2022年上半年，上海封城的四个月期间，我忙于完成一部有关“后勤城市”的项目；刚解封不久，又赶去浙江制作一部有关纺织的作品；临近年底，在北方的医院里，我经历了从隔离、放开到感染的几乎全过程，在混乱拥挤的病房里把拖延两年的影像作品《死水与声音》剪辑完成——现在回头看来，这一年的经历、工作和工作内容似乎有意无意都与约翰·杜海姆·彼得斯（John Durham Peters）2015年的媒介研究著作《奇云：媒介即存有》（The Marvelous Clouds: Toward a Philosophy of Elemental Media, 中译本于2020年由复旦大学出版社出版，邓建国译），尤其是书中有关“容器型技术”（container technologies）的论述有所关联。因此，本文将不可避免地将两者交织在一起讨论，希望可以将前者嵌入后者当中，构成一种对话或者互文。

正如许多书评已经指出的，彼得斯在《奇云》中对媒介的思考和阐释远远超出了传统的媒介理论范畴。在海德格尔和基特勒等学者的思想基础上，他将媒介的定义扩展到生态哲学的高度：“媒介是容器和环境，它容纳了一种可能性，这种可能性又锚定了我们的生存状态，并使人类能‘为其所能为’。”在书中不同的章节，这一理解表现为不同的说法，比如“元素型媒介”，又或者“基础设施媒介”，以及“后勤媒介”。这些媒介体量巨大，具有重要的支持性功能，但往往隐藏于日常生活背后，看似抽象且中性，因此容易被人忽视，只有在出现故障时才会被注意到，除自然环境以外，具体例证还包括常见的公共设施，比如电力、大坝、公共道路、物流、通信网络等，也包含文字、历史、图书馆及网络协议等软系统。

新历年和旧历年之间的时间非常怪异，同时带着朝相反方向狂奔的期待在算日子，一端是让工作停止的期待，另一端是逃避与“家”相关概念的期待，就在扭扭捏捏拖拖拉拉窸窸窣窣的过程间，时间以经期将来而未至的姿态在走，一年当中这段时间比起稀罕的2月29日更像是某种异端口味的冰棒，带来处在乐意与烦躁、好吧与不要之间的身体感，一如巴恩斯（Julian Barnes）笔下穿戴整齐上下电梯等着被抓的肖斯塔科维奇（Dmitri Shostakovic），一如对于抗原检测上显示两条线竟然抱有期待的你我。

这种时间状态下的身体感让记忆比过往更不堪用，我越来越记不清楚看过什么。2022年开始，我在手机的记事本开了“笔记”、“做梦”、“看的书跟电影跟其他”，在后者的页面内，我记下来的日期、片名或书名、星等以及短评像是出自一个脾气暴躁的老人之手，像是“（1★）够恶”、“（2 ★）很好笑”、“（3★）虽然很不错但整体低于期待”、“（2★）虽然有一些细致的点但我未来会忘记”等等。过程间，一本忘记登录的书籍反而终于闪现：出现在2022年11月26日返乡投九合一地方公职人员选举的、我的背包内的、11月出版的、繁中版萨拉马戈（José Saramago）的《投票记》（Ensaio sobre a Lucidez）。

这本作为《盲目》（Ensaio sobre a cegueira）续集的书，是在“关于盲目的论文”出版九年

在网络视频高度普及的当下，利用电脑或手机在线观看电影和视频早已成为许多人的一项生活习惯。同时，越来越多的人开始习惯用1.5倍速乃至2倍速观看视频，或是利用浏览器提供的“前进10秒”等功能，跳过不想看的片段。针对这一越来越普遍的观看习惯，日本专栏作家稻田丰史写了一本题为《用倍速看电影的人们：电影解说·剧透——内容消费的当下形态》（光文社新书，2022）的小书，试图解释这种新奇的观剧模式。

