“我是电影导演，在美术馆一样是个电影导演，我的专业是电影”，尽管在访谈里，蔡明亮依旧强调着自己作为电影人的身份，但如今的他显然已不仅限于此：这位“卢浮宫首次入藏电影艺术家”，以参展艺术家和策展人的双重身份在大陆举办了首次个展“来美术馆郊游：蔡明亮大展”。在一连三场的“深夜讲堂”、纪录片放映和交流活动的预热后，大展于17日晚在广东时代美术馆开幕。

时代美术馆栖身于广州市北一栋高层公寓楼内，周边是新兴的高档楼盘和城郊打工阶层小餐馆的混搭。赶上周五晚高峰堵车，到达“郊游”目的地时已临近开幕，一楼电梯间挤着不少文艺青年模样的年轻人——虽然是所谓的媒体预览专场，但馆方从6月份便已开启“预售票抽奖”活动，奖品之一便是受邀参与开幕当天的活动。从他们夹杂着粤语和普通话的聊天中我才得知，自己已错过了开幕前的好戏：蔡导带领创作团队和美术馆工作人员举办了一场祭拜仪式——切猪头，燃香，为展览题字。当这些在电影开机仪式中会出现的传统活动被置入美术馆语境下，似乎也成为了一场与展览理念“来美术馆看电影”相呼应的开幕现场行为表演。

直梯升至美术馆所在的十九层。随着人流步入展厅，空间内屋顶和两侧墙壁覆盖着层层叠叠的褶皱道林纸，狭长的空间被纸张的黑、白两种色调分界：由黑灰基调纸张构建出的小“洞穴”用以放映曾获得

电影，向来不是被局限在剧场单一观看模式内的艺术。源自一种捕捉和表现运动的冲动，她是西洋镜圆筒里马的奔驰，是马雷（Étienne-Jules Marey）照片里水鸟在连续瞬间中的飞行姿势，是波德莱尔（Charles Baudelaire）笔下19世纪巴黎街道上游荡者路过的商店橱窗，是火车路过时树丛前赴后继闪过的速度和韵律。所以，当1967年蒙特利尔国际博览会上，《加拿大67》（Canada 67）以9块弧状屏幕组成了能包容1500人的360度巨型圆环屏幕，或《人之世界的创造》（The Creation of the World of Man）用112块正方形分割屏幕的拼图方式展示电影时，并不是历史的偶然。如果我们从杨布拉德（Gene Youngblood）具有定义性的著作《延展电影》（Expanded Cinema, 1970）出版算起，与“延展电影”相关的思考和实践也已经发展了近半个世纪，电影人在剧场以外的空间内通过改变放映和观看机制为影像寻找新的生命，同时当代艺术创作者通过电影语言建立自己的表达和论述，两者彼此滋养，交集不断扩张。正如杨布拉德所说：“延展电影不是一部电影，像生命一样，是一个发生的过程。”

黄汉明正是在这个双重语境中进行创作的艺术家之一。他的《明年/Next Year/L'année prochaine》（后简称《明年》）是以极具神秘色彩的法国新浪潮名作《去年在马里昂巴德》（L'année

六月到八月，蔡回的四屏录像作品《原谅》在箭厂空间展出，他此前曾在广州的观察社展出《债主之梦》。蔡回的影像作品既有类似纪录片的客观陈述，但又有偏向文学化的主观叙事。虽然他说他并没有刻意地利用地域化特征，不过环境本身的质地在他的作品里是强烈和活跃的，无论是南方城市的气息和节奏，还是其中活动的人，他们的生活轨迹、言行举止、古怪念头和表达欲，包括艺术家本人也是其中之一，大部分时间和他的人物使用着同样的语言和态度；而从另外一方面来看，摄影机又无可避免地构成了一种外来的介入，艺术创作更是高强度的再观看和再组织。不过蔡回的镜头似乎总是随意和游动的，搜集素材一般“盲目”——这也是为什么我们聊到了他在广州的日常生活和工作状态，试图在其中发现一些造就了他作品气质的线索。蔡回说作为艺术家，在广州的生活像是种“流放”。而流放就意味着对中心的偏离。因为展览和项目，他6月份几乎在北京呆满了一个月，在开幕或者饭局上时而碰到他。我很好奇他对这个城市的观感和体验如何——“中心”和“系统”必然有它的吸引力也有它的严酷。

