观点 SLANT 2014.05.05

马修·伯利塞维兹（Mathieu Borysevicz）谈MABSOCIETY以及BANK

离开“外滩三号”后，我从2012年起就有了一个独立的办公室，做一些外面的策展项目，也出版一些东西，比如今年出了这本关于徐冰的书（《关于徐冰的地书之书》），同时也在做一些独立代理（independent dealing）的工作。我觉得与其用我自己的名字去做事情，不如把它扩大一点，找到一些合作的朋友，所以我们有了MABSOCIETY这个概念，它是一个策展办公室或者策展机构（curatorial studio）。一开始我们的办公室是朋友给我们免费用的，在一个写字楼的23层，但一直都不是很适合我们，比如吊顶、日光灯什么的；后来也赶上了房子到期，我就觉得我们该换个地方。然后突然这个地方（BANK，位于外滩的前银行工会大楼内）就出现了，我本来没想找一个做艺术空间或者画廊之类的地方，但一直都想找一个小的项目空间，可以做一些实验性的项目，可以摆出来一些作品，一个又能工作又能玩儿的地方。所以我看到这个地方的时候就爱上了她：位置好，空间比我想象得大多了，这里又是一个比较有特色的地方，除了展览以外你还可以看这个建筑。我觉得上海这么大的城市跟其他同规模的城市相比，包括北京，艺术活动不是特别多，两三千万的人口，艺术气氛还是比较低调，所以我觉得自己应该做点什么。

这是一个老的国营单位的楼，这个楼现在的情况也不是非常稳定，不知道我们能在这里多长时间，也不知道这个楼什么时候对外开放或者要装修。反正能留在这里我

采访 INTERVIEWS 2014.01.20

巴尔提·卡尔

巴尔提·卡尔（Bharti Kher）中国的首次个展正在上海外滩美术馆展出。在这个回顾展中，卡尔展出了自己艺术家生涯中的多个重要系列作品，如“混种”以及女性雕塑系列等。我们特此邀请她探讨“轻罪”中的具体作品，以及其作为女性艺术家在创作中的个体语境与工作方式。展览将持续到3月30日。

“轻罪”虽然是我在中国的首次个展，我考虑的却并不是所谓“中国”或“印度”的概念，我注重的是上海外滩美术馆本身，它的历史，它现在的身份，它在上海的地位，因此我根据这个特定场地创作了新作品。已经对我的艺术实践有所了解的观众，这次回顾展能让他们有更多发现；对于新的观众，我想他们不能简单地将展览看成当代印度女艺术家的展览，也不要把它看作一次中印之间的对话，这种对话是不存在的。我的作品从来不是关于宏大概念的，而是关于那些很小的事物，我生活的地方，我所爱的人，我遇到的人，我自己的旅行，我的想象。

比如《向张耳的人歌唱》（2008）, 这个作品的想法，一开始源于我看到特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）的文章《如何做一首达达主义的诗》：你只需要把报纸、杂志上的字都剪下来，混在一起重新拼凑，就会得到一首神奇的诗，比你自己写的还要流畅和智慧。我想这件作品其实是关于爱的，关于人们如何尝试寻找爱情。这是一碗米，米上面写的字来自我收集了多年的周末报纸中的一期。在这一天，全国的人都在登报征婚，他们描述自己的高矮胖瘦，有多少钱，来自什么文化，来自印度哪里。所以，这么一小碗米可以是一个宏大的人类学研究。我很少做小尺寸的作品，但其实很多大规模作品的包容性都及不上这一件。

采访 INTERVIEWS 2013.12.26

李消非

艺术家李消非出生于湖南，现居住、工作在上海，1998 毕业于广州美术学院。近年以“流水线”为课题拍摄了几组录像作品，这些作品在国外广泛展出，最近的两个个展，“A Packet of Salt”与“Assembly Line — Entrance”相继在新西兰举行。我们在此邀请他谈谈这一系列创作中的故事以及他对自身创作的看法。

“流水线”项目分成三个系列，最初的是访谈系列，第二个系列是无声系列， “一包盐”是现在正在做的第三个，日常系列，类似油盐酱醋这些东西。三个系列是我现在划分出来的，以前我是没有这个概念的。我觉得需要一些逻辑，需要一个很清晰的方向去做。

