渐变色的地平线，复古的电脑图形，以及表情符号在香港艺术家黄炳参加今年二月纽约新美术馆三年展“破坏之歌”的动画“寓言”中占据了显要位置。此后，他的录像作品《亲，需要服务吗？》（2018）在所罗门·R·古根海姆美术馆的群展“单手拍掌”（展期至2018年10月21日）上首次与观众见面，作品中涉及一位丧偶的老人和他迷人的儿媳，严重的糖尿病以及电脑墓园黄色网站里的来世。黄炳的作品目前还在南京四方美术馆以及荷兰阿姆斯特尔芬的眼镜蛇现代艺术博物馆展出。

很多人把我动画片的图形跟8bit图像或电子游戏比较，但那种平面感和简化的形式主要是因为我不会画画。动画制作是我自学的——以前工作的时候我完工都比较早，但还是得在办公室里坐几个小时到下班，所以我就开始学着用Illustrator，画一些节点和路径。颜色是软件自带的。一切都来得自然而然。

我在成长过程中并没有看过很多电影或卡通，对艺术或设计也没有特别大兴趣。我记得大学本科的时候，有一次上课老师什么都没教，一直给我们看像Michel Gondry和Spike Jonze等人的MV。我完全被震住了，同时感到创造可能带来的自由。但那个时候，我还没有想过自己做创作。回到香港，我想找一份设计类的工作，结果没找到，所以就去了一家印刷厂，也是从那时开始学习使用各种软件。香港的产业都非常讲求实用，这些技能是必需的。后来我自己做了一份作品集，进入一家动画电视台工作。

粗糙的沥青、彩色的金属、斑驳的痕迹——赵赵在当代唐人艺术中心北京第一空间的最新个展选择以“弥留”这一略显肃穆的词语作为题目，将艺术家自2010年起就在思考和梳理的一些隐秘而抽象的情感，藉由马路上被碾碎的猫的形象系统地呈现给公众。本文中，赵赵解读了此次展览背后的若干内向思考，包括个人于社会中的定位，以及自我意识形态的变化。展览将持续至2018年8月23日。

如果说我之前很多展览都是以具体行动为主，比如把一头骆驼和它的主人从南疆请到北京展览现场来，那么这次展览题目中的“弥留”就更多指向一种状态，或者说，一种特别抽象的行动。在这个行动里，“施暴者”是未知的，我们不知道进入“弥留”状态的猫到底是被货车轧死的，被人踩死的，还是被人剁了把皮扔出去的。这一死亡的状态没有经过鉴定，缺少过程，于是猫尸就不是“尸体”，它变成了一块“地毯”。或者说，既不是尸体，也不是真正的地毯，就是这么一个残酷的现实。本来我觉得这个作品应该就叫《猫》，但为什么又选了“弥留”做题目？因为“弥留”这个词很抽离，所以反而能更具体，也因此更抽象。

我做事其实非常被动，理论上说谁会愿意每天出去看被压死的猫，停下车拍照片呢？但我觉得今天猫这种小动物特别能够隐喻人的状态，而这种被碾压的精神状态已经是我不能再忽视和回避的了。所以，这次的展览就像

在展览“日常与革命：黄山、庐山的两种风景”中，黄山和庐山两部分老照片及相关文献被分别占据了两个主展厅。这些照片大部分来自泰康的收藏，从中反映出新中国成立前后一般风光摄影的一些面貌；而照片及照片中的两座名山又与建国初期的革命、政治生活有着千丝万缕的联系——在“日常与革命”的命题下可以窥见两种截然不同但又彼此牵连的风景。展览将持续至8月18日。

