虽然马里内蒂（F.T. Marinetti）和他的同僚们曾宣称要一劳永逸地废除博物馆，但是意大利未来主义在今天仍是最值得在博物馆里持续展示的现代主义艺术运动之一。它的复杂性令人着迷，其中包括它与战前意大利法西斯政府之间并非黑白分明的关系。全球各地美术馆在近几十年来组织过不少回顾展，从1986年威尼斯格拉西宫的“未来主义与诸未来主义”（Futurism & Futurisms）到2014年纽约古根海姆美术馆的“意大利未来主义，1909-1944：重建宇宙”（Italian Futurism, 1909–1944: Reconstructing the Universe），这些展览从各个角度拓宽了艺术史对这个运动的理解，包括其丰富的跨媒介实践、性别构成、异质化的政治立场、跨国网络等等；但是当这个日益深化的艺术史讨论回到艺术家们的家乡、与意大利今天的政治气候相遇，也即罗马国立现当代艺术美术馆（GNAMC）展览“未来主义之时”（Il Tempo del Futurismo），却非常遗憾地退回了原点。

展览的开篇很精彩：来自GNAMC馆藏的朱塞佩·佩利扎·达·沃尔佩多（Giuseppe Pellizza da Volpedo）分割主义作品《太阳》（1904）与借展自MoMA的贾科莫·巴拉（Giacomo Balla）早期创作《街灯》（1910–1911）并列展出。这两件作品分别以突破性的绘画语言表现了自然光与人造光，折射出现代性黎明时分人对周遭现实感知的断裂。这一并置诗意而准确地浓缩了意大利社会在现代化进程中所经历的深刻变革，也让人对展览后续的呈现产生期待。然而，其后4000平米的展览整体以绘画作品为主，完全忽略了未来主义者们对同时代创作者和艺术史最具颠覆性的启发：他们热衷于挑衅公众和制造出乎意料的现场效果。展览显得保守、学究，即便加上分散在空间中摘取自不同宣言的艺术家引句也于事无补。

“未来主义之时”希望突出艺术创作的社会语境，尤其是其与技术发展的互动，但是采取了去政治化的策略。一个展厅着眼于“无线电之父”古列尔莫·马可尼（Guglielmo Marconi）的发明以及这种技术创新对于未来主义艺术探索的助燃。在接近尾声的一个巨大空间中，几十张“飞行绘画”（Aeropainting）——这一未来主义绘画的分支类型以飞行意象为主题，兴起于1920年代，并延续至第二次世界大战——与一架实物大小的竞速水上飞机模型并置。这种对照互文过于景观化和直白，也简化了未来主义的内部多样性，这种多样性曾于两年前在意大利帕尔马的展览“俯视：未来主义飞行绘画”（From Above: Futurist Aeropainting）中被充分讨论。不仅如此，策展人对技术不加批判且带有些许民族主义色彩的论述（如称展出的飞机模型凝聚了当时“我们的航空史诗和意大利飞行员的孤独壮举，这些飞行员是新的人民英雄”）让人有些不安，因为正是未来主义对于战争、速度以及进步的鼓吹，导致了他们中的一些人向墨索里尼靠拢。这段“不光彩”的历史在展览中无迹可寻，却如幽灵般萦绕于展览的后半部分。

“未来主义之时”也谈及艺术家在戏剧、电影、声音艺术和商业等领域的尝试，但方式流于表面。一个过道式展厅以马里内蒂极具先见之明的预言开场：“未来的人们将用无线电话进行交流。”墙上展示了未来主义者们的跨界设计作品，包括菲亚特（Fiat）和金巴利（Campari）等知名意大利公司的广告，以及一张法西斯时期的体育赛事海报。这些委托作品可以被解读为波普艺术的先驱，也可以被视为意识形态宣传品，展览更希望强调哪个角度，策展人没有作更多说明，将这一关键区别留给了观众。

GNAMC馆长雷娜塔·克里斯蒂娜·马赞蒂尼（Renata Cristina Mazzantini）称这次展览为“或许是过去十年里意大利最重要的展览”，然而，“未来主义之时”将会留在人们记忆中的，很可能不是它的策展或研究成就，而是种种争议与丑闻：艺术家基金会指控展览处置不当而撤回作品、筹备过程中相关学者被中途解雇、原本计划展出的作品减少了三分之一……其中部分事件似乎可以印证一些批评者和前美术馆相关人员对该机构的控诉，即其已沦为梅洛尼右翼政府的喉舌。撇开周遭风波不谈，展览对未来主义阴暗面的回避以及对其批判性审视的缺失，不仅对艺术史的中立性造成了损害，也对是当代观众的不负责任。

文／ 张涵露