最初是从采访一个印刷工人开始的。当时在他的工作区找不到一个安静的地方，我就说要不来我的空间吧。最开始他特别不自然，然后我把摄像机放在边上，完全当它不存在。在我问到他一些问题的时候，他脸上总会出现一些很奇怪、很复杂的情绪。这种情绪其实我也能理解，但是我想更深入地了解他，我就说可不可以去他的工厂里面看看，他马上就答应了。一到他的工厂就什么都不需要说了：这个环境就会产生这样的表情。但当时我看到的都是非常漂亮的东西——这个机器很漂亮，那个机器很漂亮，它们的运动非常漂亮，所以我很兴奋地把这些都拍下来了。拍完之后我也不知道怎么处理这些素材，放了几个月吧，后来我想到，其实人跟机器是一种完全平行的关系，有时交错在一起，我想采用切片的方式——人、机器，人、机器——把他们穿插起来。我试了以后觉得效果挺好，让人产生又真实又虚幻的感觉，就沿用这种方式继续拍，拍了后面的老板、主任，等等。

所见所闻 DIARY 2013.12.03

爱艺术的请举手

才看到黄专老师在《别了，北京》中感慨“投资者爱的不是艺术”，又听说在上海坚持了近十年的非营利空间“下河迷仓”因财力不济暂停运营，感觉艺术和资本似乎不会再爱了。但我们马上迎来了它们又一次的高调秀恩爱——全新创办的Art021当代艺术博览会在外滩边的中实大楼盛装亮相。“021”既指上海区号，也指21世纪，几个数字点出了创办人包一峰先生和应青蓝女士以及主办单位上海国际艺术节的用意：立足本土，放眼未来。

中实大楼是幢颇有年代感的欧式建筑，在老式升降机里，两位观众讨论起这座建筑物让博览会有私密、华丽之感。比起众多博览会在宽阔场地里横向铺开，此次艺博会一至六楼的纵向伸展不失为一大特色。一进大门看到的是公共艺术展，虽然有艺术家Micheal Lin专门打造的彩窗和杨勇用吊灯构造的“光景”，大厅的大理石质感还是压倒性地笼罩全场，配上体量颇大的金属色假山石、层层玻璃透出的“空间绘画”，这个寒冷的冬日显得更加冷了些。二楼空间留给了赞助商们，保时捷、绝对伏特加等一众品牌与艺术家联手打造各自的特色广告。艺术家刘辛夷为伏特加定制的“绝对宝石”，出挑的色彩最适合驻足拍照。当看到由周春芽名画“改编”的绿狗腕表展示，还以为走进了商场的某专卖店，而腕表到底好不好看就见仁见智了。从三楼到五楼分布着参展的近三十家中外画廊，以中国本土画廊为主，上海本地画廊除了香格纳、沪申等“老字号”，更有刚刚落户M50的天线空间，上海之外除了出镜率很高的长征、常青、维他命等，还有转型不久的蜂巢当代艺术中心，以及从物理距离较远的成都赶来的千高原画廊和那特画廊。它们都带来了什么作品、卖相如何，相信大家都已经从微信朋友圈和微博上看过相当及时的直播了。“白立方”携达明安•赫斯特、翠西•艾敏等一众国际大牌的名字坐镇五楼，算是本届展会绝对的高富帅。我留意到白立方的作品标签上只有英文，相比之下，中国画廊认真地在标签上使用中英双语应该才是更国际化的做法。

采访 INTERVIEWS 2013.11.19

阳江组

“不立法：阳江组个展”11月8日在上海民生现代美术馆拉开帷幕。用阳江组自己的话说，这是一次整合，将在不同地域展出过的作品整合到一起就成为一个新的东西。展览里的九个项目时间跨度上超过10年，阳江组带来了《资本论足球》、《你去看书法还是去量血压》等曾在上海首展的作品，也带来了关于赌球的《今日猛于虎》、探讨文字起源的“芭蕉林”和新作《不立一法》。开幕的第二天我们采访了阳江组的三位成员。

