去年年底，飘荡许久的黑桥拆迁传闻终于落为了一个具体期限：2017年2月底。艺术论坛邀请了三位前黑桥居民共同完成这则“北京来信”：面对政策性的搬迁令，黄静远和曾宏分别从微观日常生态和共同立场探寻角度提及了“30分钟内不收费”所喻含的一种短暂的苟且；同时，贺勋通过照片和图释的方式捕捉了节日中萧条的二道八号院——可能是黑桥艺术区最后的样貌。曾宏在文中提醒我们，艺术家只是黑桥所有居民中的八十分之一，少于村民，远远少于同样临时落脚于此的外来务工者。在浩浩荡荡的人口“疏解”及流离失所中，能被听到的、被“呈现”的，只是冰山一角。

黄静远：

不算遥远的黑桥停车乱收费事件，从一个住在黑桥的普通人的角度来说，历经了这么几个步骤：先是用石头铁丝等等把其他几个通向黑桥的门堵住；再是在仅剩的几个入口派出拦车收费的大妈等一些厉害角色（当时的冲突是明显而常见的：语言的撕扯、肉身的碰撞、以车为盔甲的敌对、以艺术家设计贴纸和录像为方式的奔走相告、以派出所为据点的恐吓）；然而，不知什么时候起，这些可以去冲突的“对象”不见了——取而代之的是文明的机器关卡：一人一杆，车号自动识别，超过三十分钟开始收费，走的时候还祝你一路顺风。本质虽然没有变：杆的里面是依旧乱烧垃圾的黑桥，杆的外面是乱停车长达一公里多的“公路”；但是冲突的几率变了: 你不可能对一个平静地坐在岗亭里面的穿制服的年轻人做出多么粗野的冲撞，你更不可能对那个根据车号自动起落的栏杆进行多么深刻的报复。

1、烛光集会

连续十个周末，累计一千万抗议者聚集在首尔的光华门前。愤怒的韩国公民走上街头，抗议总统朴槿惠的腐败丑闻，即“崔顺实门”事件。自从2002年世界杯期间，狂欢的人群“占领”了市厅广场以来，韩国人民就养成了无论好事儿坏事儿都“上街去”的习惯。随着特别检察组对崔顺实干政的起诉逐步推进，示威者人数与日俱增，并于12月3日达到230万人的顶峰，六天后，总统弹劾案通过。而光华门前的烛光静坐也成为韩国公民表达立场的例行方式。

2、谁的文化部？

种种迹象表示，朴槿惠当局对于反政府艺术作品的审查严苛到让人感觉时代错乱的程度，但这一点从未被证实：2013年，国立现当代艺术博物馆首尔馆开馆展上，来自“民众艺术”（一种韩国的社会主义现实主义）运动的作品被撤走；2014年，第十届光州双年展的特别项目单元中，一幅将朴槿惠描绘成稻草人的漫画作品被勒令撤展。当崔顺实对朴槿惠的影响——从整容到三星贿赂案，再到文化体育观光部（MCST）大部分政策——慢慢浮出水面时，一直谣传的“艺术家黑名单”也呼之欲出。虽然文化体育观光部长赵允旋公开否认名单存在，也不承认政府拒绝为“上榜”艺术家提供资金支持，但是已经没人相信她了（2017年1月赵终于承认自己之前没有说实话）。据说被列入黑名单的艺术家、作家、批评家、导演，以及演员人数高达两万，这就等于艺术界所有具备社会良知的人都被一网打尽了。

3、伪作风波

李禹焕判定之

如果你有机会从未来往回看，也许2016年对于上海来说会是一个重要的艺术年份。这并不是说这一年出现了类似传真展（1996）或者超市展（1999）一类历史分水岭式的展览，而是关于展览基建这一方面的发展出人意表。

