埃里克•索斯（Alec Soth）的摄影作品呈现了美国当代社会的一个真实缩影。《歌本》（Songbook, 2015）的发行开启了2015年，可在MACK上买到，同时与此相关的展览，于今年冬天和春天于纽约的Sean Kelly画廊，旧金山的Fraenkel画廊，明尼阿波利斯Weinstein画廊和柏林的Loock画廊巡回举行。他在此讲述了做《歌本》的过程和它与音乐业的关系。埃里克•索斯近期在纽约的展览展期为1月30日至3月14日。

我的上一个项目《破碎手册》（Broken Manual）是与避世有关。之后我给杂志拍了些照片，和其他摄影师合作，我也和作家布莱德•泽莱尔（Brad Zellar）一起自行出版一个叫《LBM先遣队》（The LBM Dispatch）的报纸。

《歌本》（Songbook）收集了这件作品近些年的组成部分，但是文字都不在其中。我觉得这个过程很自由，像是释放。很多编辑工作都是为故事服务的。这次我不插手这些，有种解脱感。从过去几年拍下的成千上万的照片里，我得以不用为具体故事操心了而关注视觉因素。同时我开始着手整理，做《歌本》。这本书都是过去三年里的类似新闻摄影的图片。但和《先遣队》与其他出版物不同的是，图片背后的故事走到了前方。我的目标是做抒情而非信息化的作品。

说起出版，我经常会参考音乐行业。大部分音乐可以免费下载。但是，更奢侈的黑胶唱片，一直很受欢迎，

艺术家aaajiao（徐文恺）的新展“代号：aaajiao”近日在Leo Xu Projects展出。几年前，aaajiao就从对媒介内容的研究，转向对媒介本身的关注。按观看路径，此次展览在空间一、二楼呈现的装置、录像等一系列由计算机辅助设计生成的形态样本，最终回到三楼对人的讨论。这个节点上，艺术家开始关注的不仅仅是媒介，他企图将裁定媒介的主动权交回到人本身。展览将持续至3月8日。

2007年的时候我有一些犹豫，怀疑我做的东西能否称为艺术——这跟国内当时的环境有关系——所以考虑是不是要停下来，或者以怎样的方式发生。现在肯定不是问题，大家对媒体艺术，或者新媒体的认知，包括市场、画廊、二级市场的接受度，使它变成某种“平常”的东西了。我的想法是，这不一定是好事，也不一定是坏事，因为我觉得在这条线索上的艺术家太少，在欧洲和北美也一样，使用这个方式，并且能开展的相对有意思的艺术家并不多。

2014年我开始做《物》系列，回归到个体看待媒介自身变化的层面。媒介最终流动回日常，这个日常跟这十几年关注的“恋物”、“异化”有相似性，但它更抽象，也更实际。这次个展，空间一楼的装置《枯山水》（2014）和二楼的装置《不规则》（2015）是现实中的虚拟物，而属于《物》系列的录像《物3》（2014）、《物4》（2014）、《物5》（2014）则是虚拟中的现实物，它们之间如同照镜子的关系，这个设定的主要目在于讨论现实和虚拟之间的模糊界限，这是一个传统东方观景或者赏物的逻辑。现在，我们已经不是很在乎真实和虚拟的区别，或者说已经没办法区分它们了——从审美角度出发，两种形态已经开始交错。观众不会觉得这种现象很奇怪，也不会抗拒它。例如，《物5》呈现的一些细节在现实中无法达到，人们可以很快抓住这个点，现实的界限越发模糊，但大家能顺应这个事实。

1985年对于午夜出版社（Les Editions de Minuit）是很重要的一年，当时流行着关于阿兰·罗伯特-格里耶（Alain Robbe-Grillet）与玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）的探讨，而社会表现出了对所有艺术形式的开放性以及对当代性的敏感。这一年，让-菲利普·图森（Jean-Philippe Toussaint）的第一本极简主义小说《浴室》(La Salle de Bain, 1985 )在午夜出版社发表，他也自此被誉为法国新小说运动的延续者。 2014年12月图森再次来到北京，在这篇访谈中他谈及了自身的文学启蒙与小说创作在今天的自由性。