的确，乍看之下，用倍速或跳过某些片段的方式观看一部影视作品的习惯，显得有些匪夷所思：原本时长两个小时的电影，为什么需要用两倍速来抓紧时间看完？如果说要省时间的话，直接选择不看不就可以了吗？在这本书中，稻田还列举了一系列与“倍速观看”相关的习惯：提前在各类网站上了解剧情和结局，再去观看作品本身。最极端的情形是：在无意间看了某部电视剧的第一集后感到很有意思，于是马上去查该电视剧据以改变的原作漫画——但不是去看漫画，而是去网上搜索关于该漫画的剧情介绍和结局。据稻田的调查，在当今日本社会的年轻人中间，用倍速或跳跃的方式观看影视作品和视频的比例已经超过七成。这种现象何以发生，又透露了关于当代社会的何种信息？

稻田仿照“倍速观看”的模式，在引言中就告诉了读者答案。在他看来，原因主要可以归结为三点：首先，随着视频网站的完善和迅速发展，消费者如今接触影视作品已经变得前所未有地便利。确实，以往用录像带或

阿里艾拉·阿祖莱（Ariella Azoulay）写过十余本希伯来语书，其中被翻译成英文的摄影理论集中在《摄影的公民契约》（The Civil Contract of Photography， 2008）和《公民的想象：一种摄影的政治本体论》（Civil Imagination: A Political Ontology of Photography，2012）两本专著中。她复杂的论述的核心是一个简单的事实：摄影是拍摄和观看的事件，由拍摄者、摄影机、被拍摄者、传播者和观众等参与者的集体实践构成（她主张把所有参与者并称为“摄影的使用者”）。从这一事实出发，阿祖莱发展建构出摄影的公民契约论：摄影事件是复数的，每张照片的意义都不应该被任何单一、稳定、持久的叙事穷尽或垄断，而应该是不断生成的协商的空间。摄影支撑的政治关系——她称作“摄影的公民”（the citizenry of photography）——是超越国家的统治权力的。

在摄影图像成为日常消耗品的今天，我们好像只需动用直觉就可以接受阿祖莱的理论立场。但《摄影的公民契约》并不是理论家在书斋对新闻图像做出的抽象讨论。阿祖莱直言这本书的筹备起源于2000年爆发的第二次巴勒斯坦大起义：“观看照片中发生在以色列占领区的让人难以忍受的景象，在民族主义的语境中与这些照片相遇，以及日复一日地承受面对它们的困难，是写作这本书的主要动机。”巴勒斯坦人的肖像、以色列国家安全局的摄影档案、占领区人权组织的报告等等材料是该书直接的思考对象。以激进的公民视角来理解摄影并非没有代价。阿祖莱对艺术理论和政治哲学的改写并不为主流艺术学科接纳。比起同年出版的已经获得教科书地位的《摄影何以前所未有地与艺术等量齐观》（

雅克·德里达，《野兽与主权者》（第一卷），中文译本于2021年由西北大学出版社出版，译者：王钦.

“美是理性的感性显现”——黑格尔 《美学》

“‘我们马上会显示这一点’（板书）”——德里达 《野兽与主权者》

虽然《野兽与主权者》的法文版编者在“编者说明”中做了如下解释：“如‘（板书）’、‘（朗读并评论）’、‘（重读）’、‘（发挥）’——它们为研讨班赋予一种节奏，带来重音和抑扬”，但我们知道，在关于德里达的解释中，即便只是这种无关紧要的技术性细节，将“文字”与“声音”不加区别地并置也不可能令人满意。“（板书）”，这个注解符号在课程的一开始就提醒读者回想“语音中心主义”错觉，并以此作为开端。在《论文字学》中，德里达将这一错觉揭示为语音对符号中介的无感，这意味着在语音中“能指”被消除了，“真理”于是在这种错觉中脱离了任何中介系统。这一错觉所掩盖的正是“差异”，这一属于“书写”的交流条件的预先奠基。文字或者书写，它是一种人造系统，但它并非某种“第二性”的人造系统，而是关于“人造”自身的预示。然而，“（板书）”，编者声称这是一个拍号，暧昧地表达了这一双重性：它是读者手中的这部《野兽与主权者》里的一个对阅读施加影响的标识，同时又表明了纪实性。就后者而言，不是“（转身写）”——真正的纪实，一个动作，而是“（板书）”——接下来这句话又被揭示为引文。“马上”，想象一下这个词的运用场景，一种顷刻的落实，自我命令式的语旨力溢出……