我在广美学的是油画，经过了很长时间的捣鼓，

艺术家谭平的个展：“画画：谭平作品展”于今格空间开幕。在此次个展中，艺术家将抽象的语言与行动性之间的探讨推向了绘画过程与结果的主动性关系上，通过对画面的“覆盖”进而引发思考，最终把行动性引向一种心理动作。展览将持续到8月13日。

尽管我之前的创作涉及到时间性与行动性，但大部分观者看我的绘画是出于一种“结果”——总的来讲这是一次与“结果”相关的展览，它不同于之前的素描，或者说中国美术馆的那根“线”所着重强调的观念性。这一次的绘画展首先提供了抽象绘画体现出的种种直观印象：绘画性、平面性、色彩、点线面关系。这都是抽象不能逃避的东西。作为绘画的结果或结束来看，作品倾向于抽象的语言与形式，但从绘画的过程、行为性来看，其维度更强调的是一种心理的对抗关系，可以说是一种连续覆盖、连续对抗的关系。如此来看，抽象的概念反而变得模糊，绘画所体现的当代有效性关系随之加强。

直观画面的结果与强调过程之间的徘徊状态本身就相对矛盾。通常画一张好的画也带有一种惯性，如果想对此做出改变，必须通过一些新的观念的介入，包括新的方法手段、时间性的运用，最终使得所强调的结果产生不同。如果让我做一个纯粹的行为或观念的艺术家，这好像又不是我要的。

从这一次绘画展的“覆盖”来看，它并不是在画得过程中为其结果去强调连续的修改，而是对过程的连续消解。不管是针对传统，还是绘画语言，覆盖本身就带有一种消解——用一种破坏的方式进行

最初在对《少女哪吒》期许里，我试图用时下最为风靡的几个产业词汇来框定这部电影：互联网基因+青春题材+国民IP。仅就片名而言，它有着广泛植入国民记忆的神话IP——“哪吒”，而“少女”成长记又是近年被资本助推至顶峰的青春题材。同样，影片的众主创，导演李霄峰，笔名Liar，曾经翘楚西祠及各大电影论坛的写作者，若换成时下时髦用语，则属于BBS时代的“网红”先锋；原著绿妖，同样是BBS时代的网络写手，著名北漂女作家；监制沈旸，操办上海国际电影节多年，近年来监制《白日焰火》等诸多重要新锐作品；制片人冯睿也同样媒体出身，有过成功的产业运作经验；联合制片人沈祎，又叫“四猫”，新一代网路女神级艺术家代表，资深媒体人，摄影家，批评家，策展人；编剧之一王沐，在不少重要平面及网络媒体有过专栏写作履历，也是极具潜质的85后编剧，电影策展人。这样青葱而豪华的幕后主创，绝对可以堪称是最具“互联网基因”的，亦因此在影片宣传期内，网易电影曾经组织过一场名为“互联网养大的一代电影人”论坛。

“互联网基因，产品经理式的创作”，堪称这两年来电影产业的至高图腾，以至于六月份的上海国际电影节的论坛部分被戏称为互联网大会。此前《同桌的你》、《匆匆那年》，及当下的《栀子花开》、《小时代》等系列的成功支撑着此种模式在产业领域的疯狂蔓延，但细究其影片的艺术水准，这些所谓的成功案例则完全不堪一提。而拥有“互联网基因”的《少女哪吒》