我在大学学的是历史与政治学，没什么艺术方面的实践。我一直想当导演，但对于刚毕业的学生来说拍电影很难，而我读到电影导演弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）《我生命中的电影》中鼓励年轻人的话：“如果你不能当导演，可以将剧本改成小说，文学创作是轻松又无关紧要的事。”我后来在阅读陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》的过程中，觉得自己与书中的那个暧昧的主人公拉斯科尔尼夫化为一体，由此感受到文学的力量，于是开始写小说，但第一本并没有发表，直到27岁时发表了《浴室》。

在创作中加入自传的元素很必要。完全写自传显得太懒惰，完全的虚构也很无聊。比如说玛丽（《玛丽的真相》[La Vérité sur

魔金石空间在2015年的第一个展览“姚教授”来自常驻法国的艺术家姚清妹，这也是其在中国的首个个展。姚清妹的行为作品利用符号和象征性的语言探讨了社会文本中个人经验的诗学。艺术家在这篇访谈中谈及她创作的始末，以及“姚教授”这个戏剧性人物的学术理论。展览将持续到3月15日。

我大学学的是市场营销，和艺术完全不相关，不过市场营销并不是我的选择，而大学这段经历让我知道了我讨厌什么：大学里的教育体制，市场营销这个专业，尤其是这个专业里面所表现出的消费主义观念——创造一切让你去消费。但这个专业对我以后的创作帮助却非常大，我从中学到了很多关于消费者心理学的知识。

姚教授是一个半虚构的人物，一半是我，一半可以是任何一个教授。问题不在于这个教授究竟是谁，而是姚教授作为半虚构的人物如何阐释和呈现这些研究内容和成果。“姚教授”的研究一部分是杜撰的，但大部分的内容是真实的，包括文献资料，以及其中阐述的理论；录像是刻意创作的独立作品，为整个装置服务。“讲座”第一次是2014年1月在德国发生，四月份在 Le Salon de Montrouge 每周做一次，后来又在 Fondation d'Entreprise Ricard 进行，前后共有十次左右，讲的内容大同小异。 当然运用“会谈”（conférence）这个形式不一定要真的做成和会谈一样。姚教授的这个讲座持续60分钟左右，在一开始是非常严肃的，所有人都信以为真，以为是真实的讲座；但到四五十分钟后就有唱歌、诗歌朗诵之类的表演。

A307是坐落在798艺术区宏源公寓里的一个实验空间， 由艺术家徐渠、独立策展人李振华和媒体人鞠白玉创立。 继去年11月开幕展“砰！ ”之后， A307将于1月17日启动南京艺术家李竞雄的项目 “计划”。创始人之一鞠白玉跟我们分享了设立空间的初衷，预期目标以及在接下来的项目中，空间与艺术家创作之间的关系。“计划”将持续到2月1日。

三个创始人在艺术领域里的不同身份和不同视角肯定会带来不同的观察和体验，但有一种共识建立在追问系统机制的基础上。在今天这个环境里，我们确实都有这个欲望去追问艺术生产的关系：在美术馆和画廊之外艺术家和观众还需要什么样的交流和展示场所？在现有机制下我们还能做些什么去实验革新？这是一个在探寻态度下建立起来的空间，它的背景和愿望都简单明了，并且日后这个空间运转的核心将始终围绕我们最初的态度。

之所以选在这个时间点创建A307，恰恰因为我们感到它是被需要的。和三十年前那些不得已才存在的空间相比，空间的独立性在今天有了更新的意义。我们的教育造成一个误区就是“别人早就做过了为什么你还要做”，“你这么做可能不新鲜了”，可我们认为所有的事情都可以重新再做一遍。“再做一遍”就是革新本身，就是今天需要的变革。这样做绝不是对美术馆和画廊系统的挑衅，我们无法与之相较，更谈不上是对它们的补充。这样做仅仅是因为大环境里仍然有人还需要这样的展示交流场所。这是很多个体汇聚而成的集体感受，而集体感受是一种革命性意识，这意识到来时就是大的反转。

