中村淳彦，《东京贫困女子。》中文译本已于2021年由人民文学出版社出版，译者：傅栩。

2019年，擅长撰写以“社会边缘女性”——风俗小姐、AV女演员、非法卖淫的女大学生等等——为题材的所谓“非虚构作品”的中村淳彦，出版了一部在日本颇为热销、甚至被翻译成中文并在中国国内得到不少好评的著作，并为之起了一个耸人听闻的书名：《东京贫困女子。》（东洋经济新报社）。据说，这部著作源于“东洋经济在线”网站策划的一个名为“挣扎于贫困中的女性的现实”的专题报道，中村和一位同事以此为中心，专门寻找周围那些陷于贫困的女性，对她们进行采访。整部著作就是由这些采访构成，虽然进行了章节划分，但其实各章之间没有太大的联系；将各章分割并串接起来的，仅仅是受访女性的不同身份。

在这部书写女性苦难的著作中，作者向我们展示了形形色色的“东京贫困女子”：女大学生、离婚后独自抚养孩子的女性、精神疾病患者、非正规劳动者、单身的中高龄女性，等等，不一而足。之所以要以纪实的方式展现这些女性的人生，据作者自己说，是为了让读者亲眼见证这些平时被媒体的再现所遮蔽的角落：

由种种要因缠绕在一起而形成的贫困，是单靠数据无法测量的每个个人的苦难史。可以说，我们有必要尽可能多地目击单独的个案。

的确，无论是失业人口统计还是中学辍学率统计，都无法让我们看到每个个体的真实苦难。让这些个体的苦难以不可化约的形式呈现出来，或许本身就是一件有

2021年，李琴峰以日语小说《彼岸花盛开之岛》入围三岛由纪夫奖，并获得第165回芥川赏，为首位获奖的台湾作家。李琴峰生于1989年，15岁开始自学日语，并创作中文小说。2013年，她前往日本生活，就读早稻田大学大学院日本语教育研究科修士课程，2017年，以日语小说《独舞》获得第60回群像新人文学奖优秀作品，2019年，又以日语小说《倒数五秒月牙》入围该年度野间文艺新人奖及芥川赏。

性别议题在李琴峰的创作中几乎从未缺席。《倒数五秒月牙》收录了两篇作品，一是《倒数五秒月牙》，女主角林妤梅一直惦记着在日本研究所时期相识的日本女同学浅羽实樱。毕业后两人分道扬镳，台湾人林妤梅留在日本工作，而日本人浅羽实樱则到台湾工作并结婚生子。小说以两人久别重逢的一天为轴线，延展出两人的异国生活、文化冲击以及林妤梅深藏心底的、对于实樱的单向恋慕。第二篇作品《圣夜丝》则透过描写旅日的台籍女同志的同性恋情，具体而微地呈现作为一个在语言、文化、性倾向等各面向都位居“少数”的女性在日本生活的困境。

这两篇作品皆呈现了李琴峰一贯的关怀，她在看似恬淡无害的女同志爱恋中，埋下了一些刺，因为国籍差异、文化冲击，挑出了“少数者”在日常生活中所感受到的不适，虽然表面上看来无伤大雅，却晃动了生存的根基。像在《倒数五秒月牙中》中，嫁进台湾人家庭的实樱看似过得舒坦，小说却写出了那些难以融入的幽微细节，例如，名字。“实樱觉得，还是日语的汉字看起来最让自己安心。……然而只要住在台湾，‘淺羽実桜’无论如何都必须成为‘淺羽實櫻’。”而这些看似平淡的作品纷纷入围了日本文学界的几项大奖，或许也暗示着，李琴峰的作品以一种绵里藏针的方式，以异乡人的视角与笔触，戳中了日本文坛。

