宋拓的最新个展“K-POP取代J-POP，C-POP取代K-POP”通过北京公社画廊官方微信宣布“由于技术原因”延期开幕。宋拓表示虽然感到郁闷，但这也不是第一次展览被叫停。而接下来2016年12月25日-2017年1月24日在武汉剩余空间“Talk，Talk”作为特别展映部分与观众见面或许可谓“曲线救国”。据悉这三件新作品也将在2017年1月以放映或讲座的形式回到北京——宋拓也称：“在北京展出才有意义”。

我在新作品中拍了很多各个年龄层的小孩（有00后，有10后），因为我生活的区域是一个大型的全功能型社区，有医院、学校，和所谓的“普通人”。少妇、老人、小孩比较多，流动人口也很大。有缘认识了他们后发现00后的世界挺有趣的。正是这样，才想到做《加油好男儿》（The Fighting Boys）。他们比我这一代人还要成熟。又靓，又有文化有修养，我在他们身上能感觉到民主、多元文化和民族主义。让人感觉这个世界可能真的越来越好了，貌似不需要革命和反抗了。假如现实/国家自动变好，那么革命不就变成一种兴趣或者自作多情了吗？他们的风骨好像越过了80、90后，和长者们更能够融洽地达成共识。

廖斐的创作深受科学哲学的影响，他的作品关注逻辑、材料、空间结构，以及科学方法。最近，廖斐几乎在同一时间段参加了多个展览：与瑞士艺术家马蒂亚斯·利希蒂（Matthias Liechti）合作的双人项目“不着边际”、波士顿YveYANG画廊的个展“视角”以及与上海玻璃博物馆合作的“平坦”；除此之外，他的两个作品参加了今年的上海双年展“何不再问？正辩，反辩，故事”。

我用玻璃来呈现水中的波纹，每一块玻璃板代表着在不同的时间点上波传播到那个平面的形态。因此我们看到的装置其实同时包含着多个时间。波的形态是由所在液体的属性造成的，水的深度相差一点点，它的传播速度和形态相差非常大，这是我没有意料到的。所以我做了两个尺寸不同的装置作比较，其实原本有第三个，但是算出的波的数据与玻璃的开孔大小限制有冲突，这些在制作过程中遭遇的不可知和不可能让我觉得很有趣。

对于材料来说，我不是一个“勇于尝试”的人，大部分时候是概念先到了，然后去找材料。玻璃是看起来很轻，实际上很重的材料。在构思作品《连续的平面》时，我在波士顿做展览，当时咨询了麻省理工和哈佛的科学家，其中一个人给我提供了一个公式，另一个给我提供了一个电脑模型，但我都觉得太复杂了，后来我我找到了更加简洁明了的公式。其实计算同一个东西可能会有很多不同种渠道，不像我们以前在学校里学的，一个问题只有一种解法。对我来说，材料也一样，它的途径应该是开阔的，而不是说一件事情只有一种材料才能完成，非他不可。

艺术家吴鼎的创作一直十分“精密”，画面内部的各元素在一种隐秘规则的支配下相互咬合，却同时类似对事物运行加以解释、演绎的“图例”，具备强大的抽象、思辨意识。在上海民生现代美术馆的最新项目“极限的节奏 I”中，不同作品之间的关系与共振衍生出某种纯粹的世界模型，在运动与静默间自我周转。展览将持续至本月11日。

对我而言，在创作层面不太会去考虑风格问题——风格更像是结果，会有一种限制感，不舒服。在实践中我尝试感知的更多的是一种气息，这是一种只可被感知、无法被言说的状态。气息具有一种宽容度，我把它比作迷雾中的灯塔，看不见但知道它一直就在那儿，在这个过程中可能会走直径，也有可能会绕弯，但都是在无限的接近它，过程中会停下来凝视，思考。

