1971年12月，大野洋子宣称自己将在纽约的MoMA举办一场个展。实际上这场展览只是一件观念艺术作品，博物馆并没有真正参与。时隔多年，这个月大野洋子真的在MoMA举行了个展，其中亮相的有她早期的纸上作品、绘画、装置、行为表演、声音和指示作品。近期，大野洋子在她纽约的公寓里谈起了她未经授权的MoMA“ 展览”，以及如今如何真正受邀来完成一个个展，当然话题也绕不开1960年代初期在她位于前波斯街上的公寓里发生的那些著名的行为表演。“大野洋子：一个女人的展览，1960-1971，”展期为2015年5月17日至9月7日。

1960年到1971年期间我做的事所影响的人，似乎比任何时期的作品都多。但我真的不知道自己是怎么熬过来的。无论何时，只要有一个作品的想法出现，我就会去实现它。我会非常兴奋，然后就去做，不过当时似乎没人想去了解。于是我就总是这么想：“好，那就做下一个想法。”那段时间我的生活就是这么过下去的，根本没时间去自杀或干别的。

在各地过着“短暂生活”的香港艺术家李杰（Lee Kit）近日在广州停留，在观察社内实现了名为“不忠诚的”的个展。现场没有拥有标题的单个作品，李杰认为这里的整体为一件作品。在这篇访谈中他介绍了这次展览实践，并谈到在通过创作语言在世界和自身之间找到的“回应”。展览持续到6月16日。

我总是到处走，在不同的地方过一些短暂的生活；不过广州可以有多一些形容词，比如湿润、热，人和人之间的身体感很不同。在这里排队很多人会贴我很近。可关于这次的作品和展览，我并不是特意要讲情欲。它不直接关于自身，也不直接关于现实。我想是一种两者间的投射，当你有这种身体感，走到街上看见这类海报，好像会把自己投射进去；并非欲望的投射，而是一种自身处境的投射。这个展览应和我自身有一半的关系吧。他人见到海报与标题产生的印象很容易走到关于生活感的迷失或者对不起伴侣的那类讲述艺术家私人感受的方向，其实都不是。整个展览想讲述的是在某种生活里对自己的不忠诚，这很像啤酒海报所折射的。

图像基本是低精度打印，有几种材质，大多数用了封箱胶纸固定在墙壁上。不选用高清图像，是因为“高清”不适用——当它很清楚，仿佛要把很多内容清楚的讲给你听时——比如真的啤酒海报，全部都处理逼真、清晰——其实它完全没有告诉你任何内容。模糊反而会清楚一些，细枝末节的含义反而是模糊的。这样的处理手法有点像绘画，如果需要清楚就让它清楚，如果需要模糊就让它模糊。啤酒广告上的很多logo和广告词被遮掉了。如果这些海报的图像在讲述故事，遮住了文字会好一些。啤酒海报好像在试图呈现一种情欲、欲望给你，但一点也不性感，挑不起你任何情欲或者欲望。很奇怪，它本身的功能其实是没有的。

曾建华（Tsang Kin Wah）1976年生于广东汕头，最为人所熟知的作品是他的“图案绘画”（Pattern Painting）系列：墙纸上密集的花卉图案，细看方知组成花瓣花芯的是各种字词——包括脏话和色情电影关键词。《白色情》（White Porn）则是同样隐晦、不同程度的白在畫布上构成各种性虐待场面——如果说马列维奇的至上主义式经典《白上白》(White on White）以提纯画面达到至上主义的升华，那么曾建华作品中虚虚实实的肉体就是以物质过渡到物质。基督教背景驱使曾建华将形而上学的叩问转向对神的质疑，艺术家理所当然地援引宣布“上帝已死”的尼采，多屏录像装置 《看！这个人！三部曲》（Ecco Homo Trilogy）题目源自尼采晚年书名，也是彼拉多向众人展示伤痕累累的耶稣所言，作品以罗马尼亚独裁者奇奥塞斯库（Nicolae Ceauşescu）广为流传的处决片段为起点，链接宗教和哲学层面上的观看和审判经验。《七封印》（Seven Seals）也漫溢着审判式末世论调。曾建华将在今届威尼斯双年展香港馆展出《无尽虚无》（The Infinite Nothing）——延续《看！这个人！三部曲》和《七封印》对神学、存在和死亡的思考。