雅克·朗西埃，《无知的教师：智力解放五讲》中文译本已于2020年由西北大学出版社出版，译者：赵子龙。

柄谷行人，《探究I》，講談社学術文庫，1992，目前尚未有中文译本。

法国思想家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）在其颇具争议的《无知的教师》（1987）一书中，提到了一个几乎可以称得上是教育的“原初场景”的教学实践：在19世纪初，一位名为约瑟夫·雅科托（Joseph Jacotot）的教师到比利时鲁汶大学负责教授法语，由于不通学生的母语，他所做的全部教学努力就是让全班同学读一本双语对照的小说《忒勒马克》（Telemaque）。但令他感到惊讶的是，学生最终居然通过完全自学而习得了法语。朗西埃由此受到启发，将这种教学视作他所谓具有解放意义的“普遍教育”的原型，并把它和一般意义上教师单方面向学生讲授知识的“解释式”（explicatory）教学方式对立起来。朗西埃认为，雅科托“不教而教”的教学方式与“解释式”教学的差异，根本上不在于方法论上的不同（毕竟雅科托的“教学”几乎谈不上任何“方法”），而是教学起点或预设上的不同：雅科托的做法，假定了教师和学生之间的智性平等，教师的作用只是在意志上对学生加以监督。与此相对，“解释式”教学则在前提上划出了一条教师和学生之间的智性鸿沟，并生产出一种假象，仿佛学生通过学习可以最终填补这一鸿沟。在这一前提下，教师的话语天然具有优越性，占据着拉康所谓“被认为无所不知的主体”的位置。朗西埃在“解释式”教学方式中，辨认出社会权力关系的展布：

《偶像无存：缺失于艺术的神学》（No Idols: The Missing Theology of Art），作者：托马斯·克劳（Thomas Crow），出版社：悉尼Power Publications, 2017，总页数144，目前尚未有中译本。

1962年，距离安迪·沃霍尔手绘的23幅《坎贝尔汤罐》在洛杉矶的费鲁斯画廊（Ferus Gallery）首次展出约一个月后，在不远处的无玷圣心学院教授艺术的科丽塔·肯特修女（Sister Mary Corita Kent）同样以食品包装设计的挪用为题创作了平面丝印作品《神奇面包》（Wonderbread）。她将这一超市常见的面包油纸包装的平面设计元素重新排布，尤其凸显了其中形似圣餐无酵饼的彩色圆点造型的存在感（无酵饼/面包在圣餐礼中扮演着重要角色，教徒相信其与葡萄酒在神父的祝圣下可转变为基督的体血，神学术语transubstitution [体变]描述的就是这一过程）；而三年后，在肯特就同一题材创作的另件作品中，她更是直接在画面中引入该面包品牌的广告语：“塑造强健体魄的十二种方式”，对于圣餐的指涉呼之欲出，商品名中原有的“神奇”二字也因此被转换为对“体变”神迹的隐喻。作为艺术史学者托马斯·克劳（Thomas Crow）在2017年出版的文集《偶像无存：缺失于艺术的神学》（No Idols: The Missing Theology

《灾难与社会再生产：国家与社区之间的危机响应》（Disasters and Social Reproduction: Crisis Response Between the State and Community），作者：皮尔·伊尔纳（Peer Illner），出版社：Pluto Press，伦敦，2020年，总页数：208。 

《互助：在此次（及下次）危机中建设团结》（Mutual Aid:Building Solidarity During this Crisis [and the Next]），作者：迪恩·斯佩德（Dean Spade），出版社：Verso，纽约及伦敦，2020年，总页数：128。

在摄影记者玛格丽特·伯克-怀特（Margaret Bourke-White）最具代表性的大萧条时期图像之一里，排队领取救济粮的黑人贫民令他们身后粉饰美好生活的招贴画顿显暗淡。这张构图紧凑的照片几乎上演了一场被压抑者的回归，正是“美国方式”在物质上的受害者们支撑着——同时也违背了——招贴画上的乐观承诺。伯克-怀特的讽刺辛辣，凝练，同时也是宽大的；正如艺术史学家约翰·塔格（John Tagg）所言，背景广告牌上“犬儒的公司沙文主义”已经荒诞到媚俗的程度，面对种族主义和贫困两大顽疾的现实后果，扮演了“替罪羊，喜剧小丑”的角色。脱离其最初的语境（《生活》杂志）以后，伯克-怀特照片直截了当的讯息传递及其与社会痼疾的轻易对应往往会遮蔽掉拍摄当时的历史情境。当代观众可能会把等待救济的人群跟1930年代普遍的经济衰退联系在一起解读，但图中表现的粮食不足问题同时也源自于一个更加具体的事件。

