特朗普上任后，非裔美国艺术家马克·布拉德福特（Mark Bradford）被视作是在各种层面上代表了新美国状况（即对于特朗普进行全面反抗）的艺术家。除了其公开的非裔同性恋身份外，他近期作为美国积极参与社会活动的艺术家代表，于第57届威尼斯双年展期间在美国馆举办了“明天是新的一天”（Tomorrow is Another Day）展览，在展览开幕时发言：“我是一名黑人，但是仅因为我是黑人，并不能说明我代表了整个黑人族群；我也不相信国家的单一代表制度。这是不可能的。这不是我想要做的。”——这种否定性的强调正是在当下此特殊时期内代表“黑人”或“美国”，甚至任一群体身份时要付出的代价。他也为美国驻伦敦大使馆创作了由32幅画作组成的特定场域作品《我们这些人民》（We The People，2017），这件作品使用了美国宪法内的文字内容（而特朗普称包括此件作品在内的使馆艺术项目为“赔本买卖”）。此次布拉德福特在香港举办的个展展出了可被称作“地图”及“广告”系列的两个新系列绘画作品：前者大尺寸的画布上满是古老或现代时期的地图——包括十三世纪威尼斯城市地图及当代洛杉矶地区的地图等；后者小尺寸的画面上隐约可见“用手机接听来自监狱囚犯的电话”的广告。这些作品规避了过分戏剧性的情感，艺术家以涂抹、漂色、弹线等复杂手段处理的画面讨论了人口流动与禁闭状况的关系。

在创作此次展览里的“地图”系列绘画作品时，我使用了建筑单元线（chalk

“快乐区域”是出生于河北，现居北京的艺术家马海蛟在国内的首次个展。展览围绕其持续创作项目 “风景计划”展开，同时呈现了包含展览同名新作在内的三件影像作品。本文中，艺术家分享了此次展览的整体构想。“快乐区域”在TABULA RASA画廊持续到4月29日。

对我而言，创作是有一定（时间/空间）跨度的。这就像画家先出去写生，画大量速写，回到工作室后再根据素材做一些具体性的创作。我把这个创作模式叫做“风景计划”。在一件作品完成后不知道下一步该做什么的时候，我知道我还有一个“风景计划”，以一到两年为一个周期来创作。

2014年我去挪威交流学习了四个月，期间像游客一样随意拍了很多当地风景，无意识记录下了许多旅行中的素材。这些内容都被我归档到硬盘的一个文件夹里。2015年8月，我回到杭州半年多才重新再去看这些素材， 反复阅读这些风景后，我发觉（我拍摄的风景）都特别“明信片化”：森林就是森林，人不是主体或者比重特别小，就像早期的风景画。这些画面跟《挪威的森林》小说对白里的风景描述在我的记忆里共同勾连在一起，形成了《说谎的梦，说梦的谎》（2015年，风景计划 #2）。杨福东当时对“风景#2”的评价是“国际小清新”，因为对白是日语，可能会显得影像跟文字的黏合度不够，但我理解他主要说的还是内容和形式之间的问题，“你做的很优美，但是是小清新的”， 这也影响到我后面的创作。比如

“理想的人”是陈熹在亚洲当代艺术空间的第二次个展。其中，艺术家带来了一批“人性”十足的绘画和一部动画长片。近80分钟的《步行指南》是艺术家首部剧情长片。陈熹 1985 年生于武汉，现工作及生活于北京。展览将持续至5月13日。

我选“理想的人”这个巨大的主题作为标题，是为了让观众远离这个题目，我们只是恰巧都在这里度过一段时间而已，关键是认识到这个之后要做的事情。关于为什么我要做一部剧情长片，因为没做过，因为有讲故事的热情，也因为想跟我们市场上主流的录像作品不一样。画面定住，旁白念诗的那种，观众坐不住；与其观看电影语言实验的录像作品，不如再去看一遍《石榴的颜色》（1969）。