Almost Art Project（简称AAP）艺术节北京站刚刚在位于杨梅竹斜街的临时空间闭幕，这个以推广“素人”艺术、漫画家与街头艺术为宗旨的艺术项目集合了接近60位艺术家与超过300件的艺术作品，提供给观众某种在当代艺术之外想象艺术的另类可能。在这篇访谈中，AAP的创始人刘亦嫄对该项目的缘起、运作过程以及未来发展发向进行了详尽的介绍。

从有Almost Art Project这个想法到最终实施总共用了七八个月的时间。刚开始的时候是因为做公益展览结识了一些特别的艺术家，像在美院地下室里工作的汪化，我发现她特别呆得住，跟一般人不一样，感觉既然能遇上这样的奇人，全国肯定还有不少这样的“素人”艺术家。筹备工作从去年11月开始，先是通过网络搜索关键词，但更有效的方法是利用周围的资源，比如在朋友圈转发信息，所以这次参加展览的艺术家很多都是艺术圈内人的推荐——很多艺术家都有家属在做艺术，因为这层关系让这些“素人”更容易被发现，这和国外的情况很相似。另外我们找到了南京天成艺术中心，他们是一家专门为精神病患提供创作条件的空间，这次展览中有14位艺术家来自这个机构。

我们针对作品会进行筛选，以及和艺术家本人聊天。我们对于艺术家最基本的标准是未受过训练、但又特别有创作冲动和表达欲望的人。他们不像“职业”艺术家那样必须跟着画廊、博览会以及双年展的档期做作品，他们是完全自发的，全靠自己的喜好来创作，而且有着不可抑制的热情——之前说到的汪化就是觉得自己不画画会死掉的人。我们找到的很多艺术家都是如此，这跟我做记者时采访过的职业艺术家很不一样。

“将世界看成一个整体并逐步拆分，是所有工作室中最基础的工作之一。” 6月26日下午，UCCA报告厅连观众席左侧通道的地上也坐满了人。威廉·肯特里奇个展“样板札记”的媒体发布会正在进行，他与田霏宇正进行一段关于艺术家工作方式和思维演进过程的对话。肯特里奇通过新闻、电话、电子邮件、梦以及贺卡等途径将外部世界引入工作室空间之中，又利用工作室中的种种日常物件，如炭笔、咖啡壶、废报纸或是钟表，不懈地试图重建这个世界的逻辑。如果说现实世界的平等、自由与和平是昂贵又遥不可及的理想，那么艺术家工作室也许是实现这种理想的最直接可行的孵化器。自小受到身为反种族隔离律师的父亲的影响，1955年出生于南非的肯特里奇在威特沃特斯兰德大学完成他政治与非洲研究的学习，而后着迷于绘画和戏剧，继续通过一种“非政治”的生活缓步接近他的政治理想。这大概正是使得他对艺术的理解不同于其他大多数学院派艺术家的原因。

发布会后，肯特里奇和田霏宇带领人群来到展厅，在展厅东侧的区域为大家进行简短的导览，并介绍了与肯特里奇合作将近二十年的展览空间设计师Sabine Thevnissen。整个两层的空间展示了肯特里奇自1988年以来创作的几乎全部重要作品，是迄今为止艺术家在亚洲最大规模的展览，作品包括绘画、动画视频、雕塑、装置等。展厅一层共搭建了六个播放视频的房间，入口处的房间播放的是曾在2000年上海双年展展出的，后来对许多中国当代艺术家都产生过巨大影响的动画作品《影子队列》（1999），同时循环播放《乌布说真话》（1996-1997）等作品。这里也是人群聚集最多的地方。

2015年4月10日，韩国釜山市立美术馆“李禹焕空间”（Space Lee Ufan）正式开放。这是第二处专门陈列李禹焕作品的永久性展览空间（第一处是位于日本直岛的李禹焕美术馆）。李禹焕不但为这一计划构想出了原始建筑设计方案，还特别挑选了陈列作品、监督了装置作品的完成，同时他还负责空间墙面文字的大小和位置，甚至还为这里的咖啡馆设计了木质座椅。总之，李禹焕空间可谓是一件总体艺术作品，它也是这位艺术家在创作生涯中最为重要的作品。

