乔治•阿甘本（Giorgio Agamben）叙述中的当代是与历史格格不入，却非孤立且能动的纠结时代。相应传统美术馆机构策展人在面对当代所做出 “策展人和艺术家是服务关系” 的姿态，是一种本能回应，这种态度的来源是背后固定化、规模化、机制化的收藏和展示体制；这种和艺术家保持阶级性的区分，构成艺术家的生产状态。生产状态的艺术家主体性被扩大，其实是策展的缺位。这会造成了当代艺术最大的问题，即观念的形式主义化：观念缺乏目的，体制批判流于形式体制化，导致当代艺术的“软性”和集体“无意识”。这类无意识非精神学意义层面上的无意识，而是美术馆共同体通过实践获得的惯性式实行规律的能力，规律性、缺乏意识、无目的以及表面的“似乎合乎逻辑”。对于内在建立理论框架的策展人来说，他们所面对的当代艺术是重组、解构、赋予新鲜意义和守卫文化资本的问题，同时通过艺术体系内部问题传承、发掘和开拓造成对于社会思想和历史脉络的追问，让艺术家获得更大开放性。

通常来说艺术家用来书写个人美术史所蘸的笔墨是作品的创作。然而在受到一套体制化艺术体系捆绑和资本主义冲击的现今当代艺术中，艺术家的主动生产关系被剥夺，也就是布尔迪厄叙述三类资本中独立性最高的文化资本已被被其他二者——经济资本与社会资本——所渗透。艺术家书写个人美术史的作品力量已经逐渐转变为麻木和无力，依附于美术馆机构造成了社会开放性局限。在当下的语境中要面对的困境还有对于身份界定的模糊，更大的误读在于尝试界定，在我看来身份问题并不那么旗帜鲜明。艺术家无法摆脱对作品和艺术家身份的依赖是艺术惰性的本能。策展人，艺术家和批评家，理论家在身份上的互补，跨界正成为常态。杰夫•沃尔（Jeff Wall）就是很好的例证。

WHW小组的身体力行更说明具有策展人的理论性背景和艺术体系逻辑的支撑，不再是对艺术创作独立性的干涉。这种跨界带来革命性的空间，使展示文化从视觉性向理论性的延伸，从美术馆向广泛社会化的辐射，促进艺术家对社会脉络追溯的“立体化”。

来自前南社会主义阵营克罗地亚的WHW策展艺术家小组，成员分别是伊夫•克林(Ivet Curlin)、安娜•德维奇(Ana Devic)、娜塔莎(Natasa Ilic)和萨博•洛维奇(Sabina Sabolovic)。在上海双年展中，WHW企划“租用”艺术家葛诺特•法伯（Gernot Faber），其虚拟身份是欧洲艺术中心的德国艺术家。首先，这种艺术身份的制造或创作摆出两种姿态：语意的清晰，身份的模糊。其次，WHW小组以策展身份出现，隐入舞台背后的同时将葛诺特•法伯推向台前，通过现实社会主义边缘身份和虚拟艺术家中心身份产生的阶级差异发掘文化地缘关系的问题。第三，“租用”这种“暂时性计划”也让WHW从被作品束缚的问题和作者问题中解脱出来。因此葛诺特•法伯不仅是一位租用艺术家，是一位煽动者，是一件作品，是WHW的符号，同时扮演者奥利弗•科尔也是我们每个人的隐喻，被动的“待租”状态。艺术家创造力落实到个体之上，WHW赋予葛诺特•法伯的“租用”身份就是对身份问题的转换，转换成身份界限被突破，既“没有底的图案”。这类问题在《死脑》、《暗城》、《排演室》等艺术计划文本中也被制造讨论，他们为这种突破提供了阐释平台。

WHW分别代表WHAT，HOW，FOR WHOM，即“什么”，“如何”和“为谁”，是对经济组织的三个基本质询。“什么”代表输入生产关系，“如何”代表输出生产关系，“为谁”是指社会分配关系。三个问题也是对当代艺术目的论的思考，对艺术作品生产、分配、传播和艺术家在劳动市场地位关系的考虑。WHW在艺术、理论、媒体和社会之间架设平台，在展览空间之外的社会空间和历史空间对社会问题脉络展开追问和反溯。社会和历史乃是他们的真正展场，艺术开放性达成的艺术自治是他们策展的目的。
艺术品的微观化和策展的宏观化，从这个角度说，艺术家必须变得犀利，必须跨界，必须策展，至少摆出策展姿态，才可以做到对“社会定件”的回应，对体制限制的回应，也切合当代艺术“迂回”前行的政治姿态。工作坊、研讨会和制度化双年展对于艺术家个体解剖是远远不够的，在之中我们看到的只是一堆“切片”的暂时性结构。追溯个人美术史和对厘清社会历史脉络，这种暂时单向的艺术结构消解之时，艺术的自治也会达到了最大化。

文／ 陶寒辰