艺术有了基建，意味着艺术作为象征资本流通，有其指定的方向和速度。在上海的案例中，象征资本汇聚的流向很大程度上围绕在收藏家身上。一位策展人在11月的博览会期间聊及此事，提示道：他们通常还是馆长和策展人。这种特别的三位一体身份横跨产业链的几个环节，其逻辑也许有点像是徐震所创立的公司和画廊——你要自己去创造基建链条。它是种供应链，促进事物在上层结构的供给和需求，加速流通。它之于象征资本的积累，是实用论和生产论的。

作为馆长的收藏家，其生产资料是国际的蓝筹股艺术家和策展人。与他们所做的基建相辅相成的是上海的几间年轻画廊：两者共同促进上海的展览在媒体上的可见度（在一些媒体的报道频率上，譬如在艺术论坛中文网的页面里，上海的展评数量在2016年首度比北京来得更多）。上海的艺术基建是场没有主题的策划。几乎每个月都有消息标志着重新配置上海艺术地图的事件：BANK搬家，和胶囊画廊一起，现在安福路周围可热闹了；艾可、没顶以及香格纳也先后在夏秋之间迁到西岸。事件如此密集，毕竟是酝酿了若干年，总算是露出冰山一角。它图的是要在这一年让引力转移，让原先作为“大陆之尽头” （套用鸟头

“再来四年！”

2017年1月10日。奥巴马的总统告别演讲一开场就被一万多名观众的掌声与欢呼声数次淹没。对此，他微笑回应：“你们知道，我不能这么做。”

这是一场台上台下默契上演的心灵鸡汤，让自认开明进步的民主党支持者得以重温美国自华盛顿总统“因美德拒绝王冠”以来民主传统最后的自豪和信心：因特朗普当选而如临大敌的美国人能选择以笑谈来抒发对未来政权的不满，前提在于他们充分相信对（仁慈）专制的呼声不可能一语成谶——这固然是合众国公民难能可贵的特权。可以想象类似场景曾无数次上演，奥巴马标志性的平衡、共情、幽默、政治正确的演讲却早已无法挽回现实的失控和全球化自由主义的颓势。

2016年的英美政治进程似乎表明，当话术成为特定结构和阶层的内部演练场，大众话语的制造和消费者们似乎更加激进的抛弃了语言与所谓“真相”或“意义生产”间的传统契约，成为可以任意篡改、挪用、欺骗的材料——“后真相”、“假新闻”等词汇亦由此而来。特朗普式“推特治国”通过无休止的谎言、厥词和口头侵犯，反证政治范文的疲软无力，语言的无效和无赖被赋予令人恐慌的暴力与合法性。这当然是极富野心的政治策略，以看似反理性的手段撕开从未普世的文明幻象，直接面向意识形态与现实鸿沟间挣扎求生的人们，确认他们的存在及不被描述的经验的真实。此后的一切被看作西方政治文明的劫难，而这一逻辑在艺术实践中却惊人有效：让语言回归实在经验，把个体生命交付给语言行为，强行以极端同一性取代（或遮蔽）其中的多元博弈关系，凸显出某种拒绝价值判断的绝对暴力。

对我而言，今年最大的政治事件有点儿像是某种非-事件。2015年，尽管有大规模的抗议运动和律师、宪法学者请愿反对，安倍晋三领导的自民党还是在国会通过了旨在重新解释宪法第九条，以行使“集团自卫权”之名使日本自卫队可以参与海外军事行动的新政策。该项政策表面上是为了使日本在国际维和行动中扮演更加重要的角色（美其名曰称之为“积极和平主义”），但实际上它违背了宪法第九条中不以战争或军事手段解决国际争端的原则。而且，无论大日本帝国复活有多么不可能，此事件仍然让人忍不住联想到十五年战争之前日本在西伯利亚和亚太地区的侵略活动——同样以维和行动之名。