大多数行业的初级从业者自学校毕业到参加工作都会经历一个循序渐进的过程，当代艺术是例外：不存在“实习艺术家”这回事，也没有“副艺术家”一说（给别的艺术家做助手往往必须交出自己的创作主体性），自毕业的那一刻起，无论你是否准备好，如果自我定位为艺术家，就等于即将进入一个火力全开的战场。你要面对画廊、策展人、藏家、批评家等各色人物，在以“机会经济”为基础的竞争模式和惨淡的实际经济状况的双重压力下，游走于开幕、讲座、酒局等诸多场合之间努力求生。与此同时，最重要的是保证自己的灵感不断，创作不止。就像Raqs Media小组在他们收录于《艺术学校》（Art School）这本书的文章中所说，“做一名艺术家无异于学习做一名艺术家”（74），一切似乎只能在实践中习得。

可以说，艺术学校是成为一名艺术家的过程中唯一的缓冲地带。艺术院校究竟有没有在教我们如何成为艺术家？怎么教？说到底，艺术到底可不可教？2009年出版的文论集《艺术学校》致力于回答这些问题。这本文集的作者皆为有教学经验的艺术实践者，包括艺术家、策展人、批评家等。文章的写作角度分布参差，有的对具体的美院体制乃至地区教育政策进行深度思考和批判，比如安·劳特巴赫（Ann Lauterbach）有关美国教育体系的讨论，以及路易斯·加姆尼泽（Luis Camnitzer）关于南美州历史与艺术学校变革之间的关系的详细叙述；有的围绕教育概念本身进行哲学思考，比如Raqs

在法国思想家雅克·朗西埃看来，政治的任务如果是致力于人的解放，那么它的使命就更在于重新界定知识本身，在于给予被压迫者以自己发言的位置并聆听他们的声音，让过去那些不被当作话语的“噪音”真正被人听见和辨认。出于这种激进政治的考虑，朗西埃早年爬梳了巴黎公社时期劳工写的诸多随笔、诗歌和日记，以近乎“拼贴”的方式将它们呈现出来——这就是他著名的《劳工之夜》（Proletarian Nights）。

朗西埃在他一系列关于劳工文化的研究中指出，不是无产阶级而是资产阶级希望恪守阶级身份的整合性和固定性，劳工们对于阶级界线和文化差异的漠视和跨越反而构成了颠覆性的因素。被压迫者不需要知识分子来宣布他们被压迫的事实——他们对此一清二楚；但也正是因此，向往中产阶级生活、向往布尔乔亚知识分子写作的劳动者，对于统治者就成了一种危险的社会存在，他们对既有生活的不满时时刻刻可能化作颠覆整个生产体系的力量。

值得注意的是，朗西埃的“激进政治”所要批评的对象与其说是资本主义的知识再生产机制本身，不如说是曾经的一代法国左翼知识分子，包括布迪厄和他的老师阿尔都塞。朗西埃认为，这些左翼知识分子对于体制的批判相当程度上不自觉地成了体制的帮凶，因为他们的整体论述陷入了一个恶性循环之中：工人们处于受压迫的境地而不反抗是因为他们受到资本主义意识形态的蛊惑，而他们会受到蛊惑，根本原因是他们受压迫。在这样的论述结构中，劳动者永远也无法找到出路。而朗西埃的这本争议极大的《无知的教师》，也应放在他与左翼知识分子对话的语境中来看。这本书并不像它初看上去那样易读：诚然，如果把这本书当成一本教育指导手册，那么它的“实践意义”似乎非常明显：它似乎是一本鼓吹自学的教育手册。但确实如此吗？

在疫情隔离的最初几个月，我的公寓成了我个人的生态系统。与世隔绝的日常生活的习性——奇怪的睡眠时间、半夜在防火梯上吃饭、晚上的拼字游戏仪式——感觉都是完全个人的。然而，因为全世界有超过一半的人口也被要求居家隔离，所以这些私人习性中也带有一丝全然新奇的联通感。当我们被要求“拉平曲线”，或是在户外戴上口罩时，这些要求实际是要我们把自己视为有能动性的个体， 但同时这些个体只能在群体或集团层面上才能产生作用。我们被要求把自己的微观世界视作构成宏观世界的元素。我们变成了生态系统性的。