艺术家孙逊近日在纽约肖恩•凯利画廊(Sean Kelly Gallery)举办个展“时间公园”（The Time Vivarium），从去年他在布鲁克林的驻留到今冬在画廊为期一个月的开放工作室，准备期超过一年，并经历两次开幕——从第一次开幕的书画和册页装置，到第二次开幕的四屏动画影像、典籍装置与座谈，呈现出艺术家高强度的工作成果。展览将持续到本月24日。

我其实并不关心我的作品在哪里展出，我没觉得它去年在大都会博物馆的呈现特别好，因为毕竟是一个群展；而在这里（指Sean Kelly画廊）呈现的效果可能更好，这是从艺术家的角度来说。

这次的展览主要的概念是你存在的此时此刻，你面对的眼前的自然界。如果你到自然历史博物馆去参观，你会发现馆中的自然也是一种梳理过的自然，这种梳理的背景是美国文化。馆藏中拥有一切，但就是没有美国文化，馆藏里有各个人种，介绍了整个自然，但就是没有美国人，这就是美国文明的注脚。这里涉及到一种文明的政治：一切文明即偏见——但这种偏见不是恶意的，而是与生俱来的，所有的文明都存在偏见。文明之间的偏见决定了相遇不会友好，从宗教的偏见到人际之间的偏见皆是如此，总之人会用各种带有有色眼镜的世界观来看待世界。因此，我权且放下我的成见，观察美国人看待的自然。还有一个有趣的自然世界，那是过去的自然世界，我自己的历史：父亲的自然是从文革历史里走出来的，这又是另一个自然历史博物馆，来自我爸爸的记忆。

缪佳欣1977年生于上海，现生活和工作于布鲁克林。在经历了从身体作为影像创作的素材到影像作为身体表演的记录的转变之后，他又公布了“单人团队”项目缪佳欣工作室。在工作室第一个作品《笼》中，公众报名成为被监控与受限制的笼子的“囚犯”。最近，缪佳欣工作室宣布了另一个大型作品《我们分享可能》（We Share Possible）。

作品标题 《我们分享可能》 来自阿迪达斯的口号“一切皆有可能”（Impossible is Nothing）。阿迪达斯这句话是意义非凡的，但是它出自以牟利为最终目标的企业广告宣传，非凡的意义成为一句空洞的口号。企业和体制做的事情就是让我们不懈地追求理想而不是达到理想，获益的永远是同样那一小撮人。缪佳欣工作室就来自于这样一种观察，我强调工作室不接受任何企业、画廊和机构的资助，它是单人运作并且独立于体制之外，而自身也不会成为任何形式的机构，因为哪怕非营利组织也都只是体制中企图虽好但效应不佳的一环。

《我们分享可能》在一年的时间内为全球范围内五名街头艺术家提供运动鞋的资助——前提是艺术家必须证明其街头表演风格对鞋子是高损耗的。目前已经接受项目赞助的有纽约的街头奇葩马修•希维尔（Matthew Silver）。我刚与另一个艺术家聊了合作，他推着钢琴在全世界的街头演奏。在这个项目中我挪用了规范的企业运作方式，包括平面设计和宣传模式等，我想强调可能性不是被他们告知和赋予的，而是被众人分享的。已经制作完毕的项目海报出现在城市公共空间和网络上：地铁出口、电话亭、New

隶属于江南布衣艺术中心的“想象力学实验室”自2008成立以来， 一直不断尝试推动创新事物的展开与自我突破——例如，“月食”项目开展16期，以烹饪为形式、以“要求艺术家提供从未听说过，没见过、更不用说吃过的食品设计”为准则，试图将当代艺术延伸至日常创造力层面。在本篇访谈中，我们特此邀请艺术家耿建翌畅谈想象力学实验室的创建初衷、希望达成的目标以及其对于当代艺术教育的反思。