抗议游行运动尽管鼓舞人心——学生运动组织SEALDs（自由民主主义学生紧急行动）就在其中诞生——但注定会以失败告终。能够为宪法九条的支持者们提供真正有效还击机会的是今年七月举行的国会参议院选举。在日本民进党（原民主党）和共产党的领导下，在野党形成联合，在每个改选名额为一名的选区共同推举统一候选人。SEALDs——尽管只是一个更广泛的抗议运动（参与者包括战后学生运动世代、工会、僧侣、家庭主妇和往往被人认为对政治状况漠不关心、逆来顺受的白领阶层）里适合媒体宣传的形象代言——也将活动集中到一点，大胆宣告选举结束后就解散组织。任何人，只要对过去五十多年日本政治的僵化程度（几乎完全被自民党主宰）有些许了解，都知道不能指望在野党大获全胜，但至少我一开始还是希望此次联合能够在参议院拿到足够的席位，以形成有效的抵抗阵线。结果，自民党的议席反而比选举前有所增加，巩固了其对国会的控制，也为进一步大幅度修宪——包括彻底废除宪法第九条——奠定了基础。因此，早在11月唐纳德·特朗普当选美国总统之前，我就已经不得不质疑自己对现实的认识，以及对现实政治之外其他选项之可能性所抱有的希望。

伍迪・艾伦在电影《安妮・霍尔》里有一句著名的台词：“我永远也不会加入一个允许像我这样的人加入的俱乐部（I'd never join a club that would allow a person like me to become a member）”，而在由赵川策划、民生现代美术馆主办的“他者的舞台”活动上，台湾导演王墨林在论及他的反抗剧场时说：“我不希望我的戏去那些可以让它演出的地方上演”。不难看出，这两句话之间拥有某种逻辑的相似性，但也许更需要被看到的是，说话之人所处世界之间深刻的差异，而这种差异构成了关于他者的讨论的起点。

与晚期资本主义社会里的城市中产不同，“他者的舞台”上的表演者多是来自亚非地区那些经历过政治与文化殖民、现代化与全球化冲击的国家。长期以来，这些国家都在效仿西方的模式和路径来发展自己。最近一二十年，不少实践者开始反思与批判这种照搬西方的发展方式，试图重新接续自己的文化脉络。然而可惜的是，在这一方向上的实践大多被新自由主义与文化多元主义所收编，成为某种异国情调化的客体展示，并衍生出一种虚假的代表性。而只有认识到了这一点，我们才能真正开始理解“他者”的含义——他者不仅仅是一种主流之外的“另类”，也不是多一个选项，而是一系列复杂关系的集合，包括了对自我身份、与西方/主流的互动关系以及工作路径等的重新塑造。

在这样的背景下，“如何做”成了大家最关心的问题。

11月中旬，我被邀请与纽约的一个写作课班skype视频。数月的中西部生活让我倍感乏味，看到这些衣着讲究、求知若渴的纽约大学年轻人真是高兴。他们背后是无窗的砖墙，开始都略显拘谨，但慢慢就进入了状态。他们读过我关于90年代女权朋克的书，想谈一谈书中内容在今天的意义。这本书是否对当下我们应该采取的行动有所提示。

纽约的朋友们不断给我发来信息。整座城市都处在震惊中，他们说，或者哀悼中。大家愕然，哭泣，空气中弥漫着沮丧的气息。就像9/11过后，有人说，而我还记得地铁F线上粗糙、友爱的大家庭气氛。在那不久之后，当小布什把震惊和恐惧送去伊拉克人民家门口的时候，我坐在一家丑陋的同性酒吧喝维威士忌，眼看着我们酒后的扯淡和乌托邦式的调情被大规模死亡浸透。那一阵我所有文章的人称用的都是“我们”，纸上誊写的都是集体情感的慰藉。

印第安纳这里没有地铁，我也从不坐公共汽车，城里的同性酒吧开门太晚，早睡的我从来赶不上。市中心空空荡荡的人行道旁，挂有“我们信仰上帝”牌照的SUV和皮卡在高耸的停车楼里兜着大圈盘旋向上。欢声笑语都在各种会所、健身房、食品公司、教会、犹太教堂的领地内部；走出来则啥都没有。和我知道的其他地方相比，这里的公共生活是如此稀少，我几乎可以理解这里的人们会怎么投票，就好像其他人的生活都不是真的一样。

