专栏 COLUMNS

  • 黎明破晓

    大卫·格雷伯(David Graeber)和大卫·温格罗(David Wengrow)在他们尝试重新改写人类历史的《万物的黎明》(The Dawn of Everything)中提出的一个主要观点是,我们的史前祖先并不是头脑简单不会思考的野蛮人,而是有自我意识、个性各异的社会组织者,生活在“如嘉年华般多样的政治形式”中。如今我们可能会用“无政府主义”、“共产主义”、“专制主义”或“平等主义”这样的词来描述他们的活动,但这种语言实际上无法传达出每个案例独特的不规则性,比如没有中央政府或农业的大城市(哥贝克力石阵,Göbekli Tepe)、跨越大陆的部落国家(卡霍基亚,Cahokia)、社会住房项目(特奥蒂瓦坎,Teotihuacan),以及随着季节的不同在水平主义(horizontalism)和专制统治之间切换的族群如南比夸拉族(Nambikwara)、 温尼贝戈人(Winnebago)和努尔人(Nuer)。考古学家温格罗和已故人类学家/无政府主义行动者格雷伯提出,四万年来,人们一直在反复构建各种形式的平等和不平等的社会结构,建立等级制度或将其拆除。两位作者认为,与现在的人相比,无国家社会中的人们反而政治自觉性更高。那我们是如何被困住的呢?

    对格雷伯和温格罗来说,要接受“旧石器政治”(paleolithic

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  • “中动态式的政治”可能吗?

    国分功一郎、千叶雅也,《语言消灭之前》(『言語が消滅する前に』),幻冬舍新书,2021,目前尚无中译本。

    当今日本学界以研究当代西方思想闻名的青年学者国分功一郎(Kokubun Koichiro)和千叶雅也(Chiba Masaya)近日出版的对话录《语言消灭之前》收录了两人过去四年内进行的五次公开场合的讨论,内容不仅涉及双方各自出版的两部学术畅销书(国分功一郎的《中动态的世界》和千叶雅也的《学习的哲学》),更广泛地延伸到“情动”、民粹主义、所谓“证据主义”、SNS的交流方式等话题。虽然千叶雅也在“后记”中将全书基调确定在“语言”问题上,但整部对话录呈现了多重关切和多种问题意识。

    在两人看来,“语言”问题作为二十世纪西方思想的核心关切之一,正在当下的历史语境中失去其曾经扮演的角色:语言越来越不再被视作是规定人的存在方式的因素。具体表现有二:第一,与二十世纪诸多思想家强调的、语言的“物质性”存在不同,如今人们似乎逐渐回归到福柯(Michel Foucault)在《词与物》中谈及的“古典时期”的语言观,即仅仅将语言视作透明的、工具性的、直接传达意义内容的媒介,越来越不重视语言本身的厚度。第二,与之相关,语言厚度的消失在SNS等交流场合则表现为所谓“隐喻”层面的消失——一方面,网络的瞬时性使得人们不假思索地用语言表达自己的即时感受(乃至表达自己的“无意识”);另一方面,“表情包”等交流方式为人们提供了不借助语言而完成交流的可能性。两位作者认为,这一状况带来的一个结果是,在充斥着“情动”的网络空间内,留给人们做出反省和反刍的时间越来越少,使得日常交流反而变得愈发贫瘠。

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  • 归零面

    川田喜久治,《地图》(初模版). 伦敦及纽约:MACK和纽约公共图书馆,2021. 总页数:272页.