我的教育经历有三个阶段：平面设计（中专4年），雕塑（本科4年），影像（硕士，还差半年毕业）。其中，本科4年里我搞了3年音乐（2002-2005），而硕士阶段是在本科毕业8年、有些许影像创作实践的基础上才开始的。我也是在若干年以后发现自己的作品其实和之前的学习科目有或多或少的潜在联系，正如若干曲线在不同的轨迹行进中交织，却无限趋向于同一直线。正是因为之前学过设计，所以每次展览的海报尽量自己做，因为我觉得这在展览中也是很重要的一个环节；因为之前做过音乐，所以对每件录像作品的声音部分的想法和实施会有非常明确的判断；因为之前接触过雕塑，所以摄影作品都涉及具有雕塑感的物件的组合——最后所有这些合成为一个系统，一个有机的系统。

现居纽约、北京两地的艺术家王拓往往在其影像剧场作品中编织多重叙事结构。最近他在北京泰康空间“日光亭”项目中的展览“失忆事典”便围绕历史、记忆和文献搭建了一个包括影像、绘画、装置在内的复合空间。本文中，艺术家详述了展览的整体构想，以及一直以来的创作线索。2017年4月，王拓还将在北京空白空间举办个展。

泰康的项目是基于我在从2014年开始关于美国作家赛珍珠（Pearl S.Buck）的研究中意外发现的一个小插曲。我当时对她那些被拍成电影的小说感兴趣，比如《大地》、《龙种》。在查看相关资料时，我发现她在1969年写过一本有关文革家庭悲剧的小说《梁太太的三个女儿》。当时这是本禁书，即使到现在，大陆仍然没有任何相关资料，也从未有过译本。所以，当我们回顾这段历史的时候，有一部分文献是真空的，几乎没有痕迹，当我们试图探访的时候，也没有任何入口可以介入。

展览中的影像“奠飨赋”就是以这个小说为背景创作的。我设计了两个人物：一个是一直沉默着做饭的女儿，其实是在进行一个招魂仪式；一个是小说中的主角梁太太。我借助翻译软件把这本英文小说直接翻译成中文，所以你听到的很多语言都是错乱的，但整体上还是会对叙事有个印象。语言之间那种节奏感其实就像朦胧诗。用这种直接翻译的方式去阅读一段被禁的文献时，似乎可以回到那个年代的阅读方式。翻译之后我把里面的时代细节全都去掉了，你得不到任何具体的关于文革的信息，而全是结构式叙述，就是一个人在以第三人称讲述一出混沌的悲剧，娓娓道来如同她自己的人生经历。影片最后，当两代人终于共处在一个物理空间时，也没法真正接触到彼此。

艺术家张如怡工作与生活于上海，她的创作包括了装置、雕塑、绘画等不同形态，但在这些多元的媒介背后，她专注表达着其个人化、冷静的对都市环境的审视。近期，她在东画廊举办了第二次个展“对面的楼与对面的楼”，并参与了2016西岸艺术与设计博览会特别策展单元ArtReview Asia Xiàn Chǎng。“对面的楼与对面的楼”将持续到12月25日

最近一年我的装置和雕塑作品的表达方式在慢慢变化。从早期创作中我关心的单纯的自我感受力，到结合环境空间去发现、捕捉日常物质与精神磨合的瞬间，再过渡到对于材质本身中寻找个体的精神刮痕。但是，变化是微小递进的，不是非常突然的。这种变化也源于我对今天社会现实的理解。现实给我直观的体验是矛盾的，存在于开放与限制、亲近与疏离、享受与拒绝之间；生活永远包含着错误，我们自身的一切都是被动的。我们在重复、秩序、对称、直线中寻找精确和稳固，又在这样的追寻中被限制束缚，相对能控制的东西是非常有限的。

关于创作的媒介，我并没有故意地去偏好某种材料，但目前混凝土是我观念表达的主要媒介。对于这个材料，我也有自己的理解，我认为混凝土的某些特质似乎与自然以及过去有关，但它此刻是被广泛运用在现代文明的每一处，尤其在“建设”方面，它是一种衔接物，来自过去，存在于现在，安静地成为与我们有关或无关的空间物质。