大选后的一周，我每天离开家门只去一个地方：一个窄小的浅层泳池，与我共享此地的，除了靠水中

第二届“北京独立艺术空间”（Independent Art Spaces Beijing，下文简称IAS）于2016年8月20日至28日举行，笔者参加期间大部分活动后，带着预先设想的问题回访了许多空间的创建者或策展人。这些问题包括：什么是独立艺术空间？独立空间与艺术系统中其他机构的关系是什么？组织一个“独立艺术空间节”是否有必要性与紧迫性？不同空间发起项目以及选择艺术家时使用的策展研究方法(curatorial research methodology)有哪些？独立艺术空间的未来会是怎样的？然而，在完成了七场深入访谈后我突然意识到，也许更贴切的问题是，空间独立给“谁”看？一方面，艺术生产、流通、展示方式的多样化在让机构的定义变得宽泛的同时，可能把原本不被视为观众的角色以“扩展的观众”（expanded audience)的概念引入独立艺术空间的讨论；另一方面，如果一个空间的开放并没有以想象或试图培养一群特定身份的观众为前提，那么这个空间存在的意义又是什么？

当我们在思考独立艺术空间的项目究竟做给“谁”看时，有没有可能让“观众” 这个概念消失呢？从某种程度上说，一个空间的创建者可以被视为这个空间的“首要观众”。创建者作为策展人或艺术家发起项目，把空间当作试验场，从而观察他们的想法是否能够在特定的情境下起作用并进一步推进。特别对于成立不久的空间，自身定位尚未明确，相应地，空间的目标观众也很难确定。然而，这种不确定性给予创建者以某种有机方式探索其空间潜能的机会。比如，Salt

第34届世界艺术史大会（CIHA）在北京轰轰烈烈召开了四天，450名学者及近万名志愿者、听众游走在北京大学、中央美术学院与故宫博物院之间。对于世界艺术史大会这项四年一届、高度制度化的学术会议而言，本届首当其冲的亮点在于：在空间疆域上第一次跃出了欧洲、北美和澳洲——西方世界——来到了中国。为什么是艺术史，为什么是现在？近年来，各类盛会“首次”移步中国屡见不鲜，国际政治、经贸合作方面的会议已不胜枚举，如刚结束的G20峰会（杭州，2016），文化方面以国家为参与主体，并与国家形象紧密相连的奥运会与世博会也早在几年前便登陆中国。在知识生产领域，工程与自然科学领域的顶级国际学术会议已日渐平常，但国际级的人文与社会科学会议相较仍稍显缺位。自去年第22届国际历史学大会（济南，2015）开辟先河之后，本届艺术史大会似乎是文化领域进一步推进交流的明证。

维基百科上显示，艺术史这个领域既有别于探讨单个艺术品价值的艺术评论（art criticism），也有别于探讨艺术本质问题的（如什么是“美”）艺术哲学（philosophy of art）。这么看来，这届CIHA的总主题“概念”(TERMS)不在学科的经典范畴内，“越俎代庖”到了美学（哲学）领域，而“词语与概念”（Concept and

2015年7月18日，亚历杭德罗·阿拉维纳（Alejandro Aravena）被任命为2016年第15届威尼斯建筑双年展的总监，同时负责展览策划。而随着展览开幕临近，他的角色似乎又慢慢变成了单纯的策展人。尽管可能只是一种文字游戏或者程式化的命名方式，总监和策展人代表了两种不同的思维模式。与策展相反，这届双年展是在总监指导下完成的 。这是一次给出明确导向后再回溯式地寻找对应主题的双年展，目的在于给出范例，而非生产内容——与雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）负责并策划的上届建筑双年展完全不同。此次展览为全球建筑师事先分配好了角色，让他们带过来显而易见的证据，以支持展览主题—“前线报告” 。说它不是一届策展而成的双年展，因为展览主题和参展项目的选择都是为了展示某个宣言，而不是制造宣言。正如本文结论部分所述，今年的双年展提交了一份天真的，或 “民间政治”式的“解决方案主义”（solutionism）答卷，不仅回避了建筑生产的复杂性，甚至维持了建筑必须生产高品质完成品的保守命题。

