《国家与市场之间：后毛时代的中国当代艺术》（Between State and Market: Chinese Contemporary Art in the Post-Mao Era, 2014）实际探讨的是1978至1993年之间中国当代艺术体制从无到(算是)有的建立史。从文革后文化经济复苏到中国前卫艺术开始真正进入国际视野的15年间，艺术从业者如何在国家意识形态与市场价值导向之间的灰色地带探寻“出路”、艺术创作与发展的“支持体系” (system of support)——政治环境、文化经济政策、机构院校、私人赞助、出版与展示平台等——如何变迁，构成了研究的主要线索。作为一部针对中国当代艺术特殊现状量身订做的美术史研究，显而易见，《国家与市场之间》填补了系统梳理艺术体制的空缺；它更深远的意义可能在于为这一时期重要的艺术现象、理论争鸣、尤其是前卫艺术的历史提供了更为丰富和客观的语境。

在大多数有关中国当代艺术史的叙事中，国家和市场的角色常被囫囵概括，往往以两三个重要政治事件和 “改革开放之后”、“新自由主义”一类的宏观描述带过。在面目模糊的大时代标签下，前卫艺术被衬托成横空出世的孤胆英雄，在夹缝中颠覆反抗。这固然与80年代相对开放的政治气候和浓烈的理想主义色彩相符，却与事实相去甚远。再者，过于浪漫化和理论化的解读或者批判——尤其是对西方前卫艺术理论的粗暴套用，在大多实践者依然在世、个人记忆与丰富的口述版本（或者说八卦版本）尚存之时，尤显诡异。国家与市场、官方与私人、乃至中西之间向来交纵复杂，并无清晰界限，艺术家在强大而不稳定的引力场之间既需突围，也会借力。《国家与市场之间》以丰富的史料与数据分析描摹了这段极具实用主义精神和变通诉求的历史。

艺术史理论丛书《世界3》是OCAT北京文献与研究馆的年度出版项目，致力于探讨和批判性反思艺术史（art history/ history of art）这门学科自身的历史形状和当代危机。该系列丛书的第一本《世界3：作为观念的艺术史》（岭南美术出版社，2014年）重点围绕对艺术史古典遗产的译介与经典范式的研读，并囊括国内外前沿学术动态。此外，还将书评这一中国学术建设中较弱环节作为一个规范的学术范本予以呈现。可以看出，《世界3》关注如何在中文语境内建立一个艺术史研究有效而开放的知识生产平台，既将艺术史与其他人文学科如文化史、思想史、观念史、哲学史等做跨界关联，又突显艺术史在图像和视觉研究上的独树一帜；既同国际艺术史学术模式做必要接轨，同时又希望在汉语学术界建立一个可与西方体系遥相呼应的研究系统。

这种我们习以为常的对照“西方”或并置 “中-西”的传统二分法，实则是由艺术史的学科起源及其发展脉络所决定。作为一门嫁接人类理性记忆与图像生产的人文学科，现代意义上的艺术史发端于18世纪德国，并于19世纪逐渐形成其独立的研究方法。20世纪由于战争和经济等原因，大量的文化移民从欧洲迁至美国，也因此形成了直至今天“欧洲-北美”格局的主流学术话语。在中国，现代意义上的艺术史是舶来品。晚清民国时期滕固等学术先导们将西方美学与中国古代画论结合，以新史学观阐释中国美术史；但随着20世纪中国社会的巨大变迁和意识形态的跌宕沉浮，直到80年代才在对布克哈特、贡布里希、瓦尔堡学派、沃尔夫林、潘诺夫斯基等一系列西方艺术史巨匠如饥似渴的译介中得到发展并逐步形成规模。这一引介西方经典论著的传统延续至今，在《世界3》中，我们仍然看到了诸如贡布里希对瓦尔堡早期书信、笔记的整理和研究等经典文章。

手头上的这本《A History of Exhibitions: Shanghai 1979-2006》，是策展人比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric）主编出版的《上海滩：上海艺术家的个案（1979-2009）》（上海人民美术出版社，2010年）一书的英文版本，后者是比利安娜2009年呈现的研究项目“上海滩：1979-2009”的展览出版物。英文版的大部分文献、照片、艺术家、策展人的访谈和文字都来自中文版，两书描述的主题稍有不同，中文版把艺术家个案作为核心问题，这本英文出版物则试图从比利安娜提出的“展览史”角度描述上海艺术世界三十年的演变。

