有幸在一个几乎冷清的下午去到谢素梅个展“安棲”的展厅。艺术家对自然物的沉思与呈现，对物质肌理的强调与归返，正好需要一个空荡的氛围来衬托。面对其作品所营造的冥想空间，最后竟让人生出某种感慨——礼失求诸野；换言之，丢失的东西，可以到别处去寻回。在采访中，谢素梅认为自己之于中国，不如说仍是异国人，但通过这个展览，我作为一个在地的中国人，却获得了一些曾经缺乏的体验。“安棲”在余德耀美术馆将持续展出到3月24日。

我想用“藏石”系列指涉一个十分简单的动作,一种我们在童年就有,甚至延续到成年的条件反射：在路上散步时收集发现石头。选择是一个非常个人化与直觉性的过程。“藏石”系列的理念也是如此，只不过尺度不同，而且是在“拾得艺术”（objet trouvé）的概念下呈现这些现成物。我一直对发明新的东西不感兴趣，我更关注指认现有的事物，将它们带入前景，并创造出一个视觉上的构图。

在我看来，供石不仅如它在文人书房中的传统功用那样，隐喻自然并激发创作灵感，同时还使我们（在身体上）直面尺度的问题。尺度不仅指尺寸和重量，也包括时间。这些经过河流千百年洗炼的石头使我们的存在相对化，并为我们所经历的时间流逝带来新的视角。在另一件作品《红色梯子（比例尺）》中，我表达了同样的关注，但多了一些幽默感。这件费心锻造的物品（雕塑）最关键之处可能并不在于其物质存在，而是它的标题和与“尺度”概念之间玩笑式的联系。它是一个法语的文字游戏：c’est

张如怡在洛杉矶 François Ghebaly 画廊的个展“盆栽”临时占据了建筑师François Perrin设计的员工办公室：一个在一千多平方米的庞大画廊空间里用半透明工业塑料纤维板和原始木材框架靠窗搭建的裸露式小型屋中屋。艺术家用两周时间在屋中砌了白墙，遮住原有的窗户和塑料纤维板。嵌有雪白反光瓷砖，同时如同建筑设计图纸一样带有网格的内墙面成为展览的支撑背景，而外墙原本的木结构框架则被保留下来。本文中，艺术家讲述了此次根据特定场域对空间进行的翻译和编辑。展览将持续到3月10日。

这次展览围绕建筑中的柱形结构和我用混凝土翻制的柱状仙人掌(cereus) 之间在工业化语境下的呼应展开。“盆栽”在中文语境里指普通家庭在泥瓦、塑料花盆内栽种的植株，往往不精致加工，即保留原生态又有观赏价值。这个思路跟Perrin的建筑概念有异曲同工之处。我想用盆栽做比喻来把内部细节放大夸张，同时把外部世界的景观浓缩，以此探讨当下人和社会现实、自然和工业之间的关系。展览的英文题目“Bonsai”取自日语，原本的语义更趋向于精心设计、刻意模仿山水园林的“盆景”之意。

François

在纽约佩斯画廊的最新个展“双色”中，艺术家王光乐延续了他标志性的工作方法：在画布上均匀渐进地涂刷颜料，使层次向中心聚拢的同时徐徐展现微妙的色彩渐变，最终形成蕴含着空间的画面。此次展出的“无题”系列选用了大量明朗的对比色，本文中，王光乐谈及他在处理颜色时背后的考量，以及他对时间主题的探索，他的艺术观以及心目中理想的“理性”状态。展览将持续到2月9日.

