1971年12月，大野洋子宣称自己将在纽约的MoMA举办一场个展。实际上这场展览只是一件观念艺术作品，博物馆并没有真正参与。时隔多年，这个月大野洋子真的在MoMA举行了个展，其中亮相的有她早期的纸上作品、绘画、装置、行为表演、声音和指示作品。近期，大野洋子在她纽约的公寓里谈起了她未经授权的MoMA“ 展览”，以及如今如何真正受邀来完成一个个展，当然话题也绕不开1960年代初期在她位于前波斯街上的公寓里发生的那些著名的行为表演。“大野洋子：一个女人的展览，1960-1971，”展期为2015年5月17日至9月7日。

1960年到1971年期间我做的事所影响的人，似乎比任何时期的作品都多。但我真的不知道自己是怎么熬过来的。无论何时，只要有一个作品的想法出现，我就会去实现它。我会非常兴奋，然后就去做，不过当时似乎没人想去了解。于是我就总是这么想：“好，那就做下一个想法。”那段时间我的生活就是这么过下去的，根本没时间去自杀或干别的。

“历史并不是靠一点点被挖掘还原的，而是排山倒海向我们碾压而来。”第56届威尼斯双年展德国馆参展艺术家黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）在开幕期间某晚宴上如是说。虽然原本在谈论垃圾信息必然成为人类文明最庞大的文档，但我觉得这话也适用于威双本身。“全世界的未来”（All the World’s Futures）主题宏大，且以复数形式告诉我们这种 “未来” 的多重性。不过对于策展人奥奎·恩威佐（Okwui Enwezor）而言，“多重”在威尼斯向来是实实在在、避无可避的。主展136位艺术家、89个国家馆、44个平行展和无数外围；缓缓沦陷的城市中密布的小道和水路，历史时间和政治现实交错之下的当代艺术。奥奎所招唤的未来中必然游荡着历史的孤魂野鬼。

六号下午抵达军械库（Arsenale）主展区时，已有大波穿戴考究的媒体人和艺术从业人士沐浴着阳光海雾向其他展场奔袭而去。对于如此大体量的主题展，三天的预览也只能是蜻蜓点水。入场处布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）的霓虹灯拼字装置——“爱”,”人类”,”死”——定下了强烈的存在主义基调。史蒂夫·麦奎因（Steve McQueen）的新片《灰烬》（Ashes）将2002年拍摄过的一组的镜头反复重放: 肢体健美的格林纳达非裔少年Ashes在镜头前出航、嬉水，音轨中却是两位朋友在讲述他短暂一生的际遇和工匠砌筑墓碑吟歌下葬的过程。同一展区中还有艺术家曹斐的《La

无论是美国的常青藤学府还是英国的牛津剑桥，历届毕业生中的精英人士以自己的名义为母校捐赠教学楼，或命名名誉教授的席位以及各类学科的科研基金，以回报为自己的成功之路奠定坚实基础的母校，已是历史悠久的传统；各所知名院校也因其学子的馈赠，提升并巩固了学校的荣誉及声望。国内各大学府当然也无例外，尤其是90年代后，改革开放后一代学子纷纷出国，下海，历经大浪淘沙的创业艰辛并最终取得骄人成就。有人说，90年代是个有点子就能开公司的年代，但并非所有怀揣点子的企业家们在早期都能预见到文化产业的实力，或在玩转商机的同时抱有尊师重教的人文关怀，从这个角度说，在母亲节这一天为母校建校120周年之际捐赠一所艺术博物馆史无前例。不同于国外捐赠者，陈东升，泰康人寿、宅急送以及嘉德拍卖的创始者，却没有以自己的名字命名美术馆，而是以其父陈万林的名字，在表示对父辈的敬仰与感激的同时，亦给予母校育人树才以更贴切的寓意。