回溯历史、挖掘过去的材料这个主导思想，泰康空间在很多年前就明确下来了。从我个人来讲，2012年底的“华北农村1947-1948”展是一个萌芽，到了2015年“白求恩：英雄与摄影的成长”时想法开始迸发，一种基于对图像的分析——在中国近代革命史和新中国早期革命史的背景下进行的考察工作。“日常与革命”和“白求恩”的明显不同在于此次作品是我们非常熟悉、能亲眼见到实物的照片，因而在整理过程中产生了一些想法：当我们给它镶上镜框的时候，它其实退化为一个图像。我们为了还原照片作为一个物的属性，对其进行扫描和抠图。白边、破损、变黄和某个折角都得以保留，最终做成了一段照片影像，将影像（照片）再次影像化（视频）。有意思的是，这段关于黄山的影像与另一段网上下载的黄山旅游视频在内容、拍摄角度上惊人地一致。它们被展示在同一个展厅里，常常出现“同步”的画面。

展览中的黄山部分以吴印咸的作品为主要背景，还包括黄翔、吴寅伯、陈复礼和袁廉民等摄于

陈轴作品中反复出现的虚拟互联网世界，是与人们的日常生活并存的另一个现实空间，它与人的回忆空间、抽象的情感空间共同构建了另一个“真实”世界，而这正是艺术家在近期电影创作中，通过不同“空间层”来描述的人群处境。本文中，陈轴详述了最近两年在创作上关注的问题，以及此次在香港白立方的个人项目“蓝洞”的呈现方式。项目展览将持续至8月25日。

我早期的录像作品主要关注人在日常空间中的重复性工作。我现在的创作依然在探讨这一问题，只不过重点转向了一群人在当下巨大的社会空间中的处境：这些个体被囚禁在一个巨大的空间里，难以突出重围。我仍然能感受到其中的荒唐，因为我觉得人是自由的，这也是我一直关心的核心问题。我以前影像作品的表达方式非常戏剧化，而现在更加生活化，戏剧的张力变成一种与观众的潜在沟通，而不仅仅是一种视觉上的张力。电影与纯粹的录像艺术的不同之处在于：电影有肉感，有情感和叙事；而录像艺术从大的范围来看，叙事和情感很少——录像艺术可以直接跳到非常抽象的层面去谈问题，但它不一定具备能在情感上让观众感同身受的叙事。对我而言，创作是一段旅程，我希望带领观者或我自己一点一点地从一个熟悉的风景离开，进入另一片陌生的风景。这是我最终想去的地方，那个地方对我的创作非常重要，它是未知，其中有自由和新。

《模仿生活》（

王芮在Salt Projects的个人项目"你本不能到达这里，你知道的"（You weren't supposed to be able to get here you know）以两幅电脑拼贴作品为出发点，逐步叠加代表自身日常状态的图像。产生于网络世界的图像经过艺术家物质化的转换，和来自现实世界的图像并置，模糊了视觉信息与其载体之间的界限。作品之外，空间里还包括书籍、CD、画具、生活用品以及打包箱——王芮推进这个项目的同时恰好需要收拾行李，从北京搬去上海；来自艺术家工作室的私人物品和待寄的包裹填充着展厅，为作品提供了一种临时的、不稳定的环境。这也回应了王芮的实践方法，创作即是不断质疑自己如何在多种状态（工作、生活、现实、网络、电脑图像、架上绘画）间切换的结果。


选择把自己的私人生活展示给观众不会让我忐忑不安，因为展厅中形成的观看和我本身并不发⽣实质的关系，反而与陌⽣人面对面的交流需要我⿎足勇⽓，经历一个漫⻓而痛苦的过程才能深入讨论。将作品呈现给观众才是最令我感到害羞的事，因为作品⾥的我是无法遮掩的。Salt Projects邀请我做个人项⽬，起初我通过三维建模软件SketchUp尝试过⼀些布展效果，但都是按照常规的⽅法把作品⼲净、完整地布置在空间⾥，这种⽅式让自己觉得有点无聊。艺术家如果不能充分利用一个物理空间所能带给观众的体验，拍些美美的照⽚放在⽹页上让人浏览岂不是更好？事实上，我觉得网络观展是⼀种⾮常舒适的体验，因为数字平⾯留给观众更多想象空间，⽽展览现场则包含实体细节。我需要在Salt