崔元准，《国际友谊：来自非洲的礼物》，Kehrer出版社，2021，192页。

2010年10月13日，塞内加尔总统阿卜杜拉耶·韦德（Abdoulaye Wade）站在科林·马梅勒斯（Collines des Mamelles）——俯瞰大西洋的双子山丘，也是跨大西洋奴隶贸易期间佛得角半岛转口到美洲的重要出发点——欢迎163名海地人，他们是在一月份的大地震后前来接受免费教育的大学生。总统是海地议题慷慨激昂的演说家和倡导者。地震发生几天后，他提出了一项大规模计划，将成千上万的难民归化并重新安置，甚至提出了在“他们祖先的土地”为海地人建立一个新国家的想法——韦德明确地将此举与以色列建国相提并论。

 

六个月前，一尊161英尺高、价值2700万美元的雕像在同一地点揭幕，雕像描绘的是面朝天空一家三口：母亲、父亲和孩子，其角度仿佛是行走在通往天堂的阶梯上。根据总统的说法，这个黑色家庭代表着“一个从地球深处浮现的非洲，从蒙昧走向光明。”韦德总统站在这座名为非洲文艺复兴纪念碑（African Renaissance Monument）的巨石脚下，宣称“海地年轻人回到他们祖先的土地上，这是非洲的伟大胜利，也是黑人的胜利。” “永恒的非洲万岁，泛非主义万岁”（Vive l'Afrique éternelle, vive le panafricanisme），他说。这座雕像直接引用了重生的隐喻，这是由塞内加尔人类学家和历史学家切赫·安塔·迪奥普（Cheikh

千叶雅也，《当代思想入门》（『現代思想入門』），讲谈社，2022，目前尚无中译本。

在当今日本学界以德勒兹研究而闻名的千叶雅也(Chiba Masaya)，继出版了一系列“轻度哲学随笔”类型的著作以及一部散文集和一部长篇小说之后，今年又在“讲谈社当代新书”系列出版了一本文类上或许属于“传统学院派”著作的小书，即《当代思想入门》。这部面向一般读者介绍二十世纪法国理论的入门类书籍，出版两个月便已二次印刷，并在各类书籍热销榜上名列前茅，甚至出现在了地铁车厢的广告中。当然，这次多少令人有些意外的畅销并不意味着如今日本的普通读者对于所谓“当代思想”或“法国理论”有着浓厚的兴趣，毕竟“买畅销书”和“读书”是两件完全不同的事情，而将一本书从一开始就包装为“畅销书”，则更多关系到出版社和书店的营销策略。

但无论如何，千叶雅也无疑是抱着向大多数没有接触过法国理论的读者进行“科普”的目的而写作这本书的——他甚至将自己的这本“入门”著作称作“为了[其他]入门而准备的入门”，“为了[其他]入门书而准备的入门书”。这一自我定位也就解释了整本书在写作方式上采取的策略，即并不着眼于完整而系统地介绍书中出现的思想家，而是以明快和朴实的语言将几位思想家的核心论述和方法重新整理和提炼，以便为感兴趣的读者提供一个最基础的思想准备，让他们由此契机而开始阅读其他介绍性的书籍、乃至阅读原著。擅长“轻度哲学随笔”写作的千叶雅也，甚至在全书最后的附录部分以“手把手”的方式向读者示范了面对晦涩、修辞繁复的理论著作，应该采取何种阅读策略。确实，在针对几段德勒兹和德里达的原文的讲解和改写中，我们可以领略到作者对于讨论对象的周到理解。