    1958年七月初,二十五岁的日本摄影师川田喜久治(Kikuji Kawada)作为《周刊新潮》的工作人员造访广岛,为下月杂志的封面故事做准备。他在广岛的工作是拍摄另一位摄影师——土门拳(Ken Domon),后者的摄影书《广岛》于同年春天刚刚出版。土门拳的拍摄对象包括:1945年8月6日原子弹轰炸幸存者伤痕累累的身体,以及河畔原广岛产业展览馆只剩下骨架的穹顶结构。工作结束后,川田在原爆穹顶下的废墟里徘徊了很久,看到此处砖石和残墙上的斑斑点点构成了一个“能听出声音来的暴力的旋涡”。川田当时并没有拍下这些令人难以捉摸的痕迹,但两年之后,他带着一台4 x 5的照相机重新回到广岛,开始对“这个恐怖而未知之地”进行长时间曝光拍摄。

    最终的成品——摄影书《地图》(Chizu)首版问世于1965年,堪称战后日本摄影的神作之一,不仅因为川田对摄影书的形式与边界处理独到,还因为他以自己的方式回应了当时困扰着很多日本艺术家以及反核活动家的原子弹历史问题。书中图像颗粒粗大、对比度高,明显能看出威廉·克莱因(William Klein)和埃德·范·德·埃尔斯肯(Ed van der

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  • 表面价值

    伊莎贝尔·葛诺,《价值反思的三个案例:蓬热、惠腾、班克斯》(Three Cases of Value Reflection: Ponge, Whitten, Banksy),柏林:Sternberg Press,2021,总页数:64,目前尚无中译本。

    伊莎贝尔·葛诺(Isabelle Graw)被人广为引用的著作《高价》(High Price)探讨了艺术行业的名气和声望经济如何可以被视为资本主义体制下创意劳动的原型,该书出版于2009年,当代艺术市场的投机泡沫刚刚破裂。如今,差不多十年过去了,葛诺的新书《价值反思的三个案例:蓬热、惠腾、班克斯》(Three Cases of Value Reflection: Ponge, Whitten, Banksy)又正好赶上NFT(非同质化代币)艺术频创销售纪录,这类数码非物体(nonobjects)似乎让艺术沦为了纯粹的投机价值,以及一个高速破灭的市场泡沫的主角。艺术品不需要一定具备物质形式的想法并不新鲜,非物质形式的艺术品照样可以买卖的想法同样如此。但NFT现象的确重新提出了有关艺术品的物质形式(或该形式的缺席)与其金钱价值之间的关系这一长期悬而未决的问题。这两者之间令人困惑的纠葛有没有可能被梳理清楚,同时重新用到一种不同于制造投机市场价值的目的上?

    以她最初从对绘画的具体关注中得出的概念为基础(参见她2019年的文集《绘画之爱:一种成功媒介的谱系学》[

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  • 从“物语消费”到“物语劳动”

    大塚英志,《新物语消费论——历史·阴谋·劳动·异化》,星海社,2021,目前尚无中译本。

    1980年代末,评论家大塚英志出版了著名的《物语消费论》一书,通过援引鲍德里亚(Jean Baudrillard)等“后现代”理论家的论述,试图阐述当时日本社会正在发生的一种新的消费现象。他着重分析了当时热卖的一款巧克力零食,这种零食每包都附赠一张小卡片,上面有特定的人物形象及其相关介绍。消费者通过收集卡片,可以推断这些人物形象背后的“宏大叙事”,并以此为基础自行展开叙事的想象和创作。书中,大塚对这款零食引发的消费狂热给出了相对乐观的阐述:消费者将取代创作者的独占性位置,在统一性、规范性的“宏大叙事”不再奏效的历史语境下,通过自己的“物语消费”来创造和享受自己的叙事。而当时在所谓“亚文化”领域方兴未艾的“同人创作”或“二次创作”市场,似乎正印证着这样一种玫瑰色的乌托邦社会的到来。

    但是,正如所有被期待的乌托邦最终都自证为反乌托邦,“物语消费论”所设想的以消费者的自行创作为特征的“民主”也并没有成为历史现实。恰恰相反,同样以“亚文化”领域的“同人创作”为例,事实上发生的情况是:以每年两次的

