以“某零后”命名的代际划分方式总是伴随着两种相互矛盾的认知：在界定上永远清晰无误，在特征上始终模糊不清。每一个被如此命名的个体都仿佛陷入到类似于叔本华“豪猪隐喻”的困境：离同代人太近，容易被淹没个性而无从识别；离同代人太远，又势必无法获得共性而失去认同。两者都让人难以忍受。

有鉴于此，油罐艺术中心的群展“80后的图景——代际的跨越”，更像是一场“将错就错”的展览。既然“某零后”的命名本身并无逻辑可言，何妨就以枚举、呈现、对照的方式组织展览，而尽可能避开梳理、总结、归纳。值得一提的是，此次展览的策展人孙冬冬也参与策划了2013年在UCCA尤伦斯当代艺术中心的主题展“ON | OFF：中国年轻艺术家的观念及实践”。两场展览虽然表述不同，“80后”却是“中国年轻艺术家”一脉相承的回响。只不过，如今这个群体难以再被称为“年轻”罢了。

似乎是为躲避代际描述时屡遭诟病的话语权垄断陷阱，此次展览的参展名单由乔志兵、杨福东、凯伦·史密斯、王懿泉和孙冬冬五人组成的委员会共同推选决定。此外，展览淡化了线性脉络与框架共性等常规断代史叙事模式，仅仅依靠错落的展墙圈隔出不同的界面和场域，在局部区域内构建个别作品之间的对照效果与似有若无的关联性。按照孙冬冬的说法，“现实感”与“历史感”作为展览叙事的关键词，分别对应着两层展厅两组不同面向的作品群，不过这一区分并不清晰，也不绝对。譬如，李然的架上绘画《重返十字街头》（2022）虽然位于“现实感”的一楼，描绘的却是老电影《十字街头》（1937）里经典镜头的变体；张云垚的毛毡绘画被放在“历史感”的二楼，可它对历史的暗示也似乎仅仅源自画面中残损的雕塑。这或许契合了策展人在对待“80后艺术家”这一群体概念时的审慎姿态——只是呈现相对的感受，并不提供绝对的定义。

这样的策展思路并不一定就是“讨巧”。平心而论，这恰恰是面对如此之多早已步入职业生涯中期的80后艺术家所能采取的最好的总结方式。显而易见，他们并无作品上的共性，只有经验上的同时代性。对此，适度的散乱好过严格的规整，语焉不详好过言之凿凿。然而，弱策展注定无法向观众提供太明确的问题意识，它只能圈出展览名称里提及的那个“图景”，让观众按图索骥。或者说，在这场有待被“症状式阅读”的展览上，80后艺术家们的作品犹如一枚尽可能详尽的艺术切片，需要观众自己去判断。

可是，今天为什么要重提“80后艺术家”呢？他们的作品还没被艺术史经典化，也尚未完全被艺术市场货币化。一切都还没发生，就已面目全非了。借用策展人的话来说，“从某种意义上说，这个暧昧的群体形象，又正是我们现在得以继续讨论此话题的原因，因为在实际中，其所指虽然逐渐空洞化，但时过境迁的能指，却指向了更多有待言说的场域”。重启一片言说场域，而非给出结论，或许已是我们在混沌的当下能期待完成的上限了。

文／ 刘化童