本届威尼斯双年展的策展宣言中不乏修辞。主题海报上，德国考古学家玛丽亚·赖歇（Maria

在尤伦斯当代艺术中心举办的回顾展“劳森伯格在中国”由三部分构成：《四分之一英里画作》（The 1/4 Mile or 2 Furlong Piece, 1981-1998年）是一件占据整个展厅的大型装置，呈现了劳森伯格艺术实践中最具代表性的拼贴、装置、摄影等形式；《夏宫》是他1982年来中国时拍摄的彩色照片；第三部分为文献，集中记录了当年中国艺术界及公众对于劳森伯格作品的反应。

1985年，作为劳森伯格全球巡展的第四站，北京中国美术馆和拉萨的西藏展览馆先后迎来了这位美国波普大师的大型个展。作品中的动物标本和现成品的怪异组合，大量流行图像的错落堆积在当时国内艺术界引起了强烈反响。这种震动可以理解——彼时的中国艺术家对于波普艺术还十分陌生。自徐悲鸿以降，很长一段时间内中国的美术教育都被划分为“国、油、版、雕”四大门类，“实验艺术”“新媒体艺术”“综合媒介”等词汇很晚（大约21世纪初）才出现在学院教育机制内（这也是为什么40岁以上的中国当代艺术家大多出身于“四大专业”之一）。从艺术的趣味来说，大部分当时身在北京，或者特地前来北京观展的艺术家都是前苏联专家马克西莫夫的再传弟子，习惯于欣赏银灰色调子的社会主义现实主义那样主题鲜明、风格宏伟的作品。对他们而言，“装置”、“拼贴”完全是外来的异类，无法将其融入自己的表意体系。彼时很多中国艺术家正忙着用以前的语言倾诉苦涩青春留下的道道伤痕（“伤痕美术”），但其中一些较为敏感的人（例如王广义）已经开始对这种悲情话语觉得厌倦，并且明显感受到正在露出端倪的消费社会的独特魅力。正是在这样的背景下，劳森伯格（时译“劳生柏”）的到来给当时的中国艺术界提出了一个根本性疑问——艺术到底是干什么的？答案很明确：艺术应该关注当下。

最近一次上海当代艺术的分水岭发生在2013年：连续兴办6年，曾对上海当代艺术产生巨大推动作用的SH Contemporary（上海当代艺术博览会）被叫停。2014年的博览会热可以看成针对市场空窗期的报复性反弹，同时，前后多家私人美术馆开馆迎客。实际上，这股热潮从2009年艺术家在松江创意工房联合策划的群展“资产阶级化了的无产阶级”可以寻到一些蛛丝马迹。展览标题意图描述一个巨大反转：原先在20世纪70年代被号召向无产阶级工人学习的资产阶级，在今天不但接手了一切工具，吞噬了无产阶级的生产资料，还激发了空间的分裂以及人的分裂，生产方式经过短暂的联合又回归到个体。

艺术行业早已全面迎接资本化。有艺术家戏言，20年前能卖掉一件作品实在是感觉开心，今天再卖只觉得是场“灾难”。但艺术商业化并不是上海唯一的记忆点：1990年代的一批艺术家曾经独立筹钱或自费策划展览，他们花大量时间聚集讨论，再邀请其他城市艺术家来上海共同实践，针对同一话题展开多维度的探讨。对当时的上海来说，这是一贴兴奋剂。群展名单不受年龄、工作方向的限制，力图在作品之间形成有效的相互刺激。但自“桃浦大楼”系列艺术项目（2011）之后，上海艺术家再也没有联合策划过展览——2009年松江展览的提法已经充分发酵，资本暂时粉碎了联合的可能，艺术又向艺术之外的不同目标奔去。