众所周知，在西方的大部分地区，文化叙事很少交代或允许生态系统性的思考，生态系统被理解由人类和非人类组成的互相纠缠的网络。故事——历史、个体生命、未来——是按照主体和背景、图和底（figure-ground）的关系来诠释的，（人类）主体明显位于前端，引领方向。无论是政治修辞，还是大众媒体和通俗读物，这一叙事构造随处可见。小说也不例外。但是，特意追求行星共生（planetary symbiosis）的新小说正在试图寻找方法来描绘复杂的关联性，同时也不忽视个人经验和主观性。

就算是那些常常会维持主体-背景关系的书——从文学现实主义到类自传体小说（autofiction），再到系统小说（systems

读艺术史时我记住了马雅可夫斯基的名字以及他身上体现的深刻矛盾：二十世纪第一个十年，他和俄国未来主义者们做着惊世骇俗的创造力实验，到第二个十年却摇身一变成了革命艺术家，爱国诗人，画起宣传画。在我所受到的教育（或者说对教育的抵触）中，一位“革命诗人”通常代表着创造力的缺乏和自主性的剥夺。那么是什么使一位凝结了时代反叛精神的诗人成为政治宣传的喉舌？革命可以一夜之间改变一位艺术家？他经历了什么？还是我对这两种身份的实质或语境有所误解？

本特·扬费尔德的《生命是赌注——马雅可夫斯基的革命与爱情》（广西师范大学出版社，2020）在很大程度上解答了我的疑问。这本六百多页的大部头著作以马雅可夫斯基和布里克夫妇的三人家庭为中心，以全能视角叙述了诗人及其周围人的生活和理念，不仅展现了马雅可夫斯基这一罕见地贯穿革命前后的“传奇”是如何被书写出来的，同时以大量私密细节描绘了一幅处于历史震荡之中的苏联文艺界图景。由于苏维埃政权对于历史和文化的审慎控制，在马雅可夫斯基死后，其生平被“国有化”，许多一手资料不断被掩埋和再发掘，相关人物也因为不同时期的敏感程度或者私人恩怨给出彼此相左的回忆版本，这些因素都导致作者取证的过程错综复杂。作者甚至不避讳展现持续数十年的调研的幕后推理过程，像侦探一样分析和比较不同的信息源，赋予缺失的拼图与全景同样的比重，对人物在历史中的心态和行为动机进行事无巨细的追问，呈现传奇背后艺术家与自我搏斗和与政治风向博弈的过程。

2016年7月13日，日本放送协会（NHK）首次披露了明仁天皇“生前退位”的意向；8月8日，电视上播出了明仁天皇宣布退位意向的录像。2019年4月30日，明仁天皇正式退位，后继者德仁天皇于翌日即位。作为日本战后第一位以“象征天皇”身份履行职责的天皇，明仁天皇的生前退位宣告了“平成”时代结束；与此同时，就像平成时代发生的各种事件和事故最终往往都在暧昧而模糊的气氛中收场那样，除了新年号激起热议之外，遗留在“象征天皇制”这一由日本战后宪法所规定的含混制度中的问题——如天皇的战争责任问题、皇室的政治权利和身份问题——并没有引发广泛的社会讨论。

当然，言论界不乏借此契机重新回顾平成史乃至昭和史的论著。在众多历史意味浓郁的论著中，批评家大塚英治的声音颇为独特。他在《感情天皇论》（筑摩书店，2019年）一书中将明仁天皇的生前退位视作一个症候，试图从文本分析乃至文学分析的角度阐明自己曾经寄予厚望的“象征天皇制”怎么落得今天这个下场。除去大塚在书中论及的作家（三岛由纪夫、石原慎太郎、大江健三郎等）或亚文化现象（电影《新哥斯拉》）及其对应的关于战后天皇制的不同理解和态度，他的“论题”本身更加值得关注：如这本书的标题所示，大塚认为战后“象征天皇制”的历史落脚点是“感情天皇制”，而明仁天皇的生前退位再好不过地体现了这一点。在“感情天皇制”这一特殊的命名中，“感情”一词一方面指的是天皇在作用于国民“感情”的维度上承担起自己按照宪法规定的“象征”作用，从而在不介入国家政治事务的前提下进行一系列“感情劳动”，即付出自己的“感情”以影响国民的“感情”（如走访灾害发生地、慰问灾民、出席仪式等等），另一方面指的则是民众将天皇及其言行举止还原为这种“感情劳动”，彻底从“感情”而非“思想”上对待天皇：

