正如人造物——瓮的稳定与自然物——沙的可流动性之间存在着对比和矛盾，而“瓮中沙”又提示着两者相辅相成的关系，胡晓媛在此次个展中试图呈现的微妙平衡也超越了二元对立的图示，将观者带入了一个需要高度专注、细腻的感知场域。

在“静置世”这个全新的系列中，胡晓媛第一次使用了整块的大理石和钢。更具体积感的硬质材料为这个系列增添了“重量”，用艺术家自己的话说，令它们看上去像是“被拆解了的‘安定’所转化成的纪念碑一样”。《静置世 一》和 《静置世 五》（本文提到的所有作品均创作于2021年）中，钢、石结构以相同的逻辑摞置为一体，人工介入的切割让它们分别具备了视觉上的倾倒感和稳定性。坚固、冷硬的几何构造到顶部突然变得“轻盈”：前者以粗钢丝结构引导着观众的视线向上，最顶端悄然挂着一个用透明的绡（生丝）缝制的不规则球体；后者则用微小的、饱含跃动感的极细黑铁丝托起带血的小纸团。绡上以墨笔描画的蛇蜕纹路，与纸团上随时间推移而逐渐暗淡的血渍勾连起胡晓媛长期关注的，在自然作用下展现的时间性和过程感。此外，“蛇”的意象也隐藏在《静置世 四》穿过不规则大理石多面体的管状绡，以及《静置世 三》保留自然弯曲形态的酸枝木中。艺术家自创的“静置世”一词沿用了“人类世”的造词逻辑，展览文字也提及了与包豪斯近乎同时在前苏联建立的莫斯科高等艺术暨技术学院（VKhutemas），但此次展览既不是对历史乌托邦理想的重新打捞，也并不直接对应时下“去人类中心主义”的宏大讨论。通过不同材料在空间中表现出的形体比重、动态以及几何结构，胡晓媛更多想强调的是“一种没有实体划分的时间阶段以及其中潜藏的隐性动能”。

作为胡晓媛自2015年起构思的“三部曲”的尾声，“石疑”系列此次亦有新的展开：废墟中的弃物来源在地理维度上获得进一步的拓延，来自藏区的黑陶钵、铜碗、铜棍，漠河附近找到的石化的牙、石矛头、石箭头等，与纤薄的绡在展览现场并置。在《石疑 | 再见，永恒 四》中，按照礼器（玉璧、玉珏碎片等）形状打造的太空铝薄片交织出某种无序的时间感，彭罗斯阶梯（Penrose stairs）式的结构似乎暗喻着物之流动也仍是一种无效的兜兜转转。《石疑 | 再见，永恒 三》的塔式结构进一步强化了上述印象，太空铝被暴力擦刮的表面形成特殊的肌理，整体在摇摇欲坠间仍呈现向上构建的趋势，由此，功能性秩序和象征性秩序之间生成了特殊的通路。《天上一日》或许也是整个展览中最具“绘画性”的作品：三根钢筋支撑着一小片正反两面被颜料反复涂抹、打磨、覆盖的1mm厚的太空铝板，板上放置的木块表面淡淡勾勒出一方倒塌的石碑，而木块上轻巧栖息的绡所包裹着的干瘪果实再度提示着压缩的时间。

胡晓媛对时间及其中包含的真实问题的关注在这场展览中已不再那么个人化，但“过程”与“痕迹”仍是她致力于呈现的。她将保罗·策兰的诗句《瓮中沙》和个人收藏中的一张1943年牡丹江边野地上生长的黑白虞美人照片（由不知姓名的士兵所摄）放在展厅入口处，与自己的作品平行展出：二战后的维也纳、东北的牡丹江边、今天的北京，无论幻象还是现实，在变动剧烈到令人几乎快感觉不到变动的年代，最激进的动作或许莫过于想象。

文／ 贺潇