目前工作并居住在荷兰阿姆斯特丹和中国北京的艺术家倪海峰，在1986年从浙江美院毕业后便加入了“红70%， 黑25%， 白5%”的艺术团体，是85新潮实践中的重要成员。 他的创作关注文化体系中的互换、回归、语言和生产。虽然此次个展“Asynchronous, Parallel, Tautological, et cetera” 不能称为艺术家的回顾展， 同时展出的作品跨越了艺术家三十年以来的工作。 在此访谈中， 艺术家就全球化背景下的艺术生产、 个人身份的认知和贯穿其作品中的符号做出了深度的讨论。

我不太喜欢回顾展。此次展览的用意是想通过选择不同年代的作品，探讨其背后的时间或历史进程。我希望在这样一种前景和背景的互动中，观众可以同时重新解读我们所经历的时代，文化及其那些作品本身。从1980年代末至今，我的作品中延续的讨论着东西方文化的兼容。我从一开始就认为东西方文化的差异是一种人为的构建，这并不是说两者没有差异，而是说把差异作为“先决条件”是一种建构，身份认同的问题在我自己身上应该是一个不断颠覆的过程。“生活在别处”从初期的地缘、文化意义逐渐转变为一种人生哲学，一种更广泛的“生活在别处”。也就是说一个人应该有能力在家中“生活在别处”，或者说一个艺术家应该在艺术史中“生活在别处”。此次在香港的展览我并没有着重讨论艺术家身份，尽管在香港，身份、民族、国家和文化仍然有其后殖民时代的合理性。展览中选择了几件有关身份政治的作品，意在体现自我及其解构，个人与时代，大历史进程之间的复杂关系。至于是否符合时宜，我认为这取决于个人的定位，处于潮流之中或是潮流之外，置身于一个业已过去的潮流之中当然是不合时宜的，但如果置身潮流之外，我们会发现许多曾经被过度讨论的话题仍然有其具体的地缘、政治和时代的合理性。

爱略特（T. S. Eliot）谈论但丁的时候曾经说过：“但丁的作品是一种视觉化的想象。” 也许正是因为拥有这样的特质，八个世纪以来，但丁的《神曲》成为视觉和造型艺术生产取之不尽的动力来源。从波提且利（Sandro Botticelli）的冷静权威到多雷（Gustave Doré）的墨质黑暗，从德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）戏剧构图内的暗涌到达利（Salvador Dali）色情的邪恶，从罗丹（Auguste Rodin）大门上的痉挛身体到卡尔波（Jean-Baptiste Carpeaux）对饥饿恐慌的激情雕刻，无数艺术家的创作灵魂因这部史诗而悸动。最近加入这个行列的是中国纪录片导演赵亮和他用三年时间拍摄制作的电影《悲兮魔兽Behemoth》(后简称《悲兮魔兽》)。

无论是HBO纪实Vice系列充满好奇的新闻调查，还是最近的《宫殿之城》（The Land of Many Palaces，2014）里社会学意味的个体关注，对“鬼城”这一现象以及它政治、经济、社会根源与后果的观察在国内外的新闻及影像创作中并不难找到。集体性遗弃所打造的世界末日般的场面无疑为全球化的图像生产和循环提供了非凡的景观。对于这样一个已被从不同角度分析过并以不同方法展示过的课题，赵亮有他独特的处理。他借用《神曲》的梦境方法和三界框架，进入内蒙古庞大的重工业产业链。影像始于土壤，在无数工人让人敬畏的身体的驱动下，经过红色的地狱（煤矿、铁矿、钢厂），灰色的炼狱（疾病、医院），最后到达蓝色的天堂（鄂尔多斯的鬼城），对仍在发生的自然和人文双重灾难进行审视和反思。

“我看不懂，鄢醒跟我说让我一直看，简直像个谜”，一位一脸困惑的年轻艺术家在匆匆走入第二间展厅时对我说。好不容易，我们这一小撮人到达了鄢醒——这位时刻都可能进入表演状态并且劲头十足的年轻艺术家的个展“贼”的现场。展厅外聚集的人数并不多，但却形形色色。人们在麦勒画廊的内院里享受着北京今年最后的夏末时光。