大卫·格雷伯（David Graeber）和大卫·温格罗（David Wengrow）在他们尝试重新改写人类历史的《万物的黎明》（The Dawn of Everything）中提出的一个主要观点是，我们的史前祖先并不是头脑简单不会思考的野蛮人，而是有自我意识、个性各异的社会组织者，生活在“如嘉年华般多样的政治形式”中。如今我们可能会用“无政府主义”、“共产主义”、“专制主义”或“平等主义”这样的词来描述他们的活动，但这种语言实际上无法传达出每个案例独特的不规则性，比如没有中央政府或农业的大城市（哥贝克力石阵，Göbekli Tepe）、跨越大陆的部落国家（卡霍基亚，Cahokia）、社会住房项目（特奥蒂瓦坎，Teotihuacan），以及随着季节的不同在水平主义（horizontalism）和专制统治之间切换的族群如南比夸拉族（Nambikwara）、 温尼贝戈人（Winnebago）和努尔人（Nuer）。考古学家温格罗和已故人类学家/无政府主义行动者格雷伯提出，四万年来，人们一直在反复构建各种形式的平等和不平等的社会结构，建立等级制度或将其拆除。两位作者认为，与现在的人相比，无国家社会中的人们反而政治自觉性更高。那我们是如何被困住的呢？

对格雷伯和温格罗来说，要接受“旧石器政治”（paleolithic

国分功一郎、千叶雅也，《语言消灭之前》（『言語が消滅する前に』），幻冬舍新书，2021，目前尚无中译本。

当今日本学界以研究当代西方思想闻名的青年学者国分功一郎（Kokubun Koichiro）和千叶雅也（Chiba Masaya）近日出版的对话录《语言消灭之前》收录了两人过去四年内进行的五次公开场合的讨论，内容不仅涉及双方各自出版的两部学术畅销书（国分功一郎的《中动态的世界》和千叶雅也的《学习的哲学》），更广泛地延伸到“情动”、民粹主义、所谓“证据主义”、SNS的交流方式等话题。虽然千叶雅也在“后记”中将全书基调确定在“语言”问题上，但整部对话录呈现了多重关切和多种问题意识。

在两人看来，“语言”问题作为二十世纪西方思想的核心关切之一，正在当下的历史语境中失去其曾经扮演的角色：语言越来越不再被视作是规定人的存在方式的因素。具体表现有二：第一，与二十世纪诸多思想家强调的、语言的“物质性”存在不同，如今人们似乎逐渐回归到福柯（Michel Foucault）在《词与物》中谈及的“古典时期”的语言观，即仅仅将语言视作透明的、工具性的、直接传达意义内容的媒介，越来越不重视语言本身的厚度。第二，与之相关，语言厚度的消失在SNS等交流场合则表现为所谓“隐喻”层面的消失——一方面，网络的瞬时性使得人们不假思索地用语言表达自己的即时感受（乃至表达自己的“无意识”）；另一方面，“表情包”等交流方式为人们提供了不借助语言而完成交流的可能性。两位作者认为，这一状况带来的一个结果是，在充斥着“情动”的网络空间内，留给人们做出反省和反刍的时间越来越少，使得日常交流反而变得愈发贫瘠。

川田喜久治，《地图》（初模版）. 伦敦及纽约：MACK和纽约公共图书馆，2021. 总页数：272页.