这部戏中的角色前仆后继的在一个连续的世界以步行的速度走完自己的生命周期。这个世界里发生的事件会在单个角色的生命周期之外聚拢，没有角色能俯视纵观。对我来说，长片的一大好处是拥有比较长的时间跨度，这时，我就能把信息极为节制地提供给观众。观众可以享受发现新信息后被刺痛的乐趣，我可以享受和观众一起流泪。

本片的画风一开始几乎是几何色块，到片尾变成了照片写实。角色遇见的第一个道具仅仅是一个“照明”，到后来“整个世界”都是道具。本片通过这些可视的安排想让观众意识到这是一个内容逐渐增加的故事，这个故事的内容由我们的知识和诉求决定。一直到片尾，电影都安排有新的惊人的信息可供发觉。一个角色经过一个广告牌时，镜头摄入广告的内容，观众似乎可以看到所有角色活动和战斗必须的“关节球，生命修复延长柜”是由谁制造的，这个姑且称为“谁”的系统寄生在所有角色的所有行为中。这里一段戏用可视的方式道出“这个系统是角色运行的手段和结果”。

理查德·迪肯（Richard Deacon）近年来曾多次参与在中国发生的艺术活动：2015年，他接受融科资讯中心委托创作了《光雨-沉思》（Rain and Shine），于次年参加了“乌托邦·异托邦：乌镇国际当代艺术邀请展”；然而，迪肯近期于北京公社进行的展览“新雕塑”却是艺术家在中国首个严格意义上的个展。展览展出了“新字母”及“定制”两个雕塑系列的新近作品。这些抽象雕塑在尺度层面毫不惊人，也没有张牙舞爪的姿态，而是以一种严谨甚至缓慢的方式持续逐步推进艺术家长期雕塑语言的发展。艺术家在这里讲述了其对长期合作关系的重视，以及他对于传统物质性技术和数码技术发展的看法。

我在1998年首次拜访北京，我能够意识到这个城市这些年来经历的巨大变迁。我并不认为北京在朝平庸发展，这个城市仍然是非常独特的，和纽约或伦敦都不一样。与北京的本地画廊一同工作是一件让人兴奋的事，这比起作为一名单纯的“国际艺术家”在北京做展览更有趣。这不是我第一次在中国展出我的作品，但的确是我的首个个展。

这次展览有意思的地方在于：这几乎是两个展览合而为一的结果。在展厅中行走，你能看到两种不同性格的作品——尽管我最初并没有预见到这点。颜色鲜艳的作品起初是想要靠在墙边的；在完成制作后我意识到，这些作品的正反两面同样成立。从不同的方向看去，这些作品展露出非常不同的性格。我的许多作品都是立体的，而这次展览中的许多作品在维度多样性方面相当克制。展览中的作品相对“小型”，但是我不觉得只有大型作品能够代表艺术实践的长期发展。

生于1952年的希腊画家阿波斯托洛斯·乔治亚（Apostolos Georgiou）个展“情景”上个月在深圳“有空间”及“额外空间”开幕。这次展览回顾了艺术家在四十多年前创作的作品，同时展出了若干近作。本文中，这位深居简出的艺术家与我们分享了他关于绘画创作的体会，以及失败如何成为他探索多年的母题。展览将持续到8月11日。

我不会称这次展览为回顾展，我也不在乎这是不是一次回顾展。我对于给自己的作品定性这件事一点也不感兴趣。我时常想：如果我将创作一件自己非常满意的作品，但又在动笔之前死去，那这张画就永远不会存在。有多少幅画要因为我的死亡而不存在呢？艺术生涯终会闭合，但也将永远是开放式的。必然终结的是你的生命，而不是你所关注的问题。在这个意义上，我的创作是存在主义式的。

这次展览中的一张画是我创作的第一件大尺幅绘画，而有些作品看起来就像是昨天画的一样。老作品明显更为沉重，而新作相对来说就松弛得多。但是两者的相似之处肯定是非常多的，我在十六岁时画的画和我最近的作品相去也不远。我不是一个会进行激烈转变的画家。在找到某些解决方法之后，我会一直使用这些方法。如果非要说变化，就好比随着年纪的增长，我不再穿T恤，要穿更严肃的正装了——这就是我绘画这些年的转变过程：有了更严肃的装扮。