林天苗在上海外滩美术馆的个展“体·统”着重呈现了艺术家近两年涉及玻璃、液体等全新材质的作品，及其与她早期创作之间的呼应关系。本文中，林天苗深入探讨了两批作品如何共同传达出当下个体、集体、社会及政治之间的角力，这种角力状态又如何随着时间的变化反射到作品形式和材料不断提纯给艺术家带来的考验。展览将持续至8月26日。

对我来说，展览“体·统”四个部分的标题“个体意识”、“群体意识”、“公共意识”和“终极意识”仅仅是我与策展人亚历山德拉·孟璐（Alexandra Monroe），以及与馆方在语言沟通时的桥梁，解释它们的文字含义不在我的工作范围内。沿着四个部分的路径设定，一层一层走上去的每位观者个体独特的生理、心理体验，以及个体认知程度的微妙差异性，才是最让我着迷的地方。

美术馆二层（“个人意识”部分）的两件作品《白日梦》（2000）和《反应》（2017-2018）正是调动观者这种体验和心灵感悟的开始。《白日梦》通过敏感的线把沉重的床拉至悬浮到空中，这种较劲的状态是我最用心的地方，也是对“真我”和“假我”并存的质疑。《反应》则是把观者置于孤独的陌生化空间，抽离现实，让他们彻底不受外界影响，仅依赖于自己跳动的脉搏来启动整个装置，在洁净的状态下去体验自己带给自我的心理感受。同步的脚底震感、机械的声音和模仿血液黏稠度的蓝色液体，既是机械的、假设的“我”，又是真实的“我”，这种感觉即分裂又怀疑。20年前的作品《白日梦》可能是作为艺术家的我，对“我”的自我询问和观望；而新作《反应》则是以中立客观的态度提示观者“我”的存在。两者的方式截然不同，但都强调了“我”的意识之间相互呼应的关系。

周育正的作品往往巧妙地运用现成物的视觉造型和材质的潜在可能性来揭示现代生活所涉及的价值交换系统，以2010年台北凤甲美术馆的个展“东亚照明”为例，空无一物的展场只有观众头顶上由同名厂商赞助的平光灯管，而灯管在展期结束后则成为了美术馆基础设施的一部分。在近期的创作中，无论是空间设计、作品命名还是计划呈现的过程，周育正都更强调其中调动起的戏剧感和表演特征。他把日常生活中的物件夸张放大到了近乎抽象，与此同时又赋予其繁复且“无用”的细节——那些放大尺寸的居家装潢用线板表面实际上反复涂抹了丙烯颜料，而背后的劳动则几乎是不可见的。

自去年底起陆续在上海的马凌画廊和香港巴塞尔艺博会发表的“刷新、牺牲、新卫生”系列第三阶段“刷新，牺牲、新卫生、传染、清新、机器人、空气、家政、洁客帮、香烟、戴森、现代人。三”目前正在台北TKG+画廊展出，展览将持续至2018年7月8日。

我在这两年来对“卫生”这个词以及背后牵涉的劳动很感兴趣，除了卫生是现代生活中的一个重要象征，很大一部份原因也是因为有了自己的家，需要定期打扫跟整理，因此有了“刷新、牺牲、新卫生”这个系列计划。在早期构思时，我就知道会在马凌画廊和TKG+展出，因此是根据两个空间的特性呈现计划中的不同面向。大致上来说，马凌的视觉元素相对突出，你会看到很多尺寸巨大化的碗盘雕塑与不同顏色的线板，而TKG+中处理比较多关于这个计划的抽象概念。

卫生的

许家维在他的作品中，透过“说故事”的方法将历史、地理与神话交织成一则则缜密的叙事。居住与创作于台北的他，周游亚洲各地，寻找战争遗事，以此展开创作。除此以外，他也是2001年在台北成立的艺术家自营空间“打开—当代艺术工作站”的成员之一。许家维将参与今年的光州双年展，目前作品也正在悉尼双年展展出。在本文中，他讨论了现于澳洲当代艺术博物馆展出的录像作品《废墟情报局》（Ruins of the Intelligence Bureau, 2015）。悉尼双年展展览至2018年6月11日。