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  • 旁观者的非伦理

    中村淳彦,《东京贫困女子。》中文译本已于2021年由人民文学出版社出版,译者:傅栩。

    2019年,擅长撰写以“社会边缘女性”——风俗小姐、AV女演员、非法卖淫的女大学生等等——为题材的所谓“非虚构作品”的中村淳彦,出版了一部在日本颇为热销、甚至被翻译成中文并在中国国内得到不少好评的著作,并为之起了一个耸人听闻的书名:《东京贫困女子。》(东洋经济新报社)。据说,这部著作源于“东洋经济在线”网站策划的一个名为“挣扎于贫困中的女性的现实”的专题报道,中村和一位同事以此为中心,专门寻找周围那些陷于贫困的女性,对她们进行采访。整部著作就是由这些采访构成,虽然进行了章节划分,但其实各章之间没有太大的联系;将各章分割并串接起来的,仅仅是受访女性的不同身份。

    在这部书写女性苦难的著作中,作者向我们展示了形形色色的“东京贫困女子”:女大学生、离婚后独自抚养孩子的女性、精神疾病患者、非正规劳动者、单身的中高龄女性,等等,不一而足。之所以要以纪实的方式展现这些女性的人生,据作者自己说,是为了让读者亲眼见证这些平时被媒体的再现所遮蔽的角落:

    由种种要因缠绕在一起而形成的贫困,是单靠数据无法测量的每个个人的苦难史。可以说,我们有必要尽可能多地目击单独的个案。

    的确,无论是失业人口统计还是中学辍学率统计,都无法让我们看到每个个体的真实苦难。让这些个体的苦难以不可化约的形式呈现出来,或许本身就是一件有

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  • 恬淡日常中的刺

    2021年,李琴峰以日语小说《彼岸花盛开之岛》入围三岛由纪夫奖,并获得第165回芥川赏,为首位获奖的台湾作家。李琴峰生于1989年,15岁开始自学日语,并创作中文小说。2013年,她前往日本生活,就读早稻田大学大学院日本语教育研究科修士课程,2017年,以日语小说《独舞》获得第60回群像新人文学奖优秀作品,2019年,又以日语小说《倒数五秒月牙》入围该年度野间文艺新人奖及芥川赏。

    性别议题在李琴峰的创作中几乎从未缺席。《倒数五秒月牙》收录了两篇作品,一是《倒数五秒月牙》,女主角林妤梅一直惦记着在日本研究所时期相识的日本女同学浅羽实樱。毕业后两人分道扬镳,台湾人林妤梅留在日本工作,而日本人浅羽实樱则到台湾工作并结婚生子。小说以两人久别重逢的一天为轴线,延展出两人的异国生活、文化冲击以及林妤梅深藏心底的、对于实樱的单向恋慕。第二篇作品《圣夜丝》则透过描写旅日的台籍女同志的同性恋情,具体而微地呈现作为一个在语言、文化、性倾向等各面向都位居“少数”的女性在日本生活的困境。

    这两篇作品皆呈现了李琴峰一贯的关怀,她在看似恬淡无害的女同志爱恋中,埋下了一些刺,因为国籍差异、文化冲击,挑出了“少数者”在日常生活中所感受到的不适,虽然表面上看来无伤大雅,却晃动了生存的根基。像在《倒数五秒月牙中》中,嫁进台湾人家庭的实樱看似过得舒坦,小说却写出了那些难以融入的幽微细节,例如,名字。“实樱觉得,还是日语的汉字看起来最让自己安心。……然而只要住在台湾,‘淺羽実桜’无论如何都必须成为‘淺羽實櫻’。”而这些看似平淡的作品纷纷入围了日本文学界的几项大奖,或许也暗示着,李琴峰的作品以一种绵里藏针的方式,以异乡人的视角与笔触,戳中了日本文坛。