如果单纯从社交媒体的角度看，这次展览绝对风头盖过本周发生在北京的任何艺术活动（虽然只有三个展览开幕）。展览从各个方面都像是为下周末即将在上海开幕的博览会和各类纷繁展览谱下的序曲。估计很快，出现在这里的一大帮人便会随季节变化浩浩荡荡地“南飞”至上海——如果他们还不急着赶去土耳其伊斯坦布尔双年展的话，总之，草场地的这个午后也算安静惬意。

周末活动从星期六下午UCCA的一场讲座开始。讲座以“人造光与日常空间”为主题，配合了不久前郭鸿蔚在黑桥分泌场空间的展览。“这是有史以来最‘冷’的讲座”，李姝睿对台下明显精神涣散的听众调侃了一句。难道是夏末低靡症？

草场地零星的展览如秋蝉孤愤的鸣叫——高露迪和张一飘的画展分别在空白空间和红一号院开幕。可惜，还是有一部分人已经离开了北京。就在一周前，MoMA PS1的策展人克劳斯·比森巴赫（Klaus

此文根据“全球语境下的当代艺术”对谈整理而成。“全球语境下的当代艺术”作为《艺术论坛》与尤伦斯当代艺术中心联合呈现的系列对话活动第二场，8月11日于尤伦斯当代艺术中心报告厅举行。

自阿甘本关于“当代性”的讨论被翻译成中文以来，中国艺术界长期对“当代性”概念及定义抱有争论。在全球化的国际背景下，许多当代艺术家的文化背景、身份变得多元。本次对话大卫·乔斯利特和帕梅拉·M·李教授基于此从多方面诠释20、21世纪的艺术史，讨论从杜尚“现成品艺术”的理念到20世纪中期影像艺术和新媒体激进主义，再到现今当代艺术在全球化和数字化双重压力下的发展与可能。

大卫·乔斯利特（David Joselit，纽约城市大学研究生中心特聘教授）

1980年代起在波士顿当代美术馆担任策展人，参与并策划了多个具有划时代意义的展览。获哈佛大学艺术史博士学位，1995至2003年执教于加州大学欧文分校艺术史系博士生项目；2003至2013年执教于耶鲁大学，并在2006至2009年期间担任艺术史系主任。他的新书《艺术之后》（After Art）于2012年由普林斯顿大学出版社出版。

帕梅拉·M·李（Pamela M. Lee，斯坦福大学珍妮特·海顿·琼斯与威廉姆·海顿·琼斯讲席教授）

本科毕业于耶鲁大学并获得哈佛大学博士学位。曾在纽约城市大学研究中心研究学习并参与惠特尼美术馆独立研究项目。研究领域主要为现当代艺术理论及评论。其文章发表在《艺术论坛》、《Grey

由艺术家郭煕与策展人张健伶共同发起并实施的项目《大航海》刚刚在上海香格纳画廊进行了发布活动，展览预期将于年底开放，在不久后的西岸艺术与设计博览会想象力学实验室的展位上也会呈现部分作品。在这个“野心勃勃”的项目中，两人试图通过环球航行的形式，利用各种形式创造与文本罗织，营建起某种介于虚构与历史间的复杂叙事体验。在这篇访谈中，他们为我们介绍了该项目的缘起、背景以及实践中的各种具体案例。