一进门的棋盘就是新作品《不立一法》，以前阳江组是一个空间一个作品，但这个作品我们通过五个项目来破这个空间。我们把“不立一法，不破一法，有法皆立，无法不破”这四句话写在墙上，先有这个书法，然后马上开始我们第二个项目——破甘蔗，把蔗劈成两半，用劈开的甘蔗做棋盘，于是书法就被这个棋盘给破掉了。到了开幕那天有人在美术馆里下一盘象棋，这盘棋最后的结果就会像镜像一样被安置在那面墙上，又破掉了棋盘。其实这个作品我们要破的是阳江组创作上的镜像，也是破我们在当代艺术的处境里产生的一种镜像，希望我们不要迷失，看准一点，准确、到位地表达作品。在展览开幕前我们就已经开始做破蔗活动了。劈甘蔗这个风俗很多地方都有，应该是以前的一种执事游戏吧，估计是卖甘蔗的人想出来的。甘蔗挺难卖的嘛，他就发明一种赌博，赌钱看谁砍得最完整、最多，很多人围着看谁是高手，甘蔗就变成赌博的媒介了。我们用它是因为“不立一法”跟中国很多传统，比如禅宗之类模棱两可的绝学有关，哪里都不立才是真正的立，或者连这个都不要想了。破蔗就是练一种定力，你的心要定，因为你不定那个甘蔗就两边摇，破就是要找那一瞬间，人和甘蔗之间产生的那种定力，它是看不见的，只有来这样玩了，才会有体会。

展评 CRITICS’ PICKS 2013.11.14

一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了

展览消息甫出，就引发一片支持与叫好，或许是因为“七位平均出生在1989年后的艺术家”这些字眼让人感到新鲜振奋，或许是因为策展人的好人缘。可我却在展览文字中迷惑了很久。“关系”、“中介”这些说法该从哪个方面解读？“独立亮相”中的“独立”这个词也颇为扎眼，在各种“独立”（独立动画、独立影像、甚至独立阅读）被用滥的时候，年轻艺术家的独立是相对于什么来说的？是学校剥夺了他们的独立资格，还是他们第一次完全遵循自己的想法？难道“独立”不是一种精神、思想的自由，即使还是在校学生，你也代表你自己在表达吗？

进一步了解之下才知道，由于一些一知半解的理论阅读，我把“中介”这件事想得太复杂了，其实这里的中介很简单：策展人召集三位艺术家，再由三位艺术家召唤自己认可的其他几个艺术家构成整个参展阵容。而中介是否引发了“新关系”，从七个人出身同一学院彼此熟识这件事上无法发现，从展览现场的作品上能看到的也不多。“学生作业”、为展览新做的作品和大家用海报表达的对未来的设想，如果说这些构成一种过去-现在-未来的关系，那么这种关系真的已经陈旧了。

同样让我感觉陈旧的，是这些如此年轻的艺术家所使用的艺术语言和表达方式，还有思考方式。除了王超对木头反反复复的琢磨、唐潮让一只大狗配合他完成暗室里的摄影还流露出些许年轻人的“爱玩”——我所说的爱玩不是纯粹的玩乐，而是对未知事物的好奇与沉浸，或者是一种无负担、无所谓的气质，大多数作品难掩“老态”，仿佛ACG（Animation、Comic、Game

所见所闻 DIARY 2013.10.28

致我们终将逝去的水泥厂

上海市徐汇区龙腾大道2350号，过去的上海水泥厂，现在的“西岸2013——建筑与当代艺术双年展的开幕”主展场，以后会成为“东方梦工厂”，整个“西岸文化走廊”的一部分。这里靠近地铁11号线的龙耀路站，从地铁站一出来，便可见工业遗址上大片的建设工地与新建的玻璃幕墙大楼呼应，宽阔的马路上少有行人。与此形成对照的便是龙腾大道2350号门口人群聚集，人们吹着西岸的江风，在西偏的丽日下等待着西岸双年展的开幕。门口的安保制度严格，人们只能凭证入场，入场后还可能遇到面色铁青的接待人员，她会恶狠狠地告诉你不许进去，这里是VIP接待室。

此时，水泥厂的几个“大罐子”中最大的一个，也就是原来的均化库里，一群人正在焦灼地忙碌。布展还没有完全结束，一群学生样子的人还在一块板上贴着什么东西；开幕大戏《上海奥德赛》的主创们正在做最后的准备，巨大的穹顶建筑里，牟森导演的声音从扩音器里传出：“耳麦呢？”“耳麦呢？”听剧组人员说，演出方案到昨天还在改，真可谓每场都是排演。还听说因剧组需要反复开关电源，导致现场好几处电线烧毁，致使一些影像作品到现在都无法播放。