1950年国共分裂后，国民党的一支部队撤退至泰缅边境。战后局势的变化使得这支部队无法跟随蒋介石撤退到台湾，也无法回到中国。这支孤军因此滞留在泰国，柏杨在小说《异域》中谈的，便是这支部队。我的泰国艺术家朋友也曾告诉我，在泰国北部住着很多说中文的人。

《废墟情报局》由法国国立当代艺术工作室（Le Fresnoy）制片，发展自2012年《回莫村》计划。在此计划中，当地孤儿既是观众，也扮演着拍摄团队，采访创办孤儿院的牧师（当地毒品走私导致很多孩子沦为孤儿）——他透露自己曾效力于那支孤军，也在冷战时期做过美国中央情报局的情报员。这位牧师在《废墟情报局》中分享自己的生平故事，与一场演示神猴哈奴曼（Hanuman）传说的木偶剧穿插、交织。

《废墟情报局》开头是一片蓝天，伴着虫鸣鸟叫，旁白强调着“若现在不说这些故事

李景湖目前工作和生活于广东东莞，其最新个展“久别重逢”呈现了艺术家近期创作的系列装置与绘画作品。展览中，李景湖充分回应了珠三角地区特殊的社会与经济环境，在将“现成品”概念本土化的同时，不断延展自身对于物件及其与人的情感关联的思考。在这篇访谈中，他深入解读了本次个展，并分享了东莞独立艺术空间的发展情况，尤其是“石米空间”创建以来的经验。本次展览将在东莞会合点当代艺术空间持续到6月23日。

严格意义上，这次“久别重逢”是2009年我在深圳的个展“一天”的延续。我的思路也没有变：创作的目的其实是为了解决我自身对于生活以及个人经历的一些疑惑，或者说通过作品解答一些对我造成困扰的问题，因此在整个脉络上是连续的，只是这种情绪或思考与我回到东莞近十年以来的体会有着直接关联。

比如“流水”系列，就是以用作栏杆的不锈钢管做成像瀑布的形状，其来源便是一种日常经验：栏杆在规范着我们，人如同水一般在这些栏杆中流动，其流向受到诸多限制，甚至处于被动与无奈之中。“铁丝网”也与此相关：它既限制我们，又保护我们，而我把铁丝网做成“窗帘”——窗帘在这里有“家”的暗示——其实在表达“家”一方面保护着你，一方面又是你的束缚，一种矛盾的中间状态。“指甲油”绘画放置在窗帘“之外”，这里的女性意味也许象征着来自过去的自由自在、浪漫回忆抑或外界的诱惑。

《栖息》（

武雨濛（Cici Wu）1989年生于北京，成长于香港，目前生活和工作于纽约。她的个展“离开白色尘埃之时”围绕美国艺术家、作家车学庆|#note1|[1]|关于文化和记忆的未完成讨论展开。武雨濛用她自己发明的录光装置，将车学庆未完成的影像素材转译成光，再转化为数码影像；地面散落的数十件手工物件则回应车的剧本故事线。本文中，她谈到了在前全球化时代亚裔身份的塑造和全球化的今天亚裔的身份自洽。展览将在纽约 47 Canal持续至5月27日。

《离开白色尘埃之时》（Upon Leaving the White Dust，2018）是此次同名展览上的唯一一件作品。该作品（展览）的命名一部分来源于美国艺术家、作家车学庆生前未完成的一部电影：《来自蒙古的白色尘埃》（White Dust from Mongolia ，1980）|#note2|[2]| ；另一部分来源于我对“离开”这个动作在时间和空间中的想象。此外，我也希望可以赋予“白色尘埃”多种象征。