我总会对构建只陈列我的作品的美术馆这样的构想产生疑虑。“美术馆”作为一种特权化的机构，总会被许多先入为主的观念充斥。我反对美术馆作为艺术品被拿来展示和欣赏之所这样的概念。对于我的作品，无论是绘画还是雕塑，我都会着意使它们融于周遭的环境。因此，我不希望看到自己的作品在画廊中仅仅独立存在。这就是为什么我起初反对在直岛开设李禹焕美术馆的构想，但最终却被建筑师安藤忠雄说服——他强调会为我的作品设计出一个“空间”，而不是一座“美术馆”。尽管官方依旧称其为“美术馆。”

当釜山市立美术馆馆长曹日相（Ilsang Cho）提出可以提供这处美术馆区域内的空地时，我想到可以在这里建设一座美术馆附属建筑。由于空间和作品之间的关系是至关重要的，所以由我来构想这座建筑的基本面貌，再由建筑师Yongdae Ahn负责建筑物的结构和建造，并解决所有的难题——包括和官方协商这样的事。

艺术家陈杰在艾可画廊的展览“坏了”给观众带来了新的观展体验。通过扫二维码的方式，每一条字符都连接着微信中的一副白描以及艺术家为此图像写下的相关文字。图像的内容反映了当下发生的现象，而表现媒介则有明显的传统气息。在此篇访谈中， 陈杰谈到了这系列作品的由来， 选择此创作手法的源头， 以及他对在虚拟空间观赏作品的想法。展览将持续到7月12日。

“坏了”这个词让人有一种紧迫感，当它作为标题在海报上出现时，很像街头艺人拉场子时突然吆喝那么一声，让行人停步并吸引一点他们的目光。还有就是，“坏了”是指一种不理想状态，作为口语感叹词时，它是一个强调，对于未能实现的目的或是期盼状态的强调，声明当下是一种不满意的急迫状态。如果存在一个理想状态的话，那么“坏了”可能是一种现实常态。

选择“白描”这种技法其实比较偶然，就是有一段时间在大理，画油画很不方便，也干不了什么事，就胡思乱想，写写字，有时也随手画点心得体会什么的。后来发现白描挺容易上手的，而且在图像上的表现力也很丰富，毛笔画出的线条能表现出很细腻的语感。相对于其他媒介来说，省去了很多繁琐的制作过程，这让我找到一种传说中的小米加步枪的感觉，甚至有点那剑术的意思，不用开团，一个人偷偷摸摸的就把事办了。侠客的感觉是很容易让人着迷的，比如堂·吉柯德就是一个很好的例子。

画上的图像和题字以及微博上的文字，从脑部的思维活动来说，很难说有明确的先后关系。

一个男人跨出小轿车，跑步穿过高大的城墙，赶着去开会。他就是周浩最新的纪录片《大同》（又名《中国市长》）的主角，古城新建的规划和主持者，前大同市市长耿彦波。以煤矿产业为经济支柱的大同如今是中国污染最严重的城市之一，且面临着经济转型的重大挑战。市长耿彦波认为大同的优势和独特之处在于其1600年的文明史，因此他想以文化产业为切入点，重塑大同面貌，带动城市经济。如此庞大的社会工程必然有其代价，其中一个重大问题就是50万人（大同人口三分之一）的搬迁。

标题过后，电影的第一个镜头对准了一处拆迁工地附近的小学，放学的学生正陆续离开学校，大门十分斑驳，与之前崭新的城墙形成鲜明的对比。学生穿过一条小巷，用衣物捂住口鼻以挡灰尘，新建的城墙和古老的寺庙塔楼朦胧地矗立在背景处。无论是借用儿童对未来进行隐喻，还是工地和寺庙的近远景共存，画面内容和构图无疑都是精心挑选和设计过的。开篇短短的三分钟内，电影完成了一次简明而多面的论述，关于大同的社会历史背景，关于拆迁所涉及的利益冲突，关于我们观看处理类似题材的独立电影时带有的主观判断和期待。