场地中心矗立的庞然大物是作为历史见证的搅拌机，舞台就围着它而建。顺着半径的延长线往外看，里圈是梳理

所见所闻 DIARY 2013.09.16

大奖将至

胡向前的开幕行为表演定在晚上七点半，他这次要以回答记者提问的方式做表演。胡向前已经换下t恤穿上演出服——白衬衫，摄影机和灯光早已在外滩美术馆五楼的外厅就位，探照灯的炙烤加重了这晚的闷热。可是约定时间已过，作为表演一部分的三家专业媒体一个都没到，工作人员开始紧张地商量、打电话，观众开始疑惑，继而发出议论：这次竟然是媒体迟到要艺术家来等。直到八点多，胡向前和工作人员已经在无奈之下求助现场的朋友配合表演，约好的其中两家媒体才姗姗来迟，于是匆忙间表演开始了。

记者提出问题，胡向前用口头和肢体语言回答，他身边的翻译除了要将他的回答翻译成英语之外，还要原样复制他的动作。狭小的空间里围了几圈人，由于后面展厅里人声嘈杂，靠后的观众几乎听不到表演的声音。表演基本按照计划完成，但胡向前还是不无遗憾。他觉得记者抛问题不够连贯，导致他的表演未能充分。

但是这一幕很快就被大家抛诸脑后了，因为酒会已经开始，美术馆旁边的中实大楼里，美酒和精致点心在waiter们的托盘里旋转，昏暗的光线加上酒会大厅里数个黑色柱子把现场烘托得拥挤而暧昧。人群里我们平时常见到的艺术家并不多，多的是金发碧眼的老外，很多都西装革履；同样西装革履的还有门口守着的保安大哥们，如此湿热的天气，我真替他们“捏了一把汗”。这样的场合也总少不了一些妆容精致、衣着华丽，在我们看来却来路不明的客人，我只知道这一晚聚集在一起的名牌当然不止是HUGO

展评 CRITICS’ PICKS 2013.09.12

Raqs媒体小组：补时

Raqs媒体小组最有魅力的地方在于他们的写作，读了《致公园2061年54岁的阿玛丽雅·洁冉》（见raqs的新书《动力沉思》，蜜蜂文库），那枚时间胶囊长什么样子、埋在何处已经不重要了。同样，展览“补时”上的作品在没有文本阐述的情况下看上去十分单薄无趣。将两台摄像机全程对准申花和绿城的守门员，并不如道格拉斯•戈登（Douglas Gordon）和菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno）将十七台摄像机对准齐达内那样层次丰富。在开幕前两天演出的被称为“表演装置”的戏剧《塞康德拉巴德之所见》是合作作品，Raqs所做的是“用文本和录像对演出进行干预”。而文本比重过大，整出剧谈不上什么剧情，更像一场老照片前的思想独白；也说不上有实验性，所谓的多种媒介的使用并未带来突出效果，而观众不得不时常抬头盯住的字幕，可以说是多了一种媒介，也可以说是多了一道障碍。

当然，Raqs媒体小组不是艺术家，他们是汇集思考、写作、策展、编辑、艺术创作的中介，以自身工作为媒介展开对当代问题的探索，在实践中把印度的古老文明和当代哲学、甚至自然科学融汇在一起，呈现出拉图尔（Bruno Latour）所说的“行动者”的姿态。拉图尔提倡打破学科界限、专业界限的封闭模式，每个人都是一个行动者代理（agent

观点 SLANT 2013.09.02

徐坦谈“问题，地-土，和‘社会植物学’”

“社会植物学”是我跟时代美术馆的“开放工作室”合作的研究项目，跟我这次在维他命的展览有交集，但维他命这个展览跟土地的关系更密切点。这次展览并不表示项目做完了，只是采访阶段结束了，就在维他命搭了个台，把那些材料都放在台上，可以开始进行研究了。目前呈现的只是素材，但是胡昉说就是素材也很有意思。