这一次在东画廊的个展是一个阶段性的总结，也为之后我的创作铺垫了可能性

徐渠于天线空间的最新个展“教义”展现了艺术家近期的工作成果：从一条隐蔽的内在线索出发，徐渠在展览的不同作品之间试图呈现一种其对于历史复杂面目清理、纾解之后的“纯粹”情景，或希冀在“逆推”的思辨中抵达“后台”逻辑式的澄明状态——然而背后的态度却并非置身之外式的漠然，而是“卷入”之后独立的观望，持续思考中的自我质询，这使得整个现场都沉沁在冷静与激烈并存的矛盾角力之中。

我与天线空间合作之初便有一个明确的方案：完成一个具有完整结构的“三部曲”。这是一个计划性与变化并存的想法，我的习惯是把之前的展览绞得粉碎，然后去思考它里面出了什么问题：展览是“消化”、“提炼”自身工作的一种方法，第一个展览碰到的问题有可能成就第二个展览，而第三个展览是对前两个展览遭遇问题的综合——线索随时间变化而变化，在我的工作方式中，日常的研究路径永远不停运动。展览可以有开始与截止，但它永远无法完全满足你所试图追求的效果与目的，因此我不希望展览造成一种停滞，而是能够成为一个时段内研究的综合呈现以及新的工作的出发点。

这个展览的名字是“教义”，“教义”是传统宗教上的名词，指代约定俗成的标准的语言逻辑模式。这个题目很明确的针对我在西方或者国内工作中遇到的某些问题， 具体而言，可能是变动不居的当代局面与从过去一直作用在我们身上的知识和经验之间的一种拉扯状态——无论是在社会中还是在当代艺术之中——有些东西在往前走，有些东

在艺术家吴珏辉今年参与的众多项目中，于今日美术馆发生的“比特宫-乌洛波洛斯：次元穿越者吴珏辉”最为引人注目，艺术家及其团队在美术馆内搭建了一座巨型脚手架矩阵，集合升降灯光、循环阶梯、随境投影以及震慑声场，呈现出一个具有剧场感的沉浸式的空间装置。“比特宫”之后吴珏辉又相继参加了“新物种”（深圳华美术馆）、明当代美术馆开幕展、道滘新艺术节、北京媒体艺术双年展以及刚刚开幕的PSA“青策计划2016”项目暨第11届上海双年展城市项目之一的“谷神变”，并同时筹备今年年底于温州昊美术馆的个展以及昊美设计中心•上海的急救站艺术项目。

“比特宫-乌洛波洛斯”是我在北京的第一次个展。关于这个展览的筹划准备过程中有一个关键“动机”——从作品到展览的过程类似“谋划作案”。简单的空间填充无法满足我对某一特定空间的想像。基于今日美术馆大厅这么特别的一个空间，我有一个强烈的念头，就是把空间变成作品的一部分——进入空间即进入作品。

相对于“吴珏辉”其他的系列作品“器官计划”，“比特宫”是另一种身体感的空间装置。视觉、听觉、触觉与位觉联动作用于身体感知，甚至会渗透到心理感知。我不想只是通过这个个展来证明我的过去，所以放弃了其它似乎更全面展示自己的方案，而是刻意搭建了这个“孤立”的空间作品。“比特宫”的生成过程由若干团队协作完成。策展人高鹏发起，今日美术馆团队与我一起策划展览、概念阐述及媒体宣传。饶广禛负责进度管理和装置部分，王志昂负责视觉内容，朱剑非中途加入，协助完成视觉部分，冯昊负责声音创作，汪丰负责动态装置部分，最后一关由曹昱和刘洋系统集成，所有设备最终汇总于一个系统，全自动控制。展览后续还有大量的记录工作，这是一个将实体作品数字化的过程。除了二维影像记录以外，我第一次尝试了360度全景记录。最后有人问我具体干了什么，我说干了一个包工头该干的事情。