《大航海》项目的契机是去年我们在“太平广记”展览期间的一些讨论，而郭熙近期的创作计划是和大海和蓝色有关的。当时研究了一些关于大海的话题，比如“在海中消失的身体”，后来成为《大航海》中的核心。其中两个重要的人物，一是亚瑟·克拉凡（Arthur Cravan），他有着多种身份，诗人、拳击手、造假者、王尔德的侄子、无自我的“自我鼓吹者”、达达式的煽动者、自我生命的真正作者。他声称自己是“20个国家的公民”，战争期间伪造了一个又一个身份自如穿越欧洲的国界线如同隐形人一般，同时不断地重新发明自己，从身份与城市中逃离。他说“丑闻即是荣誉”，这个一拳未出便获得法国拳击冠军的寸头诗人用自编的杂志惹恼独立沙龙的艺术家，在杜尚小便池的首展现场公然挑衅观众……1918年，他驾船从墨西哥湾出发前往阿根廷与妻子（女诗人Mina Loy）相会，最后消失在了萨利纳克鲁岛。另一位是荷兰艺术家巴斯•简•阿德尔（Bas Jan

北京到西安，六个小时的高铁车程，从古都到更老的古都，不过这种历史距离很自然地被中国现代城市千篇一律的外观抹平了，并未明显感觉到了另外一个城市，天气照样炎热，道路照样拥堵，连“二环”这个地理标示都是一样。搭六个小时的火车去看展览细想起来确实有点荒诞，尤其实际情况是我打车十分钟右拐两次就可以看到王光乐最新的作品（却还没有成行，只能在见到艺术家本人时一壁抱歉着），或者再多拐几次，就到了赵要的工作室，制作过程都能尽收眼底。不过讲座时的满场和观众的热情提问却也让我微微检讨了一下自己的“玩世不恭”或是“愤世嫉俗”——几周前的UCCA报告厅，另一个满场的（自然，场的大小有异）关于“全球化”的讲座上，我曾经的深切体会：即便在所谓的“全球化”背景之下，“去中心”对于来自“现代主义的原始版本”（鲍德里亚）的美国学者和身处“第三世界”的我们来说也有着不同的理解和感受。鲍德里亚说他们欧洲是加了字幕或者配了音的版本，那我们呢，盗版？地方之于北京、上海，枪版？

事情并没有那么简单，不是随便贴个标签就能各自安居其位，事物总在变动之中，更无高低之说——受过训练的观念是这样认为的，何况连“盗版”都已经确立了自己的美学主体性了——艺术家创作有site-specific，是否展览亦是如此？ 而六个小时的位移也确实在心理上起了一些作用——惯性的标准有所松动，但另一方面，却也无法做到全然的宽容并蓄，两种态度一路争执。西安OCAT秋季新展“与绘画的动作有关”的策展人蒲鸿也对“标签”这个词抱有一种势不两立的坚决态度

通常龙美术馆西岸馆的展览都是艺术家作品与建筑空间之间的一场博弈，加上王郁洋个展的题目“今夜我为何物”引发的悬念，简直让台风天赶去去参观开幕的人内心有一点小激动。

下午三点半举行的媒体发布会一改传统形式，由策展人张尕的导览代替。其后的开幕式上，发表讲话的除了央美实验艺术学院院长吕胜中，龙美术馆馆长王薇，中国美术馆副馆长张子康，居然还看到了穿着黑色大型灯笼裤的表演艺术家濮存昕。濮老师为何出现在这似乎毫不搭界的现场，是因为与身为央美实验艺术副院长的王郁洋的交情还是看龙美术馆馆长的面子，我们就不得而知了。

本次展览号称龙美术馆开馆以来最大规模的艺术家个展，呈现了30多件王郁洋自2007年以来创作的装置、雕塑、绘画和行为作品，横贯展场地下一楼至二楼，占地达3500平米，堪称份大量足，加上几件重要作品的体积，龙美术馆的空间在这次博弈中似乎并没讨着便宜。一位建筑师兼藏家认为，此前龙美术馆的展览，只有徐震策划的展览和徐震个展幸免。

上次来龙美术馆，这里还是一个为了鸡缸杯的展出而特别设计的紫禁城造型。现在已经恢复了原貌。入口处偶遇喻红老师，比上次苏州美术馆个展见到时气色好了不少。距离入口处不远是龙美术馆的书店。书店当中的几张桌子上密密麻麻的摆满的正是曾把龙美术馆数次推上风口浪尖的鸡缸杯的复制品。这些复制品在书店作为纪念品售卖，分为好几个档次，号称供不应求。右转入展厅，这里人头攒动，到处是举着相机和手机的手。艺术家施勇发朋友圈感慨道：今晚全被外星人王郁洋的个展刷屏了。另外据悉，有一群北京藏家组团来看展览。