跟随镜头进入耿的每日行程。公共空间中，他的不辞辛劳逐渐建立起一个令人钦佩和同情的形象。清晨离开住处耿便会遇到寻求帮助的市民，所到之处他都会耐心聆听民众反映的问题，到施工现场要处理建筑商的偷工减料，回到市政府还要面对官僚下属的无能。画面穿插私密空间内的对话，把电影带入耿的

艺术家施勇的展览“让所有的可能都在内部以美好的形式解决”近期在没顶画廊开幕。他就作品和空间的关系展开，希望引发人们对空间、观众、作品之间不平等关系的再次思考，其中还隐藏这对作品审美和艺术本身的讨论。展览将持续到8月24日。

过去我们会认为，空间、作品和人的关系是平等的、民主的，我觉得不可能，这种说法太正确，我怀疑这种正确性。空间和作品之间一直是在纠葛和对抗的，“空间”包含一种政治空间的隐喻，我想把它具有绝对的强制性的力量呈现出来，而不只展示这个环境里漂亮的、没有主体性、没有主导权的物质。

穿过作品中的铝条，有着和空间一样的决定性力量。25件作品看上去很漂亮，高低不一，铝条高度是一致的。高的物件里铝条凹陷下去，低物件中铝条浮起。一条44米长、3000字的叙事，被我隐藏在铝条下。它是关于我个人遭遇的艺术现实经历，特别搞笑，也很郁闷，我不会告诉别人，也不是要让人猜测里面有什么具体内容，文字内容只对我有效。我把自己对现实的理解投射在作品当中，当人看到一个东西挡住了，会非常好奇，想知道背后有什么，秘密和真相这时就挂钩了，但是人们可能不关心具体写了什么，它是窥视欲，我是在强化暗示。沿着墙角我把作品围了一圈，作品的主体性被抹去，像人似得沿着墙角排排坐——人只有觉得不安全的时候才会靠着墙角的。我是现实的一部分，所以试图通过这种方式，来暗示在我们看得见的漂亮的现实内里，还有一个真实的、看不到的现实，控制我们，逃也逃不掉。

巴黎艺术家菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno）的装置作品《催眠－纽约》（H{N)Y PN(Y}OSIS，2015)是以声音和视觉元素构成的流动的、无限变化的组合，而这一切都由艺术家用iPad控制完成。整个展览期间，帕雷诺都会在现场，用影像、雕塑和现场表演编排出持续进行的、不断变化的舞蹈。《催眠－纽约》于2015年6月11日至8月2日在公园大道军械库举行。

直到最近这个项目之前，我手边能用来视觉化一个展览的工具基本就是专门为了空间安排而设计的电脑程序。但是并没有用来处理时间元素的方法。我对于军械库的“空”尤其感兴趣——在建筑方面并没有什么太多好去协调处理的——我想要尝试一下如何在那么大和空的空间内制造出多个时间“实体”，或者说变化的时间区域。我在想我怎么才能让人在这里呆上几个小时。与我2013年在巴黎东京宫完成的那个展览不同，我在军械库所做的尝试与建筑本身并没有关系——我没有干预它的基础结构，而是将时间引入建筑，以此来探讨时间性的问题——所以没有什么东西是永久性的或者固定的。

军械库几乎占据了纽约城的一整个街区，我希望这个展览内部可以是它之外的这个城市的反射。比如说，我展示了26个大灯箱，用来指涉百老汇。我展出的所有电影也都多多少少跟纽约有关。2012年的《玛莉莲》（Marilyn）的场景是离军械库只有几个街区的公园大道上的的华尔道夫酒店；2010年的《隐形男孩》（Invisibleboy）——我之前曾经展出过一次这件作品——拍摄于唐人街；2009年的《1968年6月8日》（June