我的确想把车学庆带回到纽约当下的艺术现场，因为她的一些思想很值得被再次关注。1980年，全球化大潮还没形成，身份和文化尚未像今天这样被大规模资本化。在这样的年代，车学庆想要发掘关于人的故事，想知道那一小部分从韩国流亡到伪满洲的人是如何生活的，他们的历史是什么，而并非利用表面的图像或视觉元素来构建某种形象，这让我感到很好奇。我欣赏她作为一个亚裔美国艺术家，如何很早地意识到并开始为非美国白人观众而创作，一个人就开启了全球艺术语境下创作的一种实验精神。更可贵的是，这种实验精神来得非常自然，似乎她天生就能理解文化之间的差异，同时具备在理解之后凝合这些差异的创造力。

比利时-德国艺术家卡斯腾·霍勒（Carsten Höller）在中国的首度个展以创作生涯初期的作品及在北京创作的新装置作品等集中呈现了艺术家的“方法论”。本文中，卡斯腾·霍勒与我们分享了对于此次展览至关重要且彼此紧密相连的两种艺术实践方法：“自动主义”创作与无限等分法，以及滑梯、残忍的意象与他对人类境况的总体关注。展览在北京常青画廊将持续到6月2日。

这次展览展出了我许多不同系列的作品，但并没有回顾性质，不旨在呈现我长期创作的完整面貌。展览之所以叫“方法论”，是因为我通过它介绍了一种方法，这种方法几乎能够自动执行艺术创作的任务。我的艺术实践生发于这种方法之中。换句话说，遵循这种方法本身就是一种艺术实践。而这种实践完全不同于艺术家在工作室等待灵感。我想要提出或解决的问题是：我们不应总仰仗于孤独的艺术家突然灵感喷发创作出什么作品来，再由他决定作品的完成状况以及展出时间。我觉得这是一种很做作的姿态。如何判断作品是否重要，是否有必要展出？什么时候才能宣告作品完成？为了应对这些重要问题，我想提出一种叫做 “自动主义”（automatism）的方法。以这种方法创作的时候，我作为艺术家仅做出一部分贡献，而大部分工作是由这方法来完成的。

因此，我不是在孤独地创作，我的方法就是我的合作伙伴。尽管我几乎没有一个可以称得上是工作室的地方，但我在世界各地有其他优秀的合作者。我的作品总是在我个人能力之

印度尼西亚艺术家麦拉蒂·苏若道默（Melati Suryodarmo）在北京香格纳画廊个展开幕现场表演了与展览同名作品《I Love You》——五个小时里，艺术家让自己的身体与一块重70磅的长方形透明玻璃始终保持互动，同时反复说出“I Love You”。展览还展出了苏若道默其他几件现场表演作品的记录性影像和摄影作品。在本篇采访中，艺术家介绍了这些作品，同时谈到自己对舞蹈作品和行为表演的不同处理方式，以及她作为一名接受过舞蹈训练的艺术家，对身体、身份、语言等主题的解读。展览持续至5月14日，苏若道默将于4月29日和5月1日再次进行开幕当日的现场表演。

2004年我在纽约一个小型表演空间参加艺术家驻留项目时就已经有了做《I Love You》这件作品的想法，但当时还处于材料研究的阶段。我找了纽约的玻璃经销商，了解不同的玻璃类型。我知道有“钢化玻璃”这种东西，它比其他玻璃用起来更安全，也更贵、更沉。我问经销商如果钢化玻璃摔碎了会怎样。作为演示，他敲击玻璃的一角，玻璃一下子碎裂成无数小小的圆形碎片，并发出巨大的响声。我当时就意识到做这样一场表演将面临怎样的风险。不过三年后，我还是觉得无论如何都要用玻璃来做。所以，2007年在巴塞罗那第一次实施这件作品时我用了玻璃，并且决定以后都这样。表演使用的玻璃是标准玻璃门或窗的尺寸和重量。我刚好能用双手握住，并能较为自由地移动。

创作《I