8月初，首届杨锋艺术与教育基金会“微征集”项目评选结果出炉，比利时策展人霍德勒•巴特勒梅奥瑟（Goedele Bartholomeeusen）的方案“现实的字节”（Reality Bytes）获选。“微征集”采用的策略是利用网络平台，面向全球征集策展方案。该活动最终收到30份来自世界各地的方案，再由评审团讨论评定。9月18日，“现实的字节”在深圳有空间以实体的方式呈现了这位年轻策展人的展览方案。本文中，巴特勒梅奥瑟就展览所关注的网络／虚拟和现实间的关系讲述了自己的看法。

我生于1980年代，这次选的艺术家也都出生于1980年代。选择他们不仅因为我们是同龄人，更是因为我在去纽约探访艺术家工作室并结识他们中的大多数时发现，我们有很多共同话题，包括这次展览想要讨论的网络/虚拟和现实之间的关系这一问题。我在这方面的思考深受布鲁诺•拉图尔的影响，当然也会关注所谓的“后网络”。但可以说，我并不认同后网络的一些观点或做法，例如将实体展览单纯视作线上传播的图像的载体。我很希望在一个实体空间中，同时借助传统媒体与网络的语言和元素，重新激发人们对现实的关注；这也就是为什么这次展览的标题取为“Reality Bytes”（现实的字节），其中Bytes（字节）与Bites（咬）谐音，一手指向数字媒介，一手指向与数字世界相融合的现实本身强烈的动态与潜在的伤害性。

我认为将现实对照虚拟太过单一了，网络其

艺术家尹秀珍的大型场域特定装置作品《缓释》（Slow Release）目前正在莫斯科车库当代艺术博物馆（Garage Museum of Contemporary Art）展出。作为“车库博物馆门廊委托项目”的委托作品，这颗长12米、直径4.5米的巨型“胶囊”被放置于博物馆入口处。尹秀珍延续了她使用旧衣服做作品的创作经验，用博物馆参观者捐赠的携带个人经历和记忆的衣物，编织出承载集体意识形态和历史的“胶囊”。本文中，尹秀珍详细介绍了这件新作品的创作始末。展览将持续至2017年1月31日。

这次在车库当代艺术美术馆呈现的《缓释》（Slow Release）是我根据美术馆场地所特别创作的作品。和以往很多作品一样，这件作品依然使用了旧衣服作为材料。车库博物馆的策展人Snejana Krasteva及策展团队帮助我从莫斯科当地收集来了200多平米莫斯科人曾穿过的衣服，并用钢铁和木头，搭建出了一个长12米、直径4.5米的缓释“胶囊”结构，观众可以进入作品内部参观。根据场地环境，我选择了红色和黄白色系列的衣服，这也是血液的颜色。

我使用旧衣服做作品已经有很多年了。最早是使用自己的衣服，后来收集亲戚朋友的，再后来开始收集陌生人的衣服做作品。在我的“可携带的城市”系列作品中，每个箱子代表一个城市，所使用的衣服必须是从这个城市中收集来的陌生人穿过的衣服。其中，《可携带的城市-莫斯科》使用的衣服就是在莫斯科收集完寄来北京制作的。

洪子健是一名常驻台湾的电影人和艺术家。他的表演和装置作品《尼采转世为一位中国女性与他们共享的生命》（Nietzsche Reincarnated as a Chinese Woman and Their Shared Lives, 2016）在由柯琳．狄瑟涵（Corrine Diserens）担任策展人的第十届台北双年展“当下档案·未来系谱：双年展新语”（Gestures and Archives of the Present, Genealogies of the Future）中展出。双年展将在台北市立美术馆持续展出至2017年2月5日。洪子健的现场表演时间为2016年11月19日晚7点和11月20日下午3点。

我第一次听说尼采的时候正在上高中。他被描述为一名基督教的批判者（“上帝已死，而我们杀死了他”），然而当我真正开始研究他是在上大学以后。正如诸多愤世嫉俗的年轻人一样，我把尼采的作品视为一种对付主流和社会现状的解药或武器，被它深深吸引。我其实是通过叔本华才接触到尼采的。在学习西方哲学的时候， 我对意志的形而上学和真理学说很感兴趣。进入研究生院后，我自我感觉自己已经过了需要借鉴尼采的阶段，但还是会时不时地向他的作品寻求灵感，或者单纯出于无聊随便翻阅。

