刘韡签约Lehmann Maupin画廊后在纽约的首次个展延续了一贯先声夺人的形式感。这种形式感首先直观体现在艺术家惯用并擅用的日常建材上：切割过的门框、木梁、乃至陶瓷洁具密集叠加，重构成为哥特/巴洛克风格的建筑群拟态或是冶炼设备般的大型装置（《仅仅是一个错误II》、《瓷器》系列），而《异域》系列中由门板、木片切割拼接成的不规则几何形状则像是瑰丽的三维构架在二维空间上的随机投影。这些由艺术家收购或捡来的“现成品”忠实地保留着本身作为社会样本的特征，乏善可陈的质感与色调经由刘韡的重新编码，形成了具有视觉强度和自身灵韵（aura）的景观。绘画系列《颜色》与《真实的维度》似乎是《紫气》系列更抽象的演进，色条之间电子故障般的交织排列呈现出一种二进制世界的非空间性。

形式感的有效性同样源于艺术家对于过程的控制。自称“鼠标作画”的刘韡用电脑程序处理并预设图像的内在逻辑，在交付工人实现作品的漫长制作过程中又允许调整与发挥。在这里秩序与不可预见的干扰之间其实并不矛盾，对此最合适的比喻也许是洛仑茨微分方程组（Lorenz equations），它在形式上不可思议地简洁，却是用来描述混沌理论的模型。

许多对于刘韡的解读非常急于跳过这种“丰饶而颇有宗教精神感的”形式美学，而从材料的选择运用上抠出都市化，中国特色的后工业景观，艺术家对社会秩序与体制的批判，对现实质疑等放之当代艺术创作皆准的解读。这些元素固然存在，但艺术家兴许会用招牌的口头语“其实这都不重要“来消解，况且观念作品本身并不必是鸡肋般的视觉注脚，就像艺术家在2011年的访谈中所说“我所有的概念到最后都跟视觉上的呈现无关，但视觉呈现却成为了最显著的观念，”以及“形式本身就是很大的观念。”

此次展览并不像前段时间宋冬在纽约佩斯首展中把时间轴拉得过长，最早的作品开始于2009年，并囊括了不少2013年的新作，例如“丛林”系列中工业／军用帆布包裹的长方形厚木板，名字既指向材料，也可能对应着起伏割裂的布面之下被遮掩的形态。新老两件影像作品在盒式电视机中并置播放――一件是屏幕本身的不断开关（作品名《Power》诱惑着你产生意识形态化的解读），另一个屏幕上无数光裸的屁股像在生产线上般接受单调而平等的敲击。在录像艺术解决本体论问题的时代过去后，如何找到诱人但又不算太“政治正确”的新形式似乎悬而未决。

文／ 王辛