我不是那种想要将艺术史纳入自身体系的艺术家，我希望能将艺术史排除出我的创作之外。其实，吸收艺术史这件事我也做不

生于山东，现居北京的艺术家王音一直以油画为载体回溯和思考中国现代史中的美学和视觉经验。他最近在镜花园（广州维他命艺术空间）的个展完全一共展出十四件新作，全部采用自然光照明。本文中，王音与我们分享了此次展览背后的想法。展览将持续到4月15日。

我以为“友谊”本身就是一种未完成的状态，它包含着“缺失”，需要修复。人们常说增进友谊，为什么说增进，就是因为它本身有不足。选择这个词做展览题目，是因为从感性上我觉得我们需要和过往以及“他者”建立起一种友谊关系。另外一点是我的绘画也处于一种未完成状态。或者说，在东亚，油画这个媒介就是一个“未完成”之物，而我更愿意把这种未完成理解成一个可以感知的状态，或者说一种处境，它包含对于“修复”的期待，或者说通过“友谊”而获得生机。

这次维他命的空间给我提供了一个利用自然光的机会。通常在公共美术馆或者画廊标准的白立方空间里做展览，你需要适应它的展览范式。但看过镜花园的展厅后，我发现它有一些别的可能性。通过画廊和建筑设计师的协调，我们对空间做了很多相应的改造，比如把（其中一扇）门改成了落地的大窗户。而且比较好的一点是，最后你基本感觉不出来有什么改造的痕迹，好像空间本来就是那样。

我们花了一个月的时间去测试在不同的天气状况下，一天十二个小时内空间光线的明度变化，最后选择出了十四个点，放了十四件作品，基本上就是依据光源面积寻找与它匹配值比较高的作品尺寸。也

艺术家崔洁的首次机构个展正在OCAT深圳馆和李杰的个展共同展出。她展出的项目“富埃特教授的别墅”是建筑师勒‧柯布西耶未实现的项目。崔洁从寥寥信息中读出了各种空间反转的可能。这个想象的空间同时也被用做为一个个展的基底，展示了她对柯布西耶的现代主义理性的回应，以及她长期以来对中国改革开放后科学现代性想象的中国现代建筑和城雕肖像的研究。而她的画笔所着墨的创造性联系，则在于两者在展览中的对位，并试图从中提供一个视觉文化实践者逃逸出现代理性框架的可能性。展览将持续到2018年4月8日。

对我而言，无论中国当代的情境和西方如何不同，我的兴趣在于现代建筑并不那么人性的那一面。换言之，我关注的是人和现代生活的平衡在哪里，作为一个漫游者和制图者，又有什么回应的可能。柯布西耶是现代性计划里绕不开的一个人物。我在2015年开始阅读他的材料时发现，他所描述的关于解放的建筑方案，以及那种咏叹的笔调，和他的建筑及方案本身带有的规定性和以经济效率为主的基调之间不能说没有一种落差。而这种落差是需要被讨论的。

我在研究柯布西耶的过程中，注意到他为退休的数学家友人鲁道夫‧富埃特（Rudolf Feuter）所设计的宅邸。朴素的两版方案是他们共同规划的一个晚年生活的理想方式，不过因为富埃特的去世而从未被实现。这个项目在总共八卷的勒‧柯布西耶全集中算是最不起眼的项目之一。但这故事本身和两张平面图一下就把我吸引住了。对我而言，这个项目的中止，意味着我的诠释和他的灵魂得以逃离这个现代性秩序的窗口。在这次的展览中，我用一幅草图作为展览的前言：前景是水池中妇女儿童形象的雕像，而背景是柯布西耶和富埃特进行讨论的景象。