我硕士修的是书艺（book

比较之前在废弃建筑物、黑树林、荒地自发组织的展览而言，艺术家张新军的最新个展“褶皱”趁着四月末北京的开幕热潮在798艺术区的杨画廊展开，显得有意要进入艺术系统。但事实上，对艺术家而言，不同的展场只有观众流量的区分。展览将持续到6月7日。

在展览“褶皱”中，展览空间回到最初格局，灯光也未做任何补充，要么全开要么全关，保留着简单。我希望让空间和作品回到最自然的关系中。展出的三件作品《抽屉人》、《树林睡袋树林》影像存档、《绿窟窿》依次从暗到明，媒介分别是：摄影、录像、装置。

抽屉是作品《抽屉人》中的元素，它是日常中的物件，或者某段日常中的物件。我关于抽屉的认识经验只停留在90年代——三间房，三个人，三个抽屉。抽屉里放着家里的东西，好比房子里住着人。我臆想的抽屉就是一间间的房子，一段段家庭的记忆。我的身体进入这些抽屉，伴随着身体的缓慢移动，它们与我结成另一个物。

录像是对《树林睡袋树林》的记录，记录我在树林搭建这个“房”的过程。它的前身是《靠近肛门的房间》，根据我住过的单间格局臆造出的“形体-情感”的住室和厕所。三角形能拼接出任意的形体，所以我把睡袋裁成一片片三角，让裁缝帮我缝出这个房间。有了房，才有之后的《树林睡袋树林》，我把这个“房”安扎在黑桥一处隐蔽的树林。安扎好之后，我邀请朋友在一天晚上来看，事先没有透露任何关于它的信息，用的是模糊的口吻——“晚上有时间来小树林”。那天没有月光，在持续的颠簸和拐来拐去的小路前方，这个房间在树林中慢慢浮现。黑压压的天，杂乱的树枝还有几声狗吠给它增添了诡秘的气氛。它显得很清晰，像是一个活的东西被困在那，也不出声。

琼·乔纳斯（Joan Jonas），1936年出生于纽约，是录像和表演艺术的先锋实验者。一直以来，她孜孜不倦地将来自古代的具有神秘气息的原始素材和先进前卫的技术天衣无缝的结合在一起，进行创作实践。她的最新作品《他们一言不发的向我们走来》（They Come to Us without a Word, 2015）将在今年威尼斯双年展美国馆首次亮相。她在此讨论了这件结合了录像、绘画、物体、声音的作品，并将艺术探索扩展到赫尔多尔·拉克斯内斯（Halldór Laxness）的写作中。此次访谈的录像节选可参阅www.artforu.com。第五十六届威尼斯双年展将于2015年5月9日到11月22日举行。

60年代中，我回到纽约，在哥伦比亚大学攻读雕塑专业的MFA。当时我已经结婚了，我们住在上东区的公寓里。我前夫是亨利·戈尔德扎勒（Henry Geldzahler）的一个朋友，所以我们间接地参与到了下城的所有活动中。例如，我是最先听到La Monte Young的那批人之一，对此印象深刻。不久后，我决定从雕塑转向表演，生活剧场（Living Theater）的很多作品，鲁西安达·切尔兹（Lucinda Childs）, 克雷斯·奥登伯格（Claes Oldenburg）等等，都启发了我。我也参与舞者们举办的工作坊，这些人有特丽莎·布朗（Trisha Brown）, 伊芙·伦纳（Yvonne