这次展出的是“无题”系列的新作，但其实整个系列从2009年就已经开始了。这里面并没有什么进步更新，只是充分展开而已。“无题”有点像“寿漆”之后一次从观念向形式偏移的矫正，它更偏绘画一些。所谓“绘画”，我觉得只是一个工种，没有那么特殊，我创作时的本意是想通过降低技法上的难度，让绘画跟更多普通的劳动联系起来，不要让人觉得太专业。

不满足于绘画专业性的原因在于：在我的理解中，自己是通过绘画来从事艺术，而艺术应该是一种艺术观，是通过艺术去看待世界的状态。我想用这一点来与现在的技术观、科学观、资本观的世界做出区别。今天的全球化是技术和资本的全球化，对人们行为进行评判的标准多出于经济、制度、法律、甚至道德的考量，我觉得这样的世界不够完美，我希望审美和艺术这些不太受重视的看待世界的维度能够有更多机会发出声音。

时间也是这样一个维度，它可以帮助我们摆脱功利或者情绪化的视角，把人从具体事情中抽取出来。不管你的一天过得好或坏，用时间的维度来看，只是不同形式的“度过”而已。艺术和时间都能去对抗现在以技术和资本为强势影响的世界。

艺术家保罗·施耐德（Paul Schneider）在一年中最寒冷的时节从伦敦来到沈阳，在这里驻留了一个月的时间，作为K11艺术基金会与英国皇家艺术研究院合作的“艺术家驻留交换项目”的一部分。12月21日，驻地展览“Rule 23”在沈阳临时chi K11艺术空间开幕。

沈阳是我来到中国后生活的第一个城市（也是唯一一个），是非常真实的体验。整座城市始终处于流动的状态，位于剧烈变化的中心，这使我惊讶，新的发展以及建造工程一直在进行。我感到这座城市在形成新的身份，成为某些新的东西。我在这里接触到艺术家和艺术空间不多，但是就我拜访过的那些工作室和空间而言，他们充满着活力，饱含灵感和能量。

“无图无真相”（Pics or It Didn’t Happen）是网络社区4Chan的网站使用规则第32条（因此有了展览标题“Rule 32”） ，你可以说 Rule 32以及4Chan其余的“互联网法则”是一个讽刺性的论坛规则，它同时是互联网早期还未像现在这样被管制和商业化的案例。相机图像的灵感来源于微软开发的字体Webdings，这款字体由符号和图形组成，是90年代计算机和出版的产物。它以简单的方式使得人们获得大量“图像”的同时不必消耗过多的电脑内存。我使用这款字体或者那个时期的其他字体、图形并非出于怀旧的目的，而是认为他们相当的简约，以简单、低像素、少数据量的状态在当时的电脑条件限制下工作。

2017年年底北京寒冬之后，某些秘而不宣的东西呼之欲出，或许是一些与社会形成逻辑紧密相连的生产方式和组织方式。对于文化工作者来说，连接和重看文化生成的原因和文化生产同样迫切。中间美术馆正在展出的“想象·主流价值”试图重新打开文化生产彼此间的界限，进而在不同的历史时刻相互审视。本文中，联合策展人苏伟详述了展览主题产生的经过和背后的观念框架。“想象·主流价值”将持续到2019年3月24日。

展览“想象·主流价值”邀请了北京大学的戴锦华教授来和我共同策划，这对中间美术馆和我个人来说都是一次非常有启发的尝试。我们决定把焦点放在“主流价值”这个从九十年代起就一直盘桓在文艺背后的幽灵上，展览同时也涉及到新世纪的最近几年，主流价值在大众文化空间中的再度显影。我们通过七个章节，把当代艺术与文学、电影、剧场、思想史、大众文化等文艺生产形式并置在一起观察，希望从广义的文化和文化政治角度获得对于艺术的价值和演变的理解。

从艺术内部去讲的话，九十年代对于我这样的后辈来说，是既近又远的，“实验”、“当代”、“方案”、“研究”、“机构”这些词汇都从这十年中产生，但我们很少去具体地认识这一距离我们最近的当代史究竟有着怎样的文化动力，当时艺术界各个层面的诉求又是什么。在工作和研究中我发现，明显存在着一个可以被称为“主流价值”的幽灵，你可以说它是实体，但它也是一个工具，一个对话的对象，是艺术界重新分化、生产新