湖南江永乡下，破旧的长廊下，常常坐着一些老年女性闲话家常，何艳新也是她们当中的一个。若非懂得女书，她的日子会如许多乡下妇人一样，安于一方，在繁忙的农事和养儿育女的劳作中，悄无声息地度过一生，将人生的无言苦涩埋进土里。然而，生而灵秀的她自小从外婆那里学会了女书，这不仅给了她一项异于他人的“技艺”，也成为支撑其人生的一个精神后盾。

从《女书回生》的题目来看，它很容易被理解为一部以打捞民间文化为主题的专题片，但作品本身较好地避开了这一猎奇色彩的名号。在江永县河渊村的石头小巷里，导演从何艳新的日常生活切入，刻画出一个性格栩栩如生的女性形象。时常出现在镜头前的还有与主角结为姐妹的学者刘斐玟，陪伴何大部分人生的同村结拜姐妹，以及她的女儿。她们聊天，干农活，做手工，煮饭。片中男性人物的存在感偏弱：一位是何艳新已故的丈夫，几张照片和妻子的一些回忆再现了逝者生前的点滴，即使何的丈夫生前与她有过矛盾争吵，也只是被生者寥寥几句带过；另一位是同村结拜姐妹的丈夫，一位勤劳隐忍内向的男性。这几个少有的男性角色基本处于暗哑缄默的状态。

对于女书，何艳新并没有采取完全肯定的正面态度，而是将其长时间隐藏起来。对她而言，被学者视为民间珍宝的女书，更象是一个密封了苦水的坛子，装满了生活的苦涩悲怆。每重温一遍，就是在咀嚼一次痛苦。导演郭昱沂努力拉近她与拍摄对象之间的距离，去了解对方的生活，通过细节展现了一个性情鲜明

“我是电影导演，在美术馆一样是个电影导演，我的专业是电影”，尽管在访谈里，蔡明亮依旧强调着自己作为电影人的身份，但如今的他显然已不仅限于此：这位“卢浮宫首次入藏电影艺术家”，以参展艺术家和策展人的双重身份在大陆举办了首次个展“来美术馆郊游：蔡明亮大展”。在一连三场的“深夜讲堂”、纪录片放映和交流活动的预热后，大展于17日晚在广东时代美术馆开幕。

时代美术馆栖身于广州市北一栋高层公寓楼内，周边是新兴的高档楼盘和城郊打工阶层小餐馆的混搭。赶上周五晚高峰堵车，到达“郊游”目的地时已临近开幕，一楼电梯间挤着不少文艺青年模样的年轻人——虽然是所谓的媒体预览专场，但馆方从6月份便已开启“预售票抽奖”活动，奖品之一便是受邀参与开幕当天的活动。从他们夹杂着粤语和普通话的聊天中我才得知，自己已错过了开幕前的好戏：蔡导带领创作团队和美术馆工作人员举办了一场祭拜仪式——切猪头，燃香，为展览题字。当这些在电影开机仪式中会出现的传统活动被置入美术馆语境下，似乎也成为了一场与展览理念“来美术馆看电影”相呼应的开幕现场行为表演。

直梯升至美术馆所在的十九层。随着人流步入展厅，空间内屋顶和两侧墙壁覆盖着层层叠叠的褶皱道林纸，狭长的空间被纸张的黑、白两种色调分界：由黑灰基调纸张构建出的小“洞穴”用以放映曾获得