五月的武汉大学早已沉浸在初夏枝繁叶茂的葱郁中，依山傍水的校园里，富有时代感的建筑群落及知名学者的纪念碑承载了自清末至今的悠久校史与人文风貌，而斥1.2亿人民币巨资建成的万林艺术博物馆坐落在校园中央的图书馆旁边。由著名建筑设计师朱培设计，外观看似石板质地，凹凸不平且具有反光效果，据泰康空间策展人苏文祥透露，此表层的材质为铸铝板，整体造价高达2000万元。从效果图看，着实如一块飞来石，落在东湖畔与珞珈山脚下。将这样一座当代性的建筑称为飞来石，源于陈东升在校时期的一则典故，在开幕当天的新闻发布会上，这一典故又重新被武汉大学现任校长李晓红提起：陈东升早在武大就学期间就于珞珈山顶的一块石头上刻下“千里之行，始于足下”的“始”字。四年前策划美术馆落成一事时，陈东升曾与李晓红前往山上重新寻找这块承载历史意义的“初始”，李校长当时激动亢奋的心情还曾在山上为此景高歌。

在各地过着“短暂生活”的香港艺术家李杰（Lee Kit）近日在广州停留，在观察社内实现了名为“不忠诚的”的个展。现场没有拥有标题的单个作品，李杰认为这里的整体为一件作品。在这篇访谈中他介绍了这次展览实践，并谈到在通过创作语言在世界和自身之间找到的“回应”。展览持续到6月16日。

我总是到处走，在不同的地方过一些短暂的生活；不过广州可以有多一些形容词，比如湿润、热，人和人之间的身体感很不同。在这里排队很多人会贴我很近。可关于这次的作品和展览，我并不是特意要讲情欲。它不直接关于自身，也不直接关于现实。我想是一种两者间的投射，当你有这种身体感，走到街上看见这类海报，好像会把自己投射进去；并非欲望的投射，而是一种自身处境的投射。这个展览应和我自身有一半的关系吧。他人见到海报与标题产生的印象很容易走到关于生活感的迷失或者对不起伴侣的那类讲述艺术家私人感受的方向，其实都不是。整个展览想讲述的是在某种生活里对自己的不忠诚，这很像啤酒海报所折射的。

图像基本是低精度打印，有几种材质，大多数用了封箱胶纸固定在墙壁上。不选用高清图像，是因为“高清”不适用——当它很清楚，仿佛要把很多内容清楚的讲给你听时——比如真的啤酒海报，全部都处理逼真、清晰——其实它完全没有告诉你任何内容。模糊反而会清楚一些，细枝末节的含义反而是模糊的。这样的处理手法有点像绘画，如果需要清楚就让它清楚，如果需要模糊就让它模糊。啤酒广告上的很多logo和广告词被遮掉了。如果这些海报的图像在讲述故事，遮住了文字会好一些。啤酒海报好像在试图呈现一种情欲、欲望给你，但一点也不性感，挑不起你任何情欲或者欲望。很奇怪，它本身的功能其实是没有的。

曾建华（Tsang Kin Wah）1976年生于广东汕头，最为人所熟知的作品是他的“图案绘画”（Pattern Painting）系列：墙纸上密集的花卉图案，细看方知组成花瓣花芯的是各种字词——包括脏话和色情电影关键词。《白色情》（White Porn）则是同样隐晦、不同程度的白在畫布上构成各种性虐待场面——如果说马列维奇的至上主义式经典《白上白》(White on White）以提纯画面达到至上主义的升华，那么曾建华作品中虚虚实实的肉体就是以物质过渡到物质。基督教背景驱使曾建华将形而上学的叩问转向对神的质疑，艺术家理所当然地援引宣布“上帝已死”的尼采，多屏录像装置 《看！这个人！三部曲》（Ecco Homo Trilogy）题目源自尼采晚年书名，也是彼拉多向众人展示伤痕累累的耶稣所言，作品以罗马尼亚独裁者奇奥塞斯库（Nicolae Ceauşescu）广为流传的处决片段为起点，链接宗教和哲学层面上的观看和审判经验。《七封印》（Seven Seals）也漫溢着审判式末世论调。曾建华将在今届威尼斯双年展香港馆展出《无尽虚无》（The Infinite Nothing）——延续《看！这个人！三部曲》和《七封印》对神学、存在和死亡的思考。