的确如编者所说，至今为止并没有一份完整记录过去三十多年上海艺术家的创作和展览的档案，我想更为现实的情况是，我们的当代艺术史叙述和生产仍然在围绕着纪念碑式的人物和事件进行，并且也没有找到社会政治批判之外的线索来描述乃至重构我们的历史和现实。这本书中选择的所有展览都是由艺术家自我组织实现的，这一方面反映出时代的特殊历史条件，也在试图勾画出一条野生的线索，而根据书中的描述，这条线索被以北京为中心的艺术史叙述放在了边缘的位置。因此在编者看来，这项工作的首要目的是通过“展览史”的角度，赋予全书选取的34个展览以及其中涵纳的个案应有的历史位置。

翻阅这本书会把我们头脑中很多关于艺术历史事件的记忆和道听途说转化为更有细节的事实。通过大量的走访和

《后制品》是尼古拉·布希欧（Nicolas Bourriaud，又译布里奥）继《关系美学》后出版的第一本书。相隔一年，《关系美学》在艺术界引起了巨大声响——惊为天人，后又指摘不断——布希欧貌似意欲回应这些批评，同时扩大其论述版图，随即推出《后制品》。“两本书都以因网络的到来而改变精神空间作为出发点。”（II）信息再生产时代已成功取代机械复制时代，布希欧在书中宣布。在《关系美学》中，作者认为全球化信息高速公路是艺术家们有职责作出回应的现实，关系的建立和深化成为对抗的一种；而在《后制品》中，互联网时代既是严峻现实，又是战斗热土，因为它的特性中有与我们的另一个敌人——消费主义水火不相容的部分，而这时代性中被忽视的效用，便由艺术家来激发。

“后制品”这个术语来自电视电影制作，指对已拍下画面进行的后期处理，包括剪辑、加效果、加字幕、配音等，而布希欧的“后制品”指艺术中“加工那些已经存在并在文化市场中流通的物品”（I）的行为。这一观察从数量众多的基于另一件作品或基于现有文化叙事来创作的艺术品中得来，在他看来，艺术成为了文化生产体系中的某一环，甚至任意一环：因为生产的样貌不再是线性的、环环相扣的，不再富有目标论式的使命感，而是头尾相连的环形。布希欧将这种方式比为DJ的工作：面对整个声音库，占有已存于世的“产品”，对其进行编排、翻译，做出微小而具决定性的处理后再播放。播放也很重要，因为动作本身是具表演性的，艺术家的使命是“将一种经验载体实体化。”（14）

《作为隐喻的建筑》是日本学者柄谷行人思考解构的力作。柄谷本是文艺批评家，但在此书的写作中，他有意回避了文学，并对此做出了解释：其一，本书出版于1981年，在其写作时期，对于文学的解构式阅读已在西方成为主流，作为一个日本人，没有参与一种外语“语言游戏”的优势和必要；其二，“解构主义力量已在日本的文化土壤中时时刻刻发生作用”，但“解构”本身是一个舶来词。解构及其力量的来源究竟谓何，成为柄谷思考的关键。

柄谷行人在开篇道明，建筑作为隐喻，持续地出现在西方哲学话语当中。柏拉图首先将建筑师比作哲学家，他的后辈们则不断地回归这一修辞传统。一座理想的建筑，必是由地基始，自下而上，依循严格的力学关系，一砖一石互相支撑、推导而成。坚固基础与严密体系，是人类投射在建筑这一隐喻当中的爱好，这一爱好贯彻在形而上学、数学的制造甚至对上帝的理解之中，生成一种以恒常、稳定的关系结构去把握流变世界的学问。时至二十世纪，这种学问由渗透了各个学科的“形式主义”所继承。柄谷以现实中的城市规划来说明这种形式主义——存在着一种“树状结构”的人工城市，这类城市围绕着“计划”来构造，设施、道路、居住等城市单元以实用原则进行排列组合。无需赘述，这像极了我们所熟悉的北京，单从街道的面貌我们就能感受到“计划”的气质。北京的街道有些类似发射站与管道的结合，环路与条条宽阔的“主路”鼓励高效的不可逆运动，因此只有汽车能成为北京地面交通叙事的中心，与其说行人要为汽车让路，不如说是为这一交通机制让路。而填充于这种交通网络的城市单元只能是简单排列的。借由最为切近日常的例子，柄谷在感受层面说明了“形式主义”的控制论所带来的不适。

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从2005年开始，顾桃一直在拍摄大兴安岭的鄂温克人。他们世代以驯鹿和狩猎为生，最近几十年他们失去了森林和猎枪，被政府安置到定居点。一些人找不到生活的价值，酗酒和意外死亡不断发生。顾桃的一系列纪录片都与此有关，最后的酋长、酗酒的妈妈、颓废的天才画家、在无锡上学的鄂温克少年……《忧伤的驯鹿国》一书正是对近十年拍摄生活的记录。书里收录了顾桃在敖鲁古雅的生活日记和使鹿人的自述。两相对照，一个是“他说”，一个是“自述”，尽管后者经过艺术家采访整理，不能不带有他个人的价值倾向。