调研的过程大概是这样的，我四月去过一次顺德，然后我就到加拿大、欧洲和美国去了一个月，回来以后我六、七、八月每周大概出去一两次，主要是六七两个月，八月份基本上停了，八月主要是在搭一个研究性的平台，六七两个月出去采访了大概有二十次左右吧，去了顺德、番禺、从化、四会，还有香港。采访的人有纯粹的农民、农村的退休干部、苗圃老板、做园林生意的老板、大型苗圃的工作人员、退休的园林局领导、园林设计方面的管理人员、从事种植的家庭主妇，还有去种田的艺术家以及私人农庄的主人。

采访的内容首先是关于土地的问题。土地的使用和管理。维他命的展览上，胡昉和张巍选了我96年的一个作品，叫“问题”，这个作品当时是出于兴趣，讨论的是国际法是否合逻辑、合公理这样一个话题。我95年花了一年的时间读了《罗马法》等法律、逻辑方面的书，做了这么一个项目，做完之后这十七八年我特别想忘掉这件作品，所以一般写简历我从来不提到这个作品。但是他们把这个作品翻出来重新做了。刚好这次调查第一个关键词就是土地，地和土，第二个才是植物。——关键词我现在拿它作为我工作的方法。

所见所闻 DIARY 2013.08.22

如何回顾

8月16日，杨振中个展“不在此时”在OCAT上海馆开幕，距离正式开幕的5点钟还不到，就已经有不少人来到现场。陆兴华老师似乎很早就来了，我一进门，就看到他正跟人聊得起劲。杨振中的朋友们——那些经常出现在桃浦的面孔，自然也都早早前来捧场。午后时分，OCAT小小的后花园的沙发上坐满了人，大家神情闲适地喝着、聊着，一群孩子跑来跑去，很有家庭派对的感觉。到晚上七八点，仍陆续有人来，面积不大的大厅看起来拥挤热闹。快散场时，一辆警车停在了门口，警察下车径直走进展馆，我们几个在门口看到这一幕的人看热闹心理一下子冒了出来，以为会有意外状况发生，随后失望地发现警察只是到二楼借厕所。

展览现场要比我想象中简约。作为杨振中首次美术馆个展，仅有十一件作品，全部为录像或装置。时间跨度上，有1996年的录像装置《鱼缸》，也有为此次展览量身打造的新作《闯入》——意味着“危险”、“小心”的黄黑条纹立体地铺满展厅，既醒目又令人迷惑，从展厅入口的小洞望过去，这一片黄黑又呈现全然另一番视觉和空间景象，这一空间装置跟去年“过道”系列绘画的关系也不难被发现。其实，透过水波投射到天花板的影像、装有竖条栏杆的长长镜子、只能站在近处逼视的硕大屏幕、不停上下摆动的V字型起落杆，这些作品都在对视觉造成冲击或不适或挑衅，如何看到比看到什么更重要。所以有人对着入口处的大屏幕盯了一会儿之后突然回过神来说，奇怪，我为什么还会盯着看，都这么老的作品了。

采访 INTERVIEWS 2013.08.05

李峰

民生美术馆的新任代理执行馆长李峰上任之后推出了作为持续进行的系列研究的展览“向前进！——当代艺术与当代城市（一）”，其中包括两个艺术项目以及三位艺术家个展。我们特此邀请李峰深入探讨“向前进！”的理念与策展思考。展览将持续到8月27日。

这次的展览既然叫“当代艺术与当代城市”，那么就涉及到艺术家的生存环境，北上广，还有成都。也有上海本地的艺术家，“组织”，大部分人对他们会觉得陌生，但他们是跟这个城市有关系的。如果展览又是大家非常熟悉的名字，可能比较让人疲惫，缺少期待嘛，陌生化会是一段时间的需要。其他外地艺术家也是这样，宋琨大家可能听得比较多，但其实大部分人也都不知道宋琨到底是什么样。

宋琨其实是美院附中和油画系出身的，但她逐渐越来越远离传统的美院油画系的那种写实的东西、比较引以为傲的功夫、传统，他有着精神上的真实和贵气。北京有一拨这样的人，他们也没什么钱，也没有什么太多的追求，就是很喜欢一样东西，就在一起鼓弄。我觉得这就是架上作品背后比较有意思的东西。