我硕士修的是书艺（book

比较之前在废弃建筑物、黑树林、荒地自发组织的展览而言，艺术家张新军的最新个展“褶皱”趁着四月末北京的开幕热潮在798艺术区的杨画廊展开，显得有意要进入艺术系统。但事实上，对艺术家而言，不同的展场只有观众流量的区分。展览将持续到6月7日。

在展览“褶皱”中，展览空间回到最初格局，灯光也未做任何补充，要么全开要么全关，保留着简单。我希望让空间和作品回到最自然的关系中。展出的三件作品《抽屉人》、《树林睡袋树林》影像存档、《绿窟窿》依次从暗到明，媒介分别是：摄影、录像、装置。

抽屉是作品《抽屉人》中的元素，它是日常中的物件，或者某段日常中的物件。我关于抽屉的认识经验只停留在90年代——三间房，三个人，三个抽屉。抽屉里放着家里的东西，好比房子里住着人。我臆想的抽屉就是一间间的房子，一段段家庭的记忆。我的身体进入这些抽屉，伴随着身体的缓慢移动，它们与我结成另一个物。

录像是对《树林睡袋树林》的记录，记录我在树林搭建这个“房”的过程。它的前身是《靠近肛门的房间》，根据我住过的单间格局臆造出的“形体-情感”的住室和厕所。三角形能拼接出任意的形体，所以我把睡袋裁成一片片三角，让裁缝帮我缝出这个房间。有了房，才有之后的《树林睡袋树林》，我把这个“房”安扎在黑桥一处隐蔽的树林。安扎好之后，我邀请朋友在一天晚上来看，事先没有透露任何关于它的信息，用的是模糊的口吻——“晚上有时间来小树林”。那天没有月光，在持续的颠簸和拐来拐去的小路前方，这个房间在树林中慢慢浮现。黑压压的天，杂乱的树枝还有几声狗吠给它增添了诡秘的气氛。它显得很清晰，像是一个活的东西被困在那，也不出声。

第12届沙迦双年展以“过去、现在、可能”为题。在任何一个历史悠久的发展中地区，这个题目算是安全保险。“过去”，意指沙迦的古老文化遗产，“现在”，则在城市化进程当中若隐若现，而“可能”是什么？双年展的口号是拒绝乡愁、卸下历史的重负——感觉可以是一切，但不要迂腐。策展人Eungie Joo邀请了51位艺术家，其中三分之二为双年展专门创作了作品，这是本届沙迦双年展的亮点。这些作品都是“可能”的一部分，或者说理论上都带有对一个城市可能性的关切。（到沙迦住处时是凌晨四点，穿白袍的酒店接待不慌不忙，柜台前还有一位日本男人，比我早到，长发眼镜尖皮鞋，他边办入住，边踱来踱去，偶尔若有所思地重复接待人的问题，他办入住的样子如此煞有介事一丝不苟，有点像贾木许电影中的人物。酒店有些老，宁静里又有点疯狂。当我终于躺下补觉时，已经听到城市上空隐约传来的祷告声。）

双年展主场地在沙迦古城区，古建新建揉合在一起，大大小小高低错落，古院墙以珊瑚砌成，把海的意象引入沙漠。当然如今的沙迦城区已经不再是沙漠了。外面烈日灼人，海风湿粘，室内阴凉沁人皮肤。来自不同清真寺的祷告声在耳边重叠。这些直观感受也在悄然形成双年展的语境。展览更强调作品间的对话，而非艺术家的独一性。在沙迦美术馆狭长的走廊式空间中，Boem Kim（韩国）、徐坦以及Abdul Hay Mosallam Zarara（巴勒斯坦）被串连在一起。Boem