2018年1月25到29号，印尼艺术团体ruangrupa和serrum的成员farid rakun及JJ Adibrata受深港城市建筑双年展（UABB）特别项目“交通站”和广州黄边站的联合邀请来到广州和深圳交流，并在UABB罗湖分会场的“临时艺术社区”举办了“知识市集”（Pasar llmu）工作坊。“知识市集”是以非正式课堂上的知识互补学习为目标的交流活动，每场历时一小时，有10-20位不同年龄和社会背景的参与者，交流内容完全由参与者自己决定。作为一种艺术实践方式，“知识市集”曾于印尼、泰国、日本、台湾等地举办。

无论是艺术实践和策展还是运营管理，集体主义都是印尼艺术团体一大特色。2015年，ruangrupa和serrum联合其他四家印尼艺术团体在雅加达市中心建立了一个名为“生态系统”（Gudang Sarinah Ekosistem，简称GSE）的空间，共同管理，共享资源。GSE也是2017年雅加达双年展的一个分会场，各艺术团体成员混合在一起工作。随着ruangrupa和serrum以艺术家或策展人身份越来越多地参加世界各地的大型展览，他们面临着哪些全球当代艺术同质化的处境，又有哪些困难与挑战？farid rakun及JJ Adibrata与我们分享了关于这一问题的体会。（应受访者要求，两位受访者的回答将统一以第一人称“我们”展开叙述。）

在

意大利艺术家乔瓦尼·欧祖拉（Giovanni Ozzola）在北京的第二次个展“陨落之花——窃语”（Fallen Blossom-Whispering）依然从艺术家所擅长的光影和影像所出发；欧祖拉以工作居住的加纳利群岛上的万物为灵感，制作了一系列以花朵、絮语、渔船以及草木和蜗牛为符号的装置和影像作品。主展厅的影像作品《时间全无》以一种即将消逝的口哨式语言讲述了一种意识流式的心碎，装置作品《隐形——不可见的沉船》将雷达不可识别的船与飞行器碎片的外在结构提纯，以大型几何水泥装置表现。与霓虹灯及铁链组成的作品《不忘记，不原谅》结合，将艺术家目力所见的生活细节解构，组合成不能忘怀的记忆。这些与光影息息相关的作品充满了独特的私人情感和意识流小说式的文学特质。

这次的北京之行与四年前不同，我发现这几乎是另一个城市了，一种完全不同的体验——北京以其紧锣密鼓的活动和复杂性让我所惊叹。我于望京拍摄了一组霓虹灯下废墟与远处大厦的摄影作品，记录下北京永恒的瞬间（《再次失去你，北京》[Perderte otra vez, Beijing，2017]）。人生就是如此不可预测，我们每一条路所指向的都是未知，而我们以试图掌控这种不可知作为活下去的方式。我总是在旅行，所以我没有真正的“岛民效应”。加纳利群岛看起来是一个位于非洲中部海域西北海岸的小群岛，但其实与北京这样的大都市并无实质不同，都分别是一个整体的世界。或者说，即使在大城市如巴黎或伦敦，我们也如同生活在自己的岛上。这就是为什么我可以在地点的变换之中依然集中注意力工作；地点的变换是我作品本身，也是我面对现实和保持直觉的方式。为了记录这种地点变换中依稀保存的片段记忆，我在平面作品《静物画》（

黄永生在广州画廊的展览“最慢的风”中的几件作品有明确而强烈个人意味的叙事：因香港版《叮当》（即《哆啦A梦》）配音演员林保全辞世，黄永生在影像装置《魔术道具》（2016）中消除了叮当的形象，只留下孤独的大雄（野比）；《近况》（2017）中的一张张照片记录的是香港TVB电视台新闻主播每一天在电视上的端庄却显得刻板的形象；《一天的长度》（2017）以类似幻灯片的形式展示了艺术家好友自杀的那一天中世界各地的人们拍摄的照片。这些情感充盈的完整叙事娓娓道来，逼迫观者向自身提问：这关我什么事？已为此次展览完成了大量写作工作的黄永生在此为我们再一次自述。