侯建呈是一名居住在安特卫普的台湾艺术家，现在根特皇家艺术学院攻读艺术学博士。他的小说三部曲《棕》、《绿》和《白》通过自传性的形式探讨个人和社会经验的相互作用以及虚构与现实之间的模糊的界限，其中《棕》在Be-Part艺术中心和APE出版社出版。今年春天，侯建呈在Ruimte Morguen和玛利亚酒店的小圣堂剧(Hotel Maria Kapel）举办了两个个展，在此为我们介绍他对自传、翻译的理解。

自传的形式为艺术家提供了一种创造世界的自由，即使有人这种方法相对容易。无论是真实的还是虚构的，艺术作品的自传性保持清晰的微观历史研究。在我的实践中，我使用的自传的形式以反映社会问题，如身份、性别、性取向等等。我相信我遇到的社会问题并非仅限于个人。因此，作为一个艺术家，我将其翻译成文字或视觉作品来形成一种公众性。我的自传体性作品是一个更大、更普遍的集体（自）传记。

我在2004年来到根特皇家艺术学院（KASK）花了五年的时间完成了我的时装设计学士和自由艺术硕士。 自2011年以来，我一直在根特大学修艺术博士学位。为此，我在创作一个小说三部曲：《棕》、《绿》和《白》。《棕》已经在去年发表的，现在我正在创作《绿》。人们不时问我，我的时装教育对我的创作是否有影响，我答案永远是肯定的。我相信任何经验，即使只是一个细微的部分。在学习服装此之前，我在家乡在台湾的国立高雄研究所学习了五年的化学工程技术，工程师的思维方式对于我的艺术实践仍然有非常重要的贡献。

菲利普-洛卡•迪克西亚（Philip-Lorca diCorcia）是美国知名摄影师，他最具特点的作品，模糊了纪实和摆拍的界限。迪克西亚讲述了他正在进行的项目“伊甸之东”（“East of Eden,” 2008—），这一系列的虚构场景，与幻灭和迷失有关。作品目前在纽约的卓纳画廊展出，展期为4月2日至5月2日。在此他谈论了自己对一直处于变化中的当代摄影的看法。

年轻时，我的生活过得死气沉沉，虽然还没到年龄，但当时我想自己要被征兵去越南打仗了，因为我被学校开除了。不过遇到杨•格鲁夫（Jan Groover）后，一切发生了转折；我来自康涅狄格州的哈特福德大学，杨在那里教书。她就是让我把什么都抛在脑后的那种人。比如她会这样说：“好啦，你现在来学摄影了。想知道怎么冲胶片吗？那就通读那些说明书吧。”就是这种态度深深影响了我，我非常尊敬她。几年前她去世了，但是她仍然对我影响至深。所以，我从没想过将艺术当成职业来做。真的没有。

我对什么都不太在意；那是一个堕落颓废的时代，如果人们能够承担起堕落的代价的话。说实话，我可负担不起。在一个堕落的世界里，我就像个穷鬼一样，也一直如此。甚至在80年代初期我来纽约时，也没资格去当一个特立独行者。我觉得那些人都有些任性放纵，就好像那种街道派对，人们没钱，但硬要凑到一起玩，做做意大利面条，假装不缺钱，或者你确实很富有，但却装成一无所有的样子。

从某种程度

“第二道门”是艺术家陈彧君在James Cohan Gallery 上海空间的首次个展，展示了其自2007年至今使用多种媒材进行的创作。去年他从杭州搬到上海，工作室位于桃浦M50艺术园区。在访谈中他谈及对自身创作的认识，对当前当代艺术状态的考察，及其在中国美术学院的学习、任教经历的心得。展览将持续到本月18日。

