展览“龙肝凤脑”的参展艺术家名单被冠以“新锐”的说法值得讨论，虽说要是对应“中坚”的上一辈，他们“新锐”无疑。在场的每位出道都不少于六七年，举办过多次个展，于行业内的人来说，他们都是老资格，“新锐”像是展览强加给媒体及大众的噱头。从市场考虑，当代艺术需要不断以更新鲜的血液来补充，一旦有比较出众的年轻艺术家，短期内必定面临被快速消费。“龙肝凤脑”的被选艺术家都处于类似的位置，他们同系列的作品曾在画廊、美术馆、双年展等大小群展里出现。

和毫无争议的艺术家名单相比，展场搭建有些冒险，策展人不占用全部的展示区域，而是封闭三分之一的展场，将剩下部分割成紧凑的八间屋子，使两或三件作品并置在不足20平米的展厅里。娜布其的机械装置《物体No.3》（2014）肆意链接隐藏的房间，从展陈角度提示着重要的结构。策展人借此设问：耳熟能详的作品之间是否能产生新的对话？怎样让观者深入挖掘作品里的共性和差异？于吉的录像《女巫之石》（2015）和胡向前的录像《秘密任务》（2015）被最大化地面对面投在墙上。共享一个空间的理由，表面上是艺术家分别在录像中使用了本人的身体；实际上，单件作品需要更大的观看范围，局促的环境因此给身体带来不适，观众想要不错过录像里的任何动作，只能躲在角落来回摆头。布展邀请观看者调动自己的身体，交叉阅读两件作品，在过程里做细微的比较和判断。
 
最为人诟病的部分要数将男性和女性艺术家对立起来。展览没有从艺术家性别的政治性展开，而是企图借作品涉及的内容来分析性别差异引起的不同视角。于吉和胡向前在各自录像中进入非日常的时间线来实施日常行为，试想交换他们的身份，于吉进入胡向前的作品，取火、捕鱼是否会书写不同的故事？胡向前只身去拖动一块石头是否会缺少冲突性？性别在这组作品里确实有实际意图和历史视角。除此之外的其他组合没有额外的性别辨识度，李燎《我是正义的》（2015）和娜布其《秋夜》（2015）共享展厅，讨论暴力手段和隐忍言语之间的抉择；胡向前的《棍谱-绘画》（2015）和林科《星际之门02》（2015）挨得很近，促成了身体行径和作为义肢的鼠标创作路径的对比。


在当代，时间的缺乏致使关键词的提炼变得必要，更难以避免观者要求艺术家迅速总结制作意图，或提供作品简述，即孤立核心线索，以可被迅速传达和捕获的语义替代作品完整性，然而这既不能代表观者对于作品的理解程度，也不能取代绵延的整体。展览结构将观众的身体纳入作为测试，共享作品的观看空间，使得早已熟悉的作品之间增添异感，激发主动思考，提示观察者作品共性外的深层语义。

展线尽头单独辟出一间，播放着沈莘的录像长片《据点》（2016），它记录一对女性情侣在苏格兰寻找藏传佛教过程中的交流和遭遇。她们在镜头前坦诚展示彼此的相处方式，以自身的关系质询社会结构中的环节，终了她们找到当地最大的寺庙，僧人以佛法回应主人公“怎么看待同性恋”的问题。直到现在，女性以及诸多性别问题仍旧相当“脆弱”，一方面它黏连着被定性为“敏感话题”的人权，另一方面，急于摆出立场极易导致站队和矫枉过正。这不意味着应该过度保护、不去谈论，或者霸住词语不允许他人实践。性别议题与艺术家被过度消费的现状一样需要被正视，并迫切去找到方法开始实践。

文／ 姚梦溪