《闯入者》上映，极低的排片率被导演王小帅以毫不掩饰的失望情绪表达为“从业史上最黑暗的一天”。王小帅是聪明的，他没有将自己的作品称作“艺术电影”，反而代以“严肃电影”的说法。平心而论，他对电影市场利益至上的赤裸面貌以及缺乏调控与相关制度扶持的“控诉”也是谨慎而稳妥的——恐怕任何人都难以勉为其难的将中国电影产业当下的现状视为成熟或正常，恰好是那些新自由主义的膜拜者们，如果他们把这个现状跟他们所俯首帖耳的好莱坞相比较，就更难得出美妙的结论了。王小帅对这个必然到来的舆论战显然有所准备。

那些费尽心机挤进热门档期的“严肃电影”中最惨烈的例子莫过于许鞍华的《黄金时代》。跟《闯入者》不一样的是，《黄金时代》体量太大，如果不进入商业院线搏杀一番，那么近亿级的投资将万劫不复，因此《黄金时代》只能说是在选题或者说整个影片的把控方向上出了问题。娄烨的《推拿》倒是淡然的在院线里走了一回，自己也打趣般的独白“散客也要做”。如果陈可辛的《亲爱的》也能划入“严肃电影”的话，那么他应该是最大的赢家，不过他从没有以要做一部“严肃”电影的心态做电影，他只是用他在商业市场里身经百战的一身技艺严肃的完成了一个冷僻选题。我对王小帅的言论抱有理智上的认同，却对他原本持有的那种乐观情绪（“排片至少也应该有8%-­‐10%”）表示些微的惊讶。

客观的讲，王小帅这位坚定的作者（

琼·乔纳斯（Joan Jonas），1936年出生于纽约，是录像和表演艺术的先锋实验者。一直以来，她孜孜不倦地将来自古代的具有神秘气息的原始素材和先进前卫的技术天衣无缝的结合在一起，进行创作实践。她的最新作品《他们一言不发的向我们走来》（They Come to Us without a Word, 2015）将在今年威尼斯双年展美国馆首次亮相。她在此讨论了这件结合了录像、绘画、物体、声音的作品，并将艺术探索扩展到赫尔多尔·拉克斯内斯（Halldór Laxness）的写作中。此次访谈的录像节选可参阅www.artforu.com。第五十六届威尼斯双年展将于2015年5月9日到11月22日举行。

60年代中，我回到纽约，在哥伦比亚大学攻读雕塑专业的MFA。当时我已经结婚了，我们住在上东区的公寓里。我前夫是亨利·戈尔德扎勒（Henry Geldzahler）的一个朋友，所以我们间接地参与到了下城的所有活动中。例如，我是最先听到La Monte Young的那批人之一，对此印象深刻。不久后，我决定从雕塑转向表演，生活剧场（Living Theater）的很多作品，鲁西安达·切尔兹（Lucinda Childs）, 克雷斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）等等，都启发了我。我也参与舞者们举办的工作坊，这些人有特丽莎·布朗（Trisha Brown）, 伊芙·伦纳（Yvonne

万隆会议当然发生了：4月24日，包括中国领导人在内的亚非多国领导人再次齐聚印尼，为纪念万隆会议60周年举行了一场盛大的派对。在一张来自网络的图片中我们发现，习近平与彭丽媛居于画面正中，与其他国家元首们在万隆街头并行一列，款款而行，步履从容——其实这种用长焦镜头制造的去景深化效果，亦在几个月前的巴黎街头使用过一次：因为《查理周刊》事件，西方领导人手挽手沿着巴黎的林荫大道前行，肃穆且满含幽怨。景深的消弭，前景对图像的全权把控，无异于某种“造像”或者“代理”行动，一种大历史写作的正确修辞，抑或针对“前进”这个行为的图像学定名。我曾长时间混淆两个词：团结（solidarity）与孤独（solitude），却又认为这错乱中必然暗藏了可“解构”的玄机：团结似乎必然意味着对不可团结者的孤独，友谊则是针对“外来者”的敌意。《查理周刊》与万隆会议的关联是什么？也许就在于这种团结与孤独间开展的新一轮辩证。“一带一路”/亚投行式的团结，恐怖主义带来的团结，可能开启的都是针对他世界孤独的程序。