最近很多人问我：“你今后作品风格会怎么样”，“你怎么做了那么多新的系列？”所以这次的个展我希望大家看到自己工作的各个方面。展览展示了2007-2008年开始的 “亚洲地图” 系列，这个系列我现在仍在继续，所以其实是“老方向”。我收集了上海一些老房子被拆或者损坏后留下的旧木门，在画廊展厅里做了结构搭建，画廊的空间因此发生了改变，观众从正门进入展厅时便直接进入了整个装置。当然也有展示近期的作品，比如2014年的“错屋”系列。

最近在一些作品中，我特别喜欢使用“赭石”这个颜色。一开始选择的时候也是不自觉的，但选择以后，就确定下来用这个基本色来展开创作。因为在最初的阶段有很多心理体验的时刻，感情的浓度比较高，所以我会转换一下方式，不用漂亮的色彩和复杂的层次，而是希望用单纯、简单的东西来表达内在的感觉，介于现实-非现实中间的状态。所以作品看上去是具象的，但仔细看又是抽象的，这是我一直在追求的东西：能感受到却又说不清楚的东西是绘画所能表达的。大家比较熟悉的 “临时家庭”系列，我目

陆平原1984年出生于金华，现生活工作于上海。他的个展“惊奇的发现”于2015年3月21日在没顶画廊开幕。这次展览延续艺术家一贯的“讲故事”方法，展出最新创作的故事以及围绕故事的一系列惊奇发现。展览将持续到5月17日。

我为这个展览写了八个新故事，其中六个故事是创作的，两个是和我亲身经历有关的：一个是《惊奇的报答》，一个是《薛定谔的妈妈》。《惊奇的报答》里这个老头教了我一个特别笨拙的方法。很多艺术家面对现成品的时候可以非常轻易地把它变成作品，但盯着一个东西看二十四个小时，这非常非常累，但我还是尝试了。刚开始觉得这个方法挺浪漫的，想要去看一些云啊或者更大的东西，但当你开始真正盯着看的时候，你发现是不现实的，眼睛和脖子都可能受不了。所以我选择了一些得来比较容易，能在室内看的东西来做作品。

墙上的门每一扇背后都有一个秘密——我认为有秘密的人才会装门，为了遮盖一些事情。这些门都是我从不同人家里搜集来的。如果有人收藏这个作品的话，我会给他钥匙，希望他把门安装在家中，安静地镶嵌在墙上，从此以后不要再打开，因此这个作品的标题叫《不要打开它》，像一个忠告。很多童话里有这样的桥段：里面的角色被警告不要打开一扇门，否则……而画廊中央这些物件不算是故事的证据，而是伴随我整个创作过程自然出现的东西，有的是故事的开始，有的是我和故事的关系。故事本身是作品，我不会在一个故事之外再做一些物品来证明故事的存在。自画像和门一样，我希望那个作品自身就是一个故事：以后无论我长什么样，那张画就会变成什么样，是个未完的故事。

天线空间的“亲密地塑造你”是郑焕的首次个展，两年前，他开始不以未知博物馆的集体方式创作。此次展览，他试图重新关联科学、经济、社会现象、成长经历和感知经验，将其分离重组，演绎不可见的时间、心理活动、制度、规则等对个人及外在世界造成的影响现象。展览持续到5月10日。

展览之前，画廊来我工作室聊方案，他们看到我正在看拉图尔《我们从未现代过》这本书，翻阅后发现有一页图表被我标注过，内容很合适用来做前言，就把整页都拓了下来。对于引用文本，我本身没有太多的考虑，但是听到很多批评。另外，我觉得展览题目和作品名字很重要，这次展览里有一件作品叫《工业革命》（2014），我们现在拥有的所有现代化的东西，都是从这个时期开始的，这件作品也可以理解为整个展览的时代背景。在工业革命之前，人对自然是一种敬畏的态度，很多事情是无法解释的，判断事物的依据是神。工业革命之后，蒙昧之眼被打开，人们按照科学来理解事物——同时人也变得狂妄自大。