我目前的作品项目主要受两大启发：研究东亚道德观期间，我有机会重访尼采位于德国的墓地和出生地。尼采对于道德的批判和我自己在

自2003年的《台北变装秀》以来，现居台北的艺术家侯怡亭开始尝试在摄影图像上刺绣，透过异质媒材的堆迭覆盖，创造影像生产的质变，探索观看经验的多种面相。除了作品持续探讨的身体、符号、形象等议题，也借由刺绣的劳动身体经验，从社会文化的角度对艺术生产系统进行提问。本文中，艺术家详述了今年5月至7月在凤甲美术馆展出的“绣像台–侯怡亭实验典藏展”背后延续的近期创作脉络以及她对“当代”这一概念的思考。

影像可不可能成为一种物质？一直是我尝试借由刺绣与摄影物质表面相迭合来探讨的问题之一。我将世界视为可视触的图像介面，透过数位影像与刺绣之间的反复辩证，试图对资本世界所生产的影像进行再次质变，同时也因为刺绣的手工行为，将影像与身体经验带向新的可能。在2011年的作品《复体》中，我拍摄的拍摄对象是尚未被资本化的大型综合市场及屠宰场：空气中弥漫着血腥味，我总觉得那是一种充满人性本能的场域，既野性又自由；而在资本化的生活中，人性似乎已慢慢消失殆尽。我在拍好的影像上刺绣，参照西方中世纪绘画、文艺复兴时期、印象派时期经典作品里的图像符号，将高级文化符号置入常民生活的场域，消解被符号化的西方美学。

近年我的兴趣转向女性劳动史。在1960年代台湾与美国签定协议后的出口导向型经济中，大批被宣传为乖巧认真努力的台湾女性劳工进入加工区，或者在自家客厅从事代工。在2015年的“代工绣场”计划里，我将刺绣视为文化行动，邀请多位参与者（代工者）共同于商业画廊制作作品，为期一个月。最终呈现的也不是上墙后的完整成品，而是一群人在现场劳作的过程。

自2011年以来，现居上海的艺术家张鼎逐渐将创作实践转向合作性表演项目。作为上海外滩美术馆RAM HIGHLIGHT的首届委托创作艺术家，他最近的特别项目“风卷残云”在美术馆内部搭建起一座金色监狱，要求观众进入牢笼并在规定时间内用餐。本文中，艺术家讲述了此次作品的来龙去脉，以及近几年的创作线索。

这次在上海外滩美术馆的项目，三楼的酒吧是我做之前一个项目就有的想法。当时因为预算问题还在犹豫的时候，外滩美术馆找到我，说他们有这么一个事儿，所以决定把酒吧搬到这边来做。监狱食堂是考虑到美术馆的空间结构，加上馆方有晚宴和义拍的计划，我就说，如果要做的话，不如两个做到一起，把这帮VIP关到笼子里吃饭，然后拍卖。

一开始我还以为馆方会因为害怕得罪VIP不敢做，后来发现是我想多了。现在的人跟我的想象差距好大。本来架的很多拍摄机位我最后撤了不少，也是因为担心人在面对镜头时，整个状态会不自然。结果到了现场，我发现他们根本不在乎，所有人都在很开心地拍照和被拍，就是娱乐嘛。

在美术馆做一个金色监狱，这样的作品有没有社会议题或者批判性，我觉得完全没必要谈。我不相信现在这个时间段，艺术还有任何批判的强度或力度可言，至少现在如此，尤其在中国。这么多项目做下来以后，我感觉说用艺术能批判什么，反映什么都比较可疑。目前艺术唯一能做到的也许就是测试，测试到某个空间里来的某些特定的人群，对周围的事情会做出什么样的反应。今天再伟大，批判性再强的作品都会被消费掉，自拍一张就能把你消费掉。根本没人有时间去想作品背后的逻辑和故事，除非是艺术行业内工作的人。但现在我肯定不会面对行业内的人做事儿，我觉得这个行业本身已经腐朽到一定程度。你面对它干嘛呢？