从2017年代表香港参加威尼斯双年展，到2018年参加古根海姆美术馆的群展“单手拍掌”，杨嘉辉是近年最具国际声誉的香港艺术家之一。他近年的创作从专注于声音研究、音乐实验和政治议题，逐渐转向以更为视觉化、发散的方式去呈现这些严肃议题。目前马凌画廊（上海）展出了他的个展“马路如虎口”，这个来自于1990年代香港政府宣传交通安全儿歌中的口号，被杨嘉辉用来指涉汽车文化的发展与不同步的社会制度规范之间的矛盾。基于对1933年芝加哥世博会和汽车历史的研究，展览通过现场可驾驶的3D打印巨大鞋履形状的碰碰车、关于汽车噪音的声音绘画，以及动画视频作品前散落一地的柠檬，以看上去幽默而轻松的方式讨论了关于汽车文化背后的种种政治性议题。

“马路如虎口”源自我去年在芝加哥对这座城市的研究。我从对芝加哥的兴趣，逐渐细化到对1933年芝加哥世博会、1930年代的兴趣。这一时期美国刚刚从大萧条走出来，是一个明明经济依然很差，却要硬装得很好的年代。它很有趣，也很矛盾。你会在1933年芝加哥世博会中看到很多自动化的产品，汽车文化和汽车生活就是其中的典型，它是一种先于现实核实的天真。同时，这种自动化也具有黑暗面。汽车是这个研究计划的开口。在1930年代，汽车文化的普及随之带来的是该如何处理那么多汽车、人与车的关系、公共安全、行为规范和法律制度。它代表了国家意志的胜利，也是关于自由。它关乎危险和驾驭、奢侈生活的表现和工人阶级的基本需求。我们一方面对汽车的普及很自豪，但同时又对它没有控制，迷恋与恐惧并存。它是多维度的，同时又是非常加速和慌乱的。当我们面对一个无法控制的机器和系统时，我们只能去找那些让自己感觉好一些的办法，政治系统也是如此。我们看不见它，所以我们过度地阐释和分析。

娜布其近期分别在北京C-Space+Local和上海香格纳M50空间内呈现了两个面貌皆然不同的个人项目：“双向入口”以传统意义上的雕塑制作方式为出发点，“真实发生在事物具有合理性的瞬间吗？”则是利用现成品营造出总体场域，但无论如何，两场展览皆将观者带入了被包围式的观看。观者在其中与环境或事物的关联分别提供了一种似曾相识的感受，而面对当下转瞬即逝的现实，人们又应如何寻求真实？“双向入口”将持续至11月28日；“真实发生在事物具有合理性的瞬间吗？”将展出至12月9日。

从《空间外的风景No.16》（2017）开始，我就希望通过做组合的方式让雕塑呈现一种在空间里面把人给包围进去的状态。也就是说，当观众行走其间的时候，他不是在绕圈观看作品，而是作品的很多不同部分将观者包围。作品这样组合在一起，有点儿像构成了一个场域，也蕴含着叙事性，但这种叙事性是抽象的。它不一定有任何具体指向，或者讲述任何故事，而是更倾向于提供一种情节式的感受。观众在作品里穿行，这些小的场景就被串联起来，给人一种似曾相识的感受。

“双向入口”就是如此，里面大部分“场景”都让人联想到一些我们熟悉的公共场所，比如纪念碑、公园、体育场、通道等。这些场所都有一种公共空间的典型性，《持疑的场所（包围和放射的形状）》所代表的是由中心向外发散以及由外部向中心包围的空间结构，形状看起来像古希腊的圆形剧场，与注视和被注视有关。随着时间

苏畅的雕塑作品常常通过简单有力的形式，去探讨日常与感知的边界。他的个人项目“一个临时空间”目前正在上海市静安区铜仁路314弄7号314室展出。本文中，苏畅讲述了此次个人项目的实施契机，以及他对雕塑工作以及人与居所的理解。展览将持续至12月9日。