1958年七月初，二十五岁的日本摄影师川田喜久治（Kikuji Kawada）作为《周刊新潮》的工作人员造访广岛，为下月杂志的封面故事做准备。他在广岛的工作是拍摄另一位摄影师——土门拳（Ken Domon），后者的摄影书《广岛》于同年春天刚刚出版。土门拳的拍摄对象包括：1945年8月6日原子弹轰炸幸存者伤痕累累的身体，以及河畔原广岛产业展览馆只剩下骨架的穹顶结构。工作结束后，川田在原爆穹顶下的废墟里徘徊了很久，看到此处砖石和残墙上的斑斑点点构成了一个“能听出声音来的暴力的旋涡”。川田当时并没有拍下这些令人难以捉摸的痕迹，但两年之后，他带着一台4 x 5的照相机重新回到广岛，开始对“这个恐怖而未知之地”进行长时间曝光拍摄。

最终的成品——摄影书《地图》（Chizu）首版问世于1965年，堪称战后日本摄影的神作之一，不仅因为川田对摄影书的形式与边界处理独到，还因为他以自己的方式回应了当时困扰着很多日本艺术家以及反核活动家的原子弹历史问题。书中图像颗粒粗大、对比度高，明显能看出威廉·克莱因（William Klein）和埃德·范·德·埃尔斯肯（Ed van der

伊莎贝尔·葛诺，《价值反思的三个案例：蓬热、惠腾、班克斯》（Three Cases of Value Reflection: Ponge, Whitten, Banksy），柏林：Sternberg Press，2021，总页数：64，目前尚无中译本。

伊莎贝尔·葛诺（Isabelle Graw）被人广为引用的著作《高价》（High Price）探讨了艺术行业的名气和声望经济如何可以被视为资本主义体制下创意劳动的原型，该书出版于2009年，当代艺术市场的投机泡沫刚刚破裂。如今，差不多十年过去了，葛诺的新书《价值反思的三个案例：蓬热、惠腾、班克斯》（Three Cases of Value Reflection: Ponge, Whitten, Banksy）又正好赶上NFT（非同质化代币）艺术频创销售纪录，这类数码非物体（nonobjects）似乎让艺术沦为了纯粹的投机价值，以及一个高速破灭的市场泡沫的主角。艺术品不需要一定具备物质形式的想法并不新鲜，非物质形式的艺术品照样可以买卖的想法同样如此。但NFT现象的确重新提出了有关艺术品的物质形式（或该形式的缺席）与其金钱价值之间的关系这一长期悬而未决的问题。这两者之间令人困惑的纠葛有没有可能被梳理清楚，同时重新用到一种不同于制造投机市场价值的目的上？

以她最初从对绘画的具体关注中得出的概念为基础（参见她2019年的文集《绘画之爱：一种成功媒介的谱系学》[

大塚英志，《新物语消费论——历史·阴谋·劳动·异化》，星海社，2021，目前尚无中译本。

1980年代末，评论家大塚英志出版了著名的《物语消费论》一书，通过援引鲍德里亚（Jean Baudrillard）等“后现代”理论家的论述，试图阐述当时日本社会正在发生的一种新的消费现象。他着重分析了当时热卖的一款巧克力零食，这种零食每包都附赠一张小卡片，上面有特定的人物形象及其相关介绍。消费者通过收集卡片，可以推断这些人物形象背后的“宏大叙事”，并以此为基础自行展开叙事的想象和创作。书中，大塚对这款零食引发的消费狂热给出了相对乐观的阐述：消费者将取代创作者的独占性位置，在统一性、规范性的“宏大叙事”不再奏效的历史语境下，通过自己的“物语消费”来创造和享受自己的叙事。而当时在所谓“亚文化”领域方兴未艾的“同人创作”或“二次创作”市场，似乎正印证着这样一种玫瑰色的乌托邦社会的到来。

但是，正如所有被期待的乌托邦最终都自证为反乌托邦，“物语消费论”所设想的以消费者的自行创作为特征的“民主”也并没有成为历史现实。恰恰相反，同样以“亚文化”领域的“同人创作”为例，事实上发生的情况是：以每年两次的