“组织”的艺术项目最早是从书出发的，他们要到小区里跟普通市民发生互动，他们跑到广州去做的直接原因就是当时时代美术馆的邀请。这个作品很有意思，不仅跟普通市民互动，还把晦涩的当代艺术通俗化。如果这些小孩以后有幸读了艺术史或者我们的人文教育更全一点，他们会想我那时候就接触伊夫•克莱因、接触博伊斯，多牛啊。就像我小学四年级左右在堂兄家看到一本《变形记》，我以为是格林童话就看起来，越看越累，人怎么变成甲壳虫了，最后也没有变回来，家里人都很反感他……我看得很憋屈，但是好多年之后再回视，我觉得自己很骄傲。其实这个项目也是一样的。

展评 CRITICS’ PICKS 2013.03.21

天鹅

“天鹅”是“小明和小红”继“赞美诗”后在上午艺术空间实施的第二个项目，由展厅里常设的视觉和声音展示部分加上三次现场表演组成。展厅里可看的其实只是一些“痕迹”：白墙上的彩色线段——艺术家将棉线固定在墙上，从两端的线头分别滴入不同颜色的液体，棉线在吸收液体的同时也在墙上留下了色彩；这些染了色的棉线也作为“证物”陈列在场。现场表演的内容是“小红”依次弹奏钢琴的琴键，叠加十个音节，与此同时，“小明”一边“吸足一口气——屏住呼吸至极限——吐气”，一边两手拉扯一根橡皮筋，将它维持在弹性的临界点不被拉断。在空旷的展览现场里回响的声音，是艺术家录制的风琴声——按音键的顺序依次弹奏每个键数秒，最终将六十一个音叠加在一起。更有意思的是艺术家规定自己在整个项目持续期间每天只定量饮用一些流质或水，将生命存活也维持在“临界点”上，对此，其痕迹就难以捉摸了。

相比“赞美诗”里用白纸复制空间的墙角，这一次两位艺术家实验的内容丰富些许，仍旧非常节制。如果说两位艺术家是在空间里创作“诗歌”，那么第二首稍显逊色，对“界限”的讨论不够尽兴，诗句也似乎不够精炼。不过，艺术家对空间的探索和讨论富有启发性，他们用自身的内在交流给予我们提示，对空间感知就是对时间的感知，对自我的感知，这也让我想起乔治·佩雷克如何“穷尽巴黎某处的意图”（Tentative d'épuisement d'un lieu

展评 CRITICS’ PICKS 2012.12.12

李杰：每一口气

李杰的作品经常让观众在空间感知的转换中与之发生微妙的关系。比如他早期画的那些桌布，这些桌布会被铺在草地上为一群野餐的朋友所用，又比如那些写有歌词的枕头和靠垫，观众在躺下去、坐下去的一刻，某种感性而私密的东西发生了。李杰跟维他命空间合作的项目House M，则是一次更巧妙的发挥。承载艺术家自身私密经验的是一些日常物品，特别是跟身体发肤相关的物品，比如护肤霜、毛巾，而他后来创作的纸板画，无论作品的材料还是画上的文字和图像符号，都传达着供发现和分享的个人感性经验。对于作品在展览空间的安排，李杰表示过，他依赖身体对空间的感受（特别是光线）为作品找到最佳的位置。可以说李杰用艺术作品在日常生活的空间中实现了一种“安插”，这种安插唤起交流，这是作品最具能量的地方。

在民生美术馆的这次个展上，艺术家对展场进行了精心安排，在空旷的展厅里设置了诸多细节，尤其是对灯光的运用，营造出一种静谧、私密的氛围，一些“时刻”般的场景。作品的材料大部分依然是我们熟悉的日常物件，纸板画穿插其间，形成一组组微小叙事。在由十三台电视机组成的装置作品中（《我不能停止坠入爱河》，2012年），屏幕上循环播放的图像也是日常护理用品——薇姿护肤霜、凡士林、指甲刀……而民生美术馆这个“标准”展览空间，对李杰的这些作品来说，显得并不是那么合适。艺术家努力用自己细腻、琐碎的体验与他人进行交流，而美术馆这种高度机构化的场所，这种密闭、规整的空间，将我们对日常的感知隔离在了白墙之外。从观众一进场开始，它就在提醒这是一场展示，观众是这个展示机制的一个环节，因而我们与这些作品的交流变得艰难而有限。楼下与李杰的展览同时进行的，是没顶公司进驻美术馆的项目，这个项目将没顶的日常工作变成展示，在另一个维度上探讨着“日常”。可是，日常是可以被展示、可以带来艺术经验的吗？在我看来，我们的艺术经验，就如李杰个展的名字“每一口气”一样，就发生在我们与作品相遇时那些无法被展示的时刻。