如果《工业革命》是展览的起点，《水平》（2015）则是一件贯穿整个展览的作品。这组灌甘油的钟最贴近展览标题“亲密的塑造你”：标准时间下的钟，经过油的阻力，肉眼去看是感受不到它变慢的。这就像我刚来上海，对于周围的环境非常不适应，一个月之后我慢慢适应了，三年后我非常享受上海的生活，这是环境对人的塑造。回到这个钟，一个月之后再看，会发现它们相对得都变慢了，但观看的时候很难发现它在变化，阻力太微小了，小到可以忽略不计，只能靠“知识”去判断。

在西溪和西湖之间，一个艺术中心正在建设中。在这个正在开工动土的工地上，2003年威尼斯双年展主题展策展人弗朗西斯科.博纳米（FRANCESCO BONAMI）作为江南布衣的艺术项目总监策划了由7位艺术家组成的、为期7天的展览，“No.0 Festival 第零回艺术展览——Be yourself”。我们在展览现场的工地中对博纳米先生进行了采访，听他谈论一下这个展览以及对艺术中心未来的规划。

我们这次在江南布衣和GOA大象设计总部（在建工地内）的展览命名为“No.0 Festival—Be yourself”，我选择“0”而不是“1”作为展览的开端，一方面，是借用了杂志试刊号的概念：当我们开始做一本新杂志时，我们总是会做一期No.0，就像一个测试；另一方面，在我看来，0是一个很好的数字，它是圆的，你可以围绕着这个数字开始，它是一个非常好的所谓“出发点”，是一个“洞”。我认为它有很多象征意义。我称这个计划“同时是所有艺术的起点和终点”，因为在时间中，它开始又结束于同一天，它就像一个0。为了做出一个0必须开始并且结束它。展览中，我选择了7位艺术家，每人一天，在7天的时间里分别依次进行。这些艺术家都是来自杭州，而且大部分都很年轻。我们想要让较年轻的艺术家在这里进行这个一星期的每日计划，作为一个开始。关于展览，还有一个关于“时间”的概念，即我们想要给所有艺术家相同的空间，拥有同样的限制因素：在一天内，要把展览实现，你需要把想法在如此短的时间内和观者交流，这对艺术家来说是一个挑战，对观者也一样。只有一天，所以必须专注，这是关于“集中”这个主题的。

今年初艺术家塞巴斯蒂安·布莱莫 (Sebastian Bremer) 与SO-IL建筑事务所联合策划了在纽约下东区艺术与建筑跨学科空间Storefront for Art & Architcture的展览“蓝图”，原空间于由建筑师斯蒂文·霍尔（Steven Holl）与艺术家维托·阿肯锡(Vito Acconci)在八十年代设计。SO-IL早年在中国负责过“大声展”的空间设计，2010年获得了MoMA PS1的“年轻建筑师”项目大奖。事务所合伙人之一的刘静在这篇访谈中对“蓝图”项目进行了阐释，并讨论了SO-IL建筑事务所在艺术和建筑之间交叉地带的工作。

现在纽约开始有比较好的建筑了，美国人对建筑的意识也在增强。早年谈建筑的人多数在自己的圈子里谈，很少会有公共讨论，如今建筑也慢慢进入了公共讨论的领域，在纽约时报、华尔街时报等大众媒体上也开始得到了重视——我们的幸运也得益于舆论、媒体对这个领域兴趣的提升。此外，美国与欧洲的不同在于，在欧洲建筑不只是纸上谈兵，而是需要被实现的，而在美国纸上（理论的）的建筑和对建筑的实现是分离的。我们一开始的理念就是希望把纸上的理念作为实现建筑的工具，所以最初的项目就与艺术相关，与美术馆、双年展相关。

我们有一位很好的艺术家朋友塞巴斯蒂安·布莱莫，他在十几年前来到纽约，在切尔西做过展览。上世纪