让我们回到另一张图，1968年巴黎街头的青年学生们采取了同样的造型，眼神中吐露的意识形态配方却是如此混杂：毛主义，托派还是无政府主义？团结/前进在当时更多指向某种需要即刻实现、无比迫切的政治体验，为之亟需动员自己与“一切”的关联并激进构型出一种“关联性”的政治主体：开动一架由越南战争、文化大革命、巴黎郊区的工人运动以及大麻与性解放组合而成的欲望机器（machine

爱恨别离，生老病死，祖父母的暮年岁月和儿孙辈行将开启的人生交替在一起，形成了中国南方某个普通家庭最日常的写照。杨平道在导演阐述中表示，当他意识到将自己抚养长大的祖母不久将离开人世后，决定拿起摄像机，为祖母和她奉献毕生的家庭，留下一些记录，于是就有了这部《生命的河流》，也成为他对创作和人生的一次重新审视。

影片采取了记录与剧情交叉的形式，时间的先后顺序也有意打破。碎片式的拼贴，真实与臆想的碰撞，令它的节奏陷入了人为的凌乱中。但也正是这种凌乱，反而契合了生活本身的琐碎。这些琐碎就和祖母逐渐失去的记忆一样，真假难辨，含糊不清。在老人身体尚健之时，和大多数中国老人一样，她的时间和精力都用在对晚辈的照看上，但是含饴弄孙的生活似乎并未给她带来充足的幸福。衰老给身体和精神形成双重的损伤和折磨。在人生临近尽头时，她回忆起自己的儿时：是母亲用两担谷给她换来一个婚姻，小女孩不得不顺从命运的安排，将自己剩下的人生交付给了另外一个家庭。只有在行将就木时，在自己养育的孙儿面前，老人才喃喃道出了这份吞咽了大半辈子的委屈。

虽然本片的缘起是对祖母的追思，但出人意料的是，最为生动出彩的部分却是占据了全片一半篇幅的关于导演夫妇平常生活的场景。故事的大部分发生地是卧室的床和沙发上。狭窄无序的空间，初为父母的慌张，经济的窘迫，情感的龃龉，一幅非常不完美的画卷被呈现出来。那些不完美就像牙缝里的牙渍，永远也无法剔除。

“1865——伦敦皇家咖啡厅酒店落成；1915——红磨坊毁于火灾，伏尔泰酒馆在苏黎世诞生；1965——丽莎·明奈利首次亮相百老汇；2015——‘紫罗兰蟹’（Violet Crab）在伦敦开幕”，新闻稿这样写道。此次在大卫·罗伯茨艺术基金会（David Roberts Art Foundation）举办、由米洛万·法兰那托（Milovan Farranato）、文森特·奥诺雷（Vincent Honoré）和尼可莱塔·兰贝图奇（Nicoletta Lambertucci）策划的展览“紫罗兰蟹”，将一种明确非实体性的表演形式“卡巴莱”（cabaret）以实体作品形态呈现。

就在伏尔泰酒馆揭幕的一百年后，森·侯赛因·克拉克借此时机组织了“DZ主持紫罗兰蟹”（DZ Hosts the Violet Crab），堪称范本性地重现了“卡巴莱”这一在历史上以反叛著称、如今(无论是好是坏)时常被用作滑稽模仿手段的娱乐表演形式，并以此向它致敬。从展览入口便有一股即兴的气氛弥漫开来：由艺术家皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）请来的迎宾员一边果决地报出每一位宾客的到来、一边引领他们进入主展厅并在舞台前的鸡尾酒桌坐下。我们曾见过皮皮洛蒂·瑞斯特（Pipiloti Rist）在她自己的电影中出现，而对于这次被她称为“第一次表演”的作品，瑞斯特安排哈维尔·阿帕里奇奥(Javier