我从事艺术专业的教学已经有二十多年快三十年了，实际上艺术是一定要依靠想象力的，但是我们现在依靠的却不是。一般来说，艺术其实就是无中生有的过程。如果是处于一片光明当中，那你也就用不着做什么了，也就是说，如果所有的样板与模板已经安排好了，你就照着描摹一下就行了，根据我自身的学习和观察，这样应该不能算作艺术。艺术之中很要紧的就是在黑暗中摸索，从无到有，这样的过程一定是在黑暗中发生的。不光是艺术，其实所有的人类进步与知识都是无中生有的，这些都是从一开始并没有的，慢慢地有些人一个念头、一点发现，才通过证明与实践最终得出结论。在人受到条件限制，产生了疑问与问题时，那没有现成有力的证据或支持，那我们怎么办呢？人就有这样一个能力：依靠想象力。想象力是帮人做向导的，是在黑暗之中帮人做决定的，当然这样的决定并不一定就是正确的，但是没有想象力，人会慌张、找不到方向的，我们也就无法行动，所以想象力在我的理解中是行动的起点。

成立想象力

2012年，在林璎（Maya Lin）极具开创性意义的设计作品越战纪念碑落成后的第三十年，这位艺术家、建筑师揭开了她最后一件纪念物作品的面纱——《什么正在消逝》（What is Missing?）。这是一个多媒体和互动性网站相融合的计划，旨在唤起人们对生物多样性所面临的日益加重的危机的关注，并探讨补救的可能途径。在这篇文章里，林璎介绍了这件作品。该计划以及相关的雕塑作品目前正在美国内华达美术馆展出，展览将持续至2015年1月4日。

也许有人会说，我的纪念物作品中没有一件是纪念式的。相反，它们是反纪念式的，这其中也包括越战纪念碑。我喜欢改造事物，并以此挑战既定的形式。《什么正在消逝》是这一系列纪念物作品中的第五件，也是最后一件。它向我们抛出疑问——当一件作品的形式被完全解放，当它可以在多重场域以多重形态存在时，它可能是永久的、暂时的、甚至是虚幻时，那将是怎样一幅图景呢？打个比方，这件作品里的互动性网站部分就将世界地图以三种格局呈现：过去式的（由原始文献描绘出地球生态史）；现在式的（介绍当前环境组织正致力于的工作）；将来式的（将在2015年地球日启动，它是对可持续发展的未来产生的遐想）。

我一直认为《什么正在消逝》会成为我的最后一件纪念物作品。对我而言，纪念物从来都与遗失无关，它也与所谓的过去无关。我相信它们是具有教育意义的教学手段，我们透过纪念物反思过去，从而寻觅未来的方向。我希望这件作品最终不会变成纪念性的遗物，如果我们能多为地球做些什么，那还有什么必要再去纪念呢？从这个角度看，《什么正在消逝》确实是一件反纪念性的作品，它甚至在以它的存在试图阻止纪念之事发生的可能。

奥利弗·赫林（Oliver Herring）出生于德国，目前生活和工作在纽约。2014年，他受邀来到成都A4当代艺术中心驻留。赫林的作品关注和强调的是人与人之间的直接交流与互动，以实验影像，图片雕塑和行为表演形式呈现出来。12月3日，个展“导体”正式拉开帷幕，本次展览呈现了他创作阶段中重要的影像、图片和行为作品，以及在成都的创作成果，展期持续至2015年3月3日。在此他讲述了这次驻留期间的创作心得。

这次驻留，此前我没有想过做这么大的展览，将整个艺术馆的三层都放上作品。所以时间对我来说是非常紧张的。中国的一切变化实在是太快了，到处都是拔地而起的高楼。这里每天每时都在变。比如我在这里居住的公寓楼下，头一天有人还在种植，收割，第二日再看，一切如新。