选择这个空间的初衷，其实是因为它刚刚经历了清拆，正处于被改造的间歇状态。在我看来，这是个临界点。而我现阶段的兴趣正好是探索雕塑在常规空间之外对话的可能性。在勘察现场的时候，我发现房间中时间层层叠叠的痕迹与管道的水流响声可以与我作品中关于“人”的暗示相呼应。

我是上海人，这样的一个空间背景会让我回想起自己小时候居住的环境。对我而言，在居民楼里呈现自己的作品，可以被看做是一次回忆。我觉得心理上的事实可能比眼睛看到的更真实。这种混杂着经验与记忆的感知，通过我们的肢体感受投射到现实的残影，总是会让我更多地去思考物体与人之间的联系。而随着时间的推移，这些彼此之间的模糊联系被逐渐强化，构成了新的可能。

我原先并不知道这个地方。有些事是很难用三言两语去形容的。我在创作早期围绕这种模糊关系做过一些作品去帮助我拓展人与物之间的边界。大概十年前，我开始尝试寻找另一个“苏畅”，与我同名同姓的另一个人。后来我找到了。他是位发型师，于是我请他为我理发；再后来又找到第三个叫苏畅的人，他是个狗贩，于是我从他那里买了条狗……这种将不同时空的经历串联起来形成的临时关系会打动我，而我自己也致力于通过雕塑让观众感觉到这种模糊的、冥冥之中的宿命感。因此，从某种程度上说，这次展览在这里发生可能是注定的。

继2016年展出“荔枝姑娘”项目第一部分后，毛晨雨近期的同名展览是围绕这一民间人物的第二次创作尝试，也被艺术家称为“绿幕写”。这次对于毛晨雨来说，与其说荔枝姑娘是书写的对象，不如说她成为了一种书写的方法，是艺术家对于“成文（written）”的记忆书写方式的反思。这个展览包括一部“待定”的散文电影、装置组群、“谷纹”绘图，以及一些现成品文物等元素构成，与毛晨雨在个人微信公众号上的文章以及他长期的“稻电影”项目共同构成庞大的知识网络。位于亚洲当代艺术空间的展览“荔枝姑娘”持续至10月28日。

这个展览是一个非常临时和即兴的平面。是第一次用装置的语言来进行叙述。我在制作这些物件的时候，把它们放在整体空间来看，比如第一部分我希望做成一个洞穴的感觉，有灵动的、感性的东西在里面。2015年以来，我对展陈空间的理解从懵懵懂懂到现在能够把展览做得比较干净，这一次我希望创造出让观看者第一时间就能够感受到的信息。我想在空间里构造情境，最后分成了三部分：第一部分是大厅，第二部分是绿幕电影，第三部分是一个绿幕概念的陈述：关于记忆如何在有刻度的时间中被描述。二楼的绿幕装置是一个身份政治的问题。荔枝姑娘的十二个物件是来自不同的历史时间段，像器官一样构造了她的身体。

这个展览中我埋下了三个线索，不是要收回什么，这些都只是开端。第一个是“绿幕写”这个概念，第二个是谷纹作为记忆的符号形式——谷纹是玉器研究里面的一种象征丰收的符号，第三个是松香——在地质年代里面成为记忆的材料，它是琥珀的矿石。

廖国核在纽约的首次个展“烧女巫”呈现了20多幅绘画作品，均创作于2017-2018年，这也是艺术家从湖南搬到北京生活工作的两年。在本文中，廖国核谈到整个展览的框架设想、作品细节的画面语言，以及他对时政和权力结构的思考。展览将在博而励画廊纽约空间持续到10月20日。

整个展览的框架不完全是按照绘画的方式来设置的，我希望把展览看做一个作品，让它能够呈现一种指向性。这次的作品大概分成三个部分。首先是权力和意识形态，比如“劳动使人自由”这些画和句子，它是一种意识形态宣传用语，对应的是权力运行的核心部分。其次是与之相对应的普罗大众，这是可以被意识形态左右的部分；落实到画面上就是“干”字系列，这个“干”字的来源是辽宁大梨树村广场上的雕塑——那座雕塑本身是一件好作品，我很嫉妒，我画这个“干”有一种临摹的意思；“大干快上”、“撸起袖子加油干”，都有一种很受鼓舞的感觉，另外“干”字也像是那个宗教符号加上一横，有比较强烈的象征性。