展评 CRITICS’ PICKS 2012.09.22

托尼-克拉格（Tony Cragg）绘画与雕塑展

喜马拉雅美术馆正在举办的“托尼•克拉格：雕塑与绘画展”共展出克拉格的绘画及雕塑作品177件，既有七八十年代的旧作，也有近期的新作，呈现出相对全面的面貌。在展出的50件雕塑作品中，近期作品所占比重较大，相对于七八十年代的旧作，我们可以看出艺术家的创作在材料和形式上的明显变化，同时亦不难看出格拉克是一位“赶时髦”的艺术家，总是开放地接受不同时代最新观念的影响。

托尼•格拉克一直反对工业化生产的物品的既定形式。在过去的创作中，他使用很多现成品作为材料，通过加工重组消解原有物品的形态，对物进行重新定义，以此表达对于工业社会的警醒甚至戏谑。作品《大教堂》（1990），用大大小小的轴承、齿轮等圆柱体工业元件层层堆叠，最终获得的视觉产物远看如大教堂尖顶，具有强烈的精神指向性。在近几年的雕塑创作中，格拉克所用的材料多为更简单、纯粹的雕塑材料，比如木材、钢铁；在技术上，他借助于电脑计算和CAD等图形软件，用一种生成的方式在形式上进行更多探索。这些作品的形状、线条表达着艺术家对于工业物品外形的一贯抵制，但是比起那些能够让我们联系当时语境发出会心一笑的旧作，这些新作不免有些“拧巴”。

如今，我们完全可以利用电脑完成对形式的开发，数码技术让我们不仅获得形式的无穷可能性，更能带给我们全然立体的体验。我们既然已经可以足不出户逛遍威尼斯，当然也可以在电脑上感受一件雕塑作品的规模、质地。而克拉格仍旧坚持做出实物，并且强调作品中大量的“手工”，更多是出于对个人表达的坚持——托尼•格拉克在言谈中也常说到“个体性”。

展评 CRITICS’ PICKS 2012.08.08

以身观身——中国行为艺术文献展

第三届“以身观身——中国行为艺术文献展”于7月25日开幕，从视觉呈现、资料整理到研讨现场等方面，都可看出澳门艺术博物馆工作团队的专业与热诚，他们用扎实、精致的展览为了解和研究近年来两岸四地行为艺术的状况提供了宝贵的平台。

本次展览在征集到的作品中挑选了五十几位艺术家的作品进行现场展出，其中很多是年轻艺术家，亦不乏刚走出校园的学生，可见活动对艺术家尽可能全面而公平的关照。展览形式以照片和录像为主，不拘泥于对行为艺术的陈腐定义，显示出极大的开放性。行为艺术从诞生至今，边界总是不断既扩展又消弭，从形式到媒介再到与观众的关系都经历着不同的语境。而行为艺术在中国发展的时间尚短，却极为迅速，开启了一些特殊、复杂的问题，因而更为系统的梳理和研究显得十分必要，这也是“以身观身”系列展览在今后的延续中应当强化的部分。

不管中国或全世界的行为艺术面临着怎样的处境和态势，正如连任三届展览评委的著名日本行为艺术家霜田诚二先生所言，我们能在行为艺术中找到一种共通的本质，“通过行为艺术到达一些词语（words）”。我想，这些词语便是流通、贯穿于身体和生命、可在全体人类之间进行交流的意识载体。霜田先生还提醒道，中国是对语言有着更为深刻认识的国度，我们有着源远流长的诗歌历史。因而，中国的行为艺术具有更大的张力和更深邃的空间，充分调动我们对自身语言的认知和感悟，抵达连通历史与当下、生命与外界之间的饱含中国诗意的“词语”。

宫林林