你看到的墙上的颜料，都是开幕前的两天两个表演者互相喷洒上去的。此前我给大家发图片，其中一位表演者发信息告诉我，看了图片挺害怕的，但真的很想参加，想试一试。当他这样做了时候，他感觉非常放松，就仿佛最终将所有的一切都释放出来。当天表演结束后，他再次发了信息给我，告诉我那是他生命中最好的一天之一。所以，他们并不算失控，而是彻底的放松。要知道，往人的脸上喷吐颜料，某种程度上讲其实是禁忌。但同时，那也犹如一份真实的豪礼一样。这是一种与人联系的亲密方式。去理解别人，彼此互动。当你做这一切的时候，你不需要去想它，只需要用身体去感知就够了。只有做了才知道会怎样。

泰康空间近年来一直对年轻艺术家们的创作保持密切关注，自2009年启动的51平方项目，到如今的露台项目和年轻建筑师项目，在此期间，空间对策展策略也进行了调整。正在展出的“慢门”，“第一次黎明”， “爱情故事”是四位武汉艺术家的独立项目， 策展人苏文祥在这篇访谈中介绍了空间的策展方法，以及此次展览与武汉这所城市的关联性。此次三个个展均将延续到2015年1月17日。

跟艺术家在动态中成长一样，作为机构的泰康空间也在不断地调整自己的做法。这三个展览项目中的几位艺术家的确都和武汉有很深的联系，可以说是故意的，但也有一半是巧合。巧合的仅仅是在他们的履历中武汉这两个字不能被轻易删除，更重要的是他们都在创作上有了一定的积累，可以自主支配和调度自己的经验与艺术观念。这种看法一直是泰康空间选择艺术家合作的前提判断，就是艺术家虽然看起来拥有了某种成熟度，但还不是那种尘埃落定的面貌。我们在乎艺术家的可能性空间，以及作为策展这个工作的开放性。

故意选择武汉的原因是，这个城市今后也许不仅是泰康空间展览文案中的一个地理概念，2015年将会有一个和我们关系密切的美术馆在那里开馆，这三个项目可以看作是对那边的一个预热，我们想和艺术家一样在一段时间内保持一种工作和关注上的强度。

“地域”这个概念似乎是我们展开一个工作的起点，但我们也很警惕不要陷入到一种对“地方性”提示的迷恋，所以它不是前提。我们不会做地方志似

对于黄孙权来说，“一切伟大的东西都是过渡性的。” 这位学者兼艺术行动者最近在红砖美术馆举办了个展“无地之爱”，其中包括四件作品:《我们家在康乐里》,《日常生活的一天》,《复岛》系列以及《乌托邦出柜》，通过记录地方、建筑、乌托邦与社会运动的叙事策略，展现了社会性空间中连结的可能。艺术家在这篇访谈中分享了亚洲的运动经验及其作为社会行动者的艺术工作。展览将持续到2015年1月16日。

艺术家其实需要不同的“异文化”、异地的材料做作品——一旦这样想就永远没有出路，所以我做田野的时候都不是为了做作品，只要不是为了做作品就有很多可能的机会，这是第一核心。再有就是我在做田野的时候如何把这些研究的对象—科学研究的对象变为主体。我采用的行动方案可能改变我原本的认识，也能改变他们。这个东西我也许可以拿来做作品的。而在研究这个行动方案的过程中，他们会开始建立自信，了解他们的权利在哪里。所以我一直强调的就是在做田野中，我们可以共同逐渐地建构一种知识体系，或者说是行动方案被建立起来。这种行动方案也许可以改变感知，提供很多做选择的机会。回到我们对“新自由主义”的批评，就是要让这些没有自信的人重新有自信；或者用无产阶级的概念，无产阶级不是没有财产，而是他们失去了谋生的技术，他们曾经熟识的种田、织布都没有用了，变得在社会中毫无用处。我们就是希望他们将这些失去价值的部分重新拿回来。

简单来讲，现在“新自由主义