在近年台湾陆续落成的地方美术馆中，新北市立美术馆处在一个特殊位置：这里紧贴台北，却不属于其管辖范围；承接了产业、流动人口居住与通勤压力，又难以被都会叙事真正容纳。货车开进骑楼间的巷子，工厂铁闸里混入民宅，客厅即工场的历史痕迹深深嵌进了新北的城市尺度。展览“棉线与石头”试图探访的，正是曾在此地创造过经济奇迹的地方产业：棉线，是纺织曾经的语言，在1960年代养活了无数从各地迁来的家庭，如今产线正悄然外移；石头，则是矿业的地质记忆，金瓜石的山腹里流动过整个东亚最密集的采金劳动，矿坑遗址时下已转型为地景观光。展览不急于为上述地方现实提供历史佐证，而是选择顺着物料的纹理展开：一条线承载过多少重量？一块石头记起了什么？

叙事的成立之处，在于它没有从一个已被确立的命题开始。雷扬·塔贝特（Rayyane Tabet）的 “碎片”计划（2016至今）中的布料与石块，可追溯至20世纪初艺术家曾祖父参与过的叙利亚考古发掘。为后人分割的山羊毛地毯、以拓印重组的古城墙画面，既提供每一块残片，也袒露了背后的缺席。该系列作品与环绕三个展场陈设的历史档案、地方物件彼此呼应：留下的往往是碎片，过去被剪开、搬走，又重新构成了眼下的知识现场。

泰国组合 jiandyin的影像装置《魔山》（2025-2026）占据第一个展厅的中心，失序的情节在哀鸣般的歌谣中打开“石头”的感官入口。jiandyin 长期在各地矿区进行生态污染研究，透过影片把冶金用氰化物、血液、慢性地质时间、土地开采与资本流动同时卷入现代性的伤痛。为之提供病理报告的，是法医建筑位于后侧角落的影像《加沙的活态考古》（2022）。巴以战争对加沙土地与生命的撕裂，被折叠进受损考古遗址的编号——肉身经验收束为数据，冗长冷酷的说明，反而构成了暴行发生的场所。

近年的展览中，纤维艺术累积了一组几乎没有悬念的诠释框架——编织、亲缘、女性劳动与修复性叙事——这组关键字也自然成为理解第二展厅大部分作品的前提。黄博志的影像装置《七个在海上的人》（2019-2026）在这套自圆其说的系统内部制造了矛盾：人物没有被温柔地编入关系，反而处处可见被过剩布料挤压的身体。作品以香港“棚仔”布市的迫迁危机为起点，将视线落在具体的劳动者身上。影片里料子一层层压上来，人形随之消失；布片耷在肩上，像撑不开的翅膀，困在库存、迁移与欲望之间。这些半人半鸟的形象把关注点翻到背面：材料固然为人所使用，但同時它也会转过身来，改造人的样子。

第三展厅更偏向产业劳动的本土面向，承载了公众对美术馆机构的众多期待：文化保存、社区认同与公共教育。吴耿祯的《乳泉之波》（2026）、邱承宏的《亲爱的你们》（2025）和陈豪毅的《藤之路》（2024）回应着地方经验的各种切面——温婉的土地、物质的记忆、山与手的牵连。在这幅慷慨的地方拼图里，产业不只带来创伤，还有可以被延续、分享的情感关系。而展厅上空，斯拉夫人与鞑靼人（Slavs and Tatars ）的旗帜（《民族友谊：波兰什叶派娱乐业》，2011）则与温情叙述形成结构性错位——拼凑的图像有些荒诞、历史信仰的混杂显得太过嘈杂——现实的冲突无法也不应该被迅速消弭。作品不太在乎叙事的框架有多宽，它只选择不进去。

因此，“棉线”与“石头”之间相互牵制、仍无法彼此抵达的张力，比二者是否能形成互文更值得关注。泥椅（Nii Nami）的《裹山》（2023）就在这种悬而未决的关系中。在这部拍摄于以蛇纹石开采闻名的花莲太鲁阁族红叶部落的纪录片里，十位织者以被毯包覆矿区断面的行动提出：产业伤害了土地，也养活过人；编织是温柔安抚，还是又一次收拾工业暴力之后的残局？不提供和解，本身即是判断。

文／ 李溦溦