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  • 文学与教育

    雅克·朗西埃,《无知的教师:智力解放五讲》中文译本已于2020年由西北大学出版社出版,译者:赵子龙。

    柄谷行人,《探究I》,講談社学術文庫,1992,目前尚未有中文译本。

    法国思想家雅克·朗西埃(Jacques Rancière)在其颇具争议的《无知的教师》(1987)一书中,提到了一个几乎可以称得上是教育的“原初场景”的教学实践:在19世纪初,一位名为约瑟夫·雅科托(Joseph Jacotot)的教师到比利时鲁汶大学负责教授法语,由于不通学生的母语,他所做的全部教学努力就是让全班同学读一本双语对照的小说《忒勒马克》(Telemaque)。但令他感到惊讶的是,学生最终居然通过完全自学而习得了法语。朗西埃由此受到启发,将这种教学视作他所谓具有解放意义的“普遍教育”的原型,并把它和一般意义上教师单方面向学生讲授知识的“解释式”(explicatory)教学方式对立起来。朗西埃认为,雅科托“不教而教”的教学方式与“解释式”教学的差异,根本上不在于方法论上的不同(毕竟雅科托的“教学”几乎谈不上任何“方法”),而是教学起点或预设上的不同:雅科托的做法,假定了教师和学生之间的智性平等,教师的作用只是在意志上对学生加以监督。与此相对,“解释式”教学则在前提上划出了一条教师和学生之间的智性鸿沟,并生产出一种假象,仿佛学生通过学习可以最终填补这一鸿沟。在这一前提下,教师的话语天然具有优越性,占据着拉康所谓“被认为无所不知的主体”的位置。朗西埃在“解释式”教学方式中,辨认出社会权力关系的展布:

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  • 藏匿于平常之处

    《偶像无存:缺失于艺术的神学》(No Idols: The Missing Theology of Art),作者:托马斯·克劳(Thomas Crow),出版社:悉尼Power Publications, 2017,总页数144,目前尚未有中译本。

    1962年,距离安迪·沃霍尔手绘的23幅《坎贝尔汤罐》在洛杉矶的费鲁斯画廊(Ferus Gallery)首次展出约一个月后,在不远处的无玷圣心学院教授艺术的科丽塔·肯特修女(Sister Mary Corita Kent)同样以食品包装设计的挪用为题创作了平面丝印作品《神奇面包》(Wonderbread)。她将这一超市常见的面包油纸包装的平面设计元素重新排布,尤其凸显了其中形似圣餐无酵饼的彩色圆点造型的存在感(无酵饼/面包在圣餐礼中扮演着重要角色,教徒相信其与葡萄酒在神父的祝圣下可转变为基督的体血,神学术语transubstitution [体变]描述的就是这一过程);而三年后,在肯特就同一题材创作的另件作品中,她更是直接在画面中引入该面包品牌的广告语:“塑造强健体魄的十二种方式”,对于圣餐的指涉呼之欲出,商品名中原有的“神奇”二字也因此被转换为对“体变”神迹的隐喻。作为艺术史学者托马斯·克劳(Thomas Crow)在2017年出版的文集《偶像无存:缺失于艺术的神学》(No Idols: The Missing Theology

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  • 互懂

    《灾难与社会再生产:国家与社区之间的危机响应》(Disasters and Social Reproduction: Crisis Response Between the State and Community),作者:皮尔·伊尔纳(Peer Illner),出版社:Pluto Press,伦敦,2020年,总页数:208。 

    《互助:在此次(及下次)危机中建设团结》(Mutual Aid:Building Solidarity During this Crisis [and the Next]),作者:迪恩·斯佩德(Dean Spade),出版社:Verso,纽约及伦敦,2020年,总页数:128。

    在摄影记者玛格丽特·伯克-怀特(Margaret Bourke-White)最具代表性的大萧条时期图像之一里,排队领取救济粮的黑人贫民令他们身后粉饰美好生活的招贴画顿显暗淡。这张构图紧凑的照片几乎上演了一场被压抑者的回归,正是“美国方式”在物质上的受害者们支撑着——同时也违背了——招贴画上的乐观承诺。伯克-怀特的讽刺辛辣,凝练,同时也是宽大的;正如艺术史学家约翰·塔格(John Tagg)所言,背景广告牌上“犬儒的公司沙文主义”已经荒诞到媚俗的程度,面对种族主义和贫困两大顽疾的现实后果,扮演了“替罪羊,喜剧小丑”的角色。脱离其最初的语境(《生活》杂志)以后,伯克-怀特照片直截了当的讯息传递及其与社会痼疾的轻易对应往往会遮蔽掉拍摄当时的历史情境。当代观众可能会把等待救济的人群跟1930年代普遍的经济衰退联系在一起解读,但图中表现的粮食不足问题同时也源自于一个更加具体的事件。