如果要给顾桃的书写设定一个姿势，也许可以称之为“乡愁式的回望”。他并不追求人类学式的对社会生活的完整展示，着力描绘的是与“最后的生活”有关的人和事。这也是上世纪八十年代以来一些艺术家们共同的文化心态，个中原因固然与少数族群的现实处境有关，更与国人在现代化过程中的困惑与焦虑有关。不久前的一次少数民族摄影师联展，就以一位蒙古人的背影为海报，这是“纪实”，更是“象征”。

书里几位主要人物的性格颇具戏剧色彩：热烈、情绪化、时醉时醒。不知者以为这是豪爽，顾桃却告诉我们这是鄂温克人脱离了祖传的生活方式后内心的痛苦使然。“最后的酋长”似乎洞察了族群的命运，永远是一副平静而空白的表情。年轻人从小在山下长大，已经适应了现代生活。他笔下最生动的是煎熬中的中年人，柳霞对驯鹿和儿子怀着深沉的爱，维佳清醒时是天才的画家，更多时间在打架与醉酒中度过。

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1986年8月，德里克•贾曼开始拍摄《英伦末日》。《以卵击石:贾曼电影日志》（Kicking the Pricks）正是写于这部影片拍摄期间。书中汇集了贾曼的日记，访谈录，剧本札记，私人照片和剧照。作者坦诚地写下了个人的成长轶事，对电影与艺术的感悟。虽然这些文字与电影的拍摄几乎同步进行，但银幕上的癫狂极致，在贾曼笔下却几乎荡然无存，文章读来颇有一番“闲话把桑麻”之意味。

日记体的随笔，都冠上了小标题，看似想到哪儿写到哪儿。时过二十年，一切已淡然。在贾曼式的追忆似水年华里，他毫不避讳地谈及自己的性经历。每段经历只是一个片段，貌似与他有关，又与他无关。在这种若即若离的气氛里，已过不惑之年的贾曼，写起青春时的那个自己，仿佛是隔着镜头去看另一个人：这个小孩不太合群，欲保持纯洁的身心，他认真学画，想画下南部平原的红土地。六零年代的英伦，恍如一个梦境：年轻人在舞池里听着披头士的音乐跳舞，结伴去老电影院里看帕索里尼的电影，学校老师翻阅着一本名为《嚎叫》的书，另类小圈子的集会一个接一个。写起这些，贾曼的笔调是轻松诙谐的，连在俱乐部与警察的冲撞，都带有搞笑与自嘲的色彩。

书中对父亲的长篇描写令人动容。很难说贾曼的性取向，是否完全与他有一个保守失职的父亲有关。其中多少有些瓜葛吧。他对这位男性家长的感情是复杂的，似乎是恨多于爱，确切而言，是恐惧与疏离，这其中还夹杂

《窗户，镜子，桌面》（WINDOWS MIRRORS TABLETOPS）是美国摄影家卢卡斯・布莱洛克（Lucas Blalock）2013年出版的Artist Book，限量发行1000册。从书名来看，窗户和镜子一直被人用作摄影的隐喻，布莱洛克将其与“桌面”这一新鲜概念放到一起。很明显，作者对摄影史有充分的意识。（尽管艺术家本人的说法是，他是在加利福尼亚的一家玻璃店里偶然发现了这个词。）说到“桌面”，首先让人想到的是如今在其上可以对照片进行自由加工、修改的电脑桌面，后者可谓是对摄影现状的忠实反映。

实际上，布莱洛克对照片加工本身的强调几乎到了过剩的程度，懂photoshop的人一眼就能看出艺术家到底做了哪些改动：两张或两张以上的照片被漫不经心地拼到一起，从中甚至还能看出作者移动光标时粗糙的动作，最终成品宛如拼贴或抽象画。看到这里，我们可以说，“桌面”这个词跟里奥・斯坦伯格（Leo Steinberg）在分析劳申伯格的拼贴表现时提出的“平板”（flatbed）概念正好互相重合。

这些果真是照片吗？如今，没人会认为我们平时在广告里看到的模特的脸就是真实的写照，考虑到这一点，也许“照片是对现实的准确记录”这一共通认识到今天已经变得非常淡薄。布莱洛克的照片将上述事实推到前台，令人忍不住联想到毕加索的立体主义绘画。尽管后者将多重视角引入绘画领域，但自文艺复兴时期一点透视法确立以来，很多画家就已经在作品中偷偷使用这种手法。可以说，通过强调该手法中的不自然和矛盾之处，立体主义重新审视了绘画表现的惯例传统，同时找回了属于绘画的现实性。

前几天去尤伦斯当代艺术中心看展，走过两旁全是作品的狭窄过道时，走廊尽头有个人拿起相机对准了我。这时候，闪身躲到