回想起来，这次展览的过程有点像“收拾屋子”，我总在处理一件作品时设想它在其他事物之间的关系，不太知道要把它“分类”到哪里才好。不过，从一开始，我便设想这个展览是关于“观看”的。它必然会围着几个问题打转：看见其实是什么意思？或者说“看见”和“看不见”是两件事吗？当一个人想知道更多，把目光向外投放时，他是否能“更了解”周围的世界，或者身边的人？还是，他永远只能处于观看的悬置状态？类似我在展览前言里说的那种只能“袖手旁观”的状态。

对于我自己来说，《魔术道具》说的是一种消失。配音演员林保全的逝世是个出发点，但观众有没有听过他的配音，不会构成太大影响。反而，这件作品的成立很大程度上有赖观者对于这套卡通的理解和认识，一个人的确起码要知道《叮当》里头的

艺术家黄静远2017年末参加西北联合驻留，除了对当地艺术教育机构的访问与调研，也由此发展出“艺术的老师”这个着眼于对艺术及其生成机制讨论的摄影项目。她问自己的问题，也是我们面前的问题：在二三线城市，其中也包括她走访的南京、海口和东莞这几座城市，艺术家和艺术教育者角色的重合下，艺术对每个人产生的具体和抽象的作用是什么？同时，本次采访中黄静远也提到了她作为一个外来者的观察和反思，即在与主流的脱节和重构中，当地的艺术实践和他们面对的困境是什么？每一个个体又以何种姿态和方式建立与“系统”的联系？而我们又如何真正展开对所谓“在地性”的描述和讨论？

2017年初，两位朋友分别向我推荐了西北联合驻留项目。我们对偏远地区艺术机构建设、在地艺术群体现状及这个联合驻留的具体创作条件展开了讨论。看了我作品集之后，驻留负责人高元表示想邀请我过去。正式的驻留从10月19日开始，工作地点主要围绕兰州和西宁两地，期间我也去了石节子村和胡建强的百姓幼儿园。在大概一个月的时间里，我做了两个讲座，一个工作坊和一个艺术空间的项目。

在兰州，我的对接人是策展人和艺术家张宏伟。他在甘肃南部藏区的师范学院创建了一个实验艺术系，也算是把他导师吕胜中建立实验艺术的优良传统撒播到了边疆。我在他的大一国画班做了一个工作坊。我发现在所有我走访的美术教育机构里，写实是一个重要的教育内容。所以我经常就以此切入，和这些学生们一起聊天和画画，然后再从这样的实际生活去引出一种剖析眼前生活图像的意识。具体到这次工作坊，我一开始提出的是观察和再现

黄荣法是一名现居香港的艺术家，他的“短划系列”（2016）将目光对准所谓的“九段线”（也被称为十段线或十一段线），这是一条饱受争议的模糊地理边界线，中国和台湾都用它来宣告对南中国海的主权。该系列的两幅绘画作品以及委托创作的录像《被建议边界》（2017）目前正在由台湾当代艺术中心（TCAC）策划的群展“走私：一个越境的生命经济学”中展出。展览场地在台北关渡美术馆，展期将持续到2018年2月25日。此外，“短划系列”的三幅绘画作品也参加了正在上海OCAT进行的展览“疆域—地缘的拓扑”，展览将持续至2018年3月11日。

我感兴趣的是主权的时间性，以及如何通过地理边界线来审视或阐释它。举例而言，“九段线”的争议从1940年代末一直延续至今，中国和台湾都用它主张对南中国海的领土主权，这让我觉得很有意思。我的“短划系列”用十一幅单独的绘画作品来表现南中国海的国界线，在部分意义上发掘了我们感知虚线的心理机制：如何将一系列短线段辨识为一根连续的线条。它是一种破坏边界的姿态，同时也是一种重新思考每根短划线段意义的行为。

2016年我在首尔KIGOJA独立艺术空间计划（KIGOJA Independent Arts Space