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  • 非同步的现实

    大多数行业的初级从业者自学校毕业到参加工作都会经历一个循序渐进的过程,当代艺术是例外:不存在“实习艺术家”这回事,也没有“副艺术家”一说(给别的艺术家做助手往往必须交出自己的创作主体性),自毕业的那一刻起,无论你是否准备好,如果自我定位为艺术家,就等于即将进入一个火力全开的战场。你要面对画廊、策展人、藏家、批评家等各色人物,在以“机会经济”为基础的竞争模式和惨淡的实际经济状况的双重压力下,游走于开幕、讲座、酒局等诸多场合之间努力求生。与此同时,最重要的是保证自己的灵感不断,创作不止。就像Raqs Media小组在他们收录于《艺术学校》(Art School)这本书的文章中所说,“做一名艺术家无异于学习做一名艺术家”(74),一切似乎只能在实践中习得。

    可以说,艺术学校是成为一名艺术家的过程中唯一的缓冲地带。艺术院校究竟有没有在教我们如何成为艺术家?怎么教?说到底,艺术到底可不可教?2009年出版的文论集《艺术学校》致力于回答这些问题。这本文集的作者皆为有教学经验的艺术实践者,包括艺术家、策展人、批评家等。文章的写作角度分布参差,有的对具体的美院体制乃至地区教育政策进行深度思考和批判,比如安·劳特巴赫(Ann Lauterbach)有关美国教育体系的讨论,以及路易斯·加姆尼泽(Luis Camnitzer)关于南美州历史与艺术学校变革之间的关系的详细叙述;有的围绕教育概念本身进行哲学思考,比如Raqs

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  • 谁害怕“普遍教育”?

    在法国思想家雅克·朗西埃看来,政治的任务如果是致力于人的解放,那么它的使命就更在于重新界定知识本身,在于给予被压迫者以自己发言的位置并聆听他们的声音,让过去那些不被当作话语的“噪音”真正被人听见和辨认。出于这种激进政治的考虑,朗西埃早年爬梳了巴黎公社时期劳工写的诸多随笔、诗歌和日记,以近乎“拼贴”的方式将它们呈现出来——这就是他著名的《劳工之夜》(Proletarian Nights)。

    朗西埃在他一系列关于劳工文化的研究中指出,不是无产阶级而是资产阶级希望恪守阶级身份的整合性和固定性,劳工们对于阶级界线和文化差异的漠视和跨越反而构成了颠覆性的因素。被压迫者不需要知识分子来宣布他们被压迫的事实——他们对此一清二楚;但也正是因此,向往中产阶级生活、向往布尔乔亚知识分子写作的劳动者,对于统治者就成了一种危险的社会存在,他们对既有生活的不满时时刻刻可能化作颠覆整个生产体系的力量。

    值得注意的是,朗西埃的“激进政治”所要批评的对象与其说是资本主义的知识再生产机制本身,不如说是曾经的一代法国左翼知识分子,包括布迪厄和他的老师阿尔都塞。朗西埃认为,这些左翼知识分子对于体制的批判相当程度上不自觉地成了体制的帮凶,因为他们的整体论述陷入了一个恶性循环之中:工人们处于受压迫的境地而不反抗是因为他们受到资本主义意识形态的蛊惑,而他们会受到蛊惑,根本原因是他们受压迫。在这样的论述结构中,劳动者永远也无法找到出路。而朗西埃的这本争议极大的《无知的教师》,也应放在他与左翼知识分子对话的语境中来看。这本书并不像它初看上去那样易读:诚然,如果把这本书当成一本教育指导手册,那么它的“实践意义”似乎非常明显:它似乎是一本鼓吹自学的教育手册。但确实如此吗?

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