和谈话录中常被提及的知识分子一样，项飙也偏爱白话，相信“有水平的人应该用很小的词讲很深刻的道理”。贯穿于《把自己作为方法——与项飙谈话》（2020）全书的“距离感”一词即是最好的例子：作为能够引发人们的空间和位置想象的白话，“距离感”这个词堪称精确地反映了项飙对待研究的基本态度。

身为牛津大学社会人类学教授，项飙著有《跨越边界的社区：北京“浙江村”的生活史》（2000，2018）、《全球“猎身”：世界信息产业和印度的技术劳工》（2010）等名作，发表了数十篇社会人类学领域内的论文和涉及各种公共议题的杂文，是一位勤奋的学者和知识分子。项飙成长于温州，求学于北大和牛津，但直到今天，他的身份认同仍然是温州人——与北大与牛津相比，温州处在政治和学术的边缘位置，这使他能够以乡绅为方法，更好地审视地方与中央、边缘与中心、小世界和大体制的关系。但是作为资深的田野工作者，他同时强调“距离感不是指对问题的关心程度、对事实的熟悉程度，这些不能有距离感，越近越好，要把自己融进去。但在分析的时候，要有登上山丘看平原的心态，才会比较客观、灵活、全面。”

“乡绅”是这本谈话录中最关键但也是争议最多的词。何谓乡绅？项飙解释道，“乡绅首先不喜欢现代知识分子”。紧接着他说，“我从小觉得自己成为职业上的知识分子是挺自然的，但我不太喜欢启蒙式的知识分子”。之于走过

最近，日本集英社出版了一本题为《极权主义的克服》（全体主義の克服，2020）的小册子，收录了近年来以《世界为何不存在》（Why the World Does Not Exist, 2013）和《新存在主义》（Neo-Existentialism, 2018）等著作为人熟知的“哲学明星”加布里埃尔（Markus Gabriel）与东京大学东洋文化研究所教授中岛隆博（Nakajima Takahiro）的对话。对于想要了解这位年轻的德国哲学家的治学经历和思想原点的读者而言，这本小书提供了堪称“独家新闻”式的信息——在其中，加布里埃尔不仅透露了自己未遭批准的博士论文选题“谢林与阿多诺”，而且讲述了中国古代哲学、尤其是王弼对于《道德经》的阐释为自己的谢林研究带来的启发；可以说，这在相当程度上突破了加布里埃尔已出版的诸多著作中所展现的那个德国观念论研究专家、尤其是谢林研究专家的形象。

不过，这本小册子当然不是为了挖掘加布里埃尔个人生活轶事的书籍。尽管对话的主题涉及方方面面，但整体而言，所有讨论都围绕着标题所示的“极权主义的克服”展开。何谓“极权主义”？如何克服？用另一位对话者中岛隆博在“后记”中的话来说，这里的“极权主义”（日语译作“全体主义”）指的是“试图将一切都包含在作为‘一’的全体之中的种种概念（世界、存在、科学主义、资本主义等等）”（第248页）。换言之，在形而上学的意义上，但凡是想要以总体性的规定作用将一切事物的意义和秩序进行安排的概念或理论，其中都包含着这里所谓“极权主义”的暴力和压抑。通过从包括民主政治、否定神学、儒家之礼等各个议题来考察和批判“极权主义”的思考方式和制度模式，两位对话者最终试图“展示向偶然和他者敞开的更为广阔的地平线”（第248页）。因此，简单来说，与“极权主义”形成对峙的，就是“偶然性”。