电影，向来不是被局限在剧场单一观看模式内的艺术。源自一种捕捉和表现运动的冲动，她是西洋镜圆筒里马的奔驰，是马雷（Étienne-Jules Marey）照片里水鸟在连续瞬间中的飞行姿势，是波德莱尔（Charles Baudelaire）笔下19世纪巴黎街道上游荡者路过的商店橱窗，是火车路过时树丛前赴后继闪过的速度和韵律。所以，当1967年蒙特利尔国际博览会上，《加拿大67》（Canada 67）以9块弧状屏幕组成了能包容1500人的360度巨型圆环屏幕，或《人之世界的创造》（The Creation of the World of Man）用112块正方形分割屏幕的拼图方式展示电影时，并不是历史的偶然。如果我们从杨布拉德（Gene Youngblood）具有定义性的著作《延展电影》（Expanded Cinema, 1970）出版算起，与“延展电影”相关的思考和实践也已经发展了近半个世纪，电影人在剧场以外的空间内通过改变放映和观看机制为影像寻找新的生命，同时当代艺术创作者通过电影语言建立自己的表达和论述，两者彼此滋养，交集不断扩张。正如杨布拉德所说：“延展电影不是一部电影，像生命一样，是一个发生的过程。”

黄汉明正是在这个双重语境中进行创作的艺术家之一。他的《明年/Next Year/L'année prochaine》（后简称《明年》）是以极具神秘色彩的法国新浪潮名作《去年在马里昂巴德》（L'année

六月到八月，蔡回的四屏录像作品《原谅》在箭厂空间展出，他此前曾在广州的观察社展出《债主之梦》。蔡回的影像作品既有类似纪录片的客观陈述，但又有偏向文学化的主观叙事。虽然他说他并没有刻意地利用地域化特征，不过环境本身的质地在他的作品里是强烈和活跃的，无论是南方城市的气息和节奏，还是其中活动的人，他们的生活轨迹、言行举止、古怪念头和表达欲，包括艺术家本人也是其中之一，大部分时间和他的人物使用着同样的语言和态度；而从另外一方面来看，摄影机又无可避免地构成了一种外来的介入，艺术创作更是高强度的再观看和再组织。不过蔡回的镜头似乎总是随意和游动的，搜集素材一般“盲目”——这也是为什么我们聊到了他在广州的日常生活和工作状态，试图在其中发现一些造就了他作品气质的线索。蔡回说作为艺术家，在广州的生活像是种“流放”。而流放就意味着对中心的偏离。因为展览和项目，他6月份几乎在北京呆满了一个月，在开幕或者饭局上时而碰到他。我很好奇他对这个城市的观感和体验如何——“中心”和“系统”必然有它的吸引力也有它的严酷。

我在广美学的是油画，经过了很长时间的捣鼓，

艺术家谭平的个展：“画画：谭平作品展”于今格空间开幕。在此次个展中，艺术家将抽象的语言与行动性之间的探讨推向了绘画过程与结果的主动性关系上，通过对画面的“覆盖”进而引发思考，最终把行动性引向一种心理动作。展览将持续到8月13日。

尽管我之前的创作涉及到时间性与行动性，但大部分观者看我的绘画是出于一种“结果”——总的来讲这是一次与“结果”相关的展览，它不同于之前的素描，或者说中国美术馆的那根“线”所着重强调的观念性。这一次的绘画展首先提供了抽象绘画体现出的种种直观印象：绘画性、平面性、色彩、点线面关系。这都是抽象不能逃避的东西。作为绘画的结果或结束来看，作品倾向于抽象的语言与形式，但从绘画的过程、行为性来看，其维度更强调的是一种心理的对抗关系，可以说是一种连续覆盖、连续对抗的关系。如此来看，抽象的概念反而变得模糊，绘画所体现的当代有效性关系随之加强。

直观画面的结果与强调过程之间的徘徊状态本身就相对矛盾。通常画一张好的画也带有一种惯性，如果想对此做出改变，必须通过一些新的观念的介入，包括新的方法手段、时间性的运用，最终使得所强调的结果产生不同。如果让我做一个纯粹的行为或观念的艺术家，这好像又不是我要的。

从这一次绘画展的“覆盖”来看，它并不是在画得过程中为其结果去强调连续的修改，而是对过程的连续消解。不管是针对传统，还是绘画语言，覆盖本身就带有一种消解——用一种破坏的方式进行