第三部分是烧女巫系列：在权力系统运行过程中间碰到卡壳、某些矛盾解决不了或者需要达到某些目的制造恐慌的时候，就会有一些具体的人被抛出来，这样的个体就是“女巫”。在西方宗教权力很发达的时候，经常会有指认女巫然后残酷地把人活活烧死的事。这里面除了权力，还有愚蠢、狂热的情绪。我想强调的是在这个权力运行机制里，作为个体的位置与处境，我们每个个体都有被系统抛出来，被当成“女巫”焚烧的焦灼。

位于广州东山口老城区的扉美术馆近期展出了艺术家宋拓的首个策展项目“劳家辉的自助庙宇”，劳家辉、葛宇路和林华池（又名：木十也）三人参展。闷热的夏日广州，劳家辉布置了云雾缭绕的展厅，葛宇路雇佣助手团用冰块和风扇守住了汗腺（《cool》，2018），木十也在动画视频中把校服改短（虽然他看不惯实际把校服改短的人），都不失为防暑降温的好手法。展览将持续至10月10日。

广州的扉美术馆是一家新的美术馆，从画廊转型过来。可能大家还不熟悉，但没关系，慢慢就会习惯的。人总会走歪路，很久以前也有做得不太好的地方，现在开始做好，就好了，对吧。比如展厅里邓瑜的壁画，我就坚决要求把它抹掉。这家美术馆目前最大的特点是专注于社区和市民性的互动与研究。

这次的三个艺术家都是我找的，可以说都是他们这拨里面的佼佼者。策划特轻松，开心死了。我完全是根据作品来定展览方案的，所有工作都是为出好作品服务。接手展览的时间很短，而且为了配合葛宇路的作品，提前了两个月开幕，所以就更短了，实际上只准备了三个礼拜而已。葛宇路的方案是很即兴的，他想飞来广州转一圈当天就飞回去，而且要做到尽管是在户外也不出汗。我们很快就决定了。那么展览就一定要在8月中旬开幕，因为如果到了9月或者10月，虽然广州还巨热，但就不是夏天的意义了。美术馆的团队特别专业，保证了他作品的顺利实施。葛宇路也是时候该做点东西了，他变成网红后熬了一年多，现在再出发我觉得是好事，所以特别支持他。实际上，葛宇路是中国当代艺术史上变成网红这件事里最成功的一位，而且他还是特别有社会责任感的那种艺术家。

“苏·蔻（Sue Coe）把恐怖画得很美，把丑陋画得优雅，以精准的理智描绘邪恶，” 已故评论家格伦·奥布莱恩（Glenn O’Brien）在1984年发表于《Artforum》杂志上的苏·蔻展评中如此写道。这句话至今听起来仍然真实。用苏·蔻自己的话说，作为一个“在人生高速公路上双行停车”的人，她在这段反职业生涯的职业生涯中不间断地实践着作为行动主义的艺术。目前正在纽约MoMA PS1进行的展览“图像抵抗”（Graphic Resistance）汇集了她过去四十年的一共五十件作品。展览持续到9月9日。

我的艺术是为在前线的人们而做。那是我的家人：他们不是艺术家，他们是想用艺术当武器的活动家。是他们告诉我一个东西是成立还是不成立，以及我怎么才能让我的艺术更有效。我的有些作品是直接的宣传；有些是视觉新闻。我做编辑艺术家做了很多年——那是我的工作。十六岁，我就开始为报社工作，从此再没停下来过。不过从某个时期开始，这个工作变成了做自己的研究和书，而不是为别人的文字配图。

一般而言，艺术家都以一个系列的作品为人所知，但我比较幸运，有两个系列：仍在进行中的动物权利项目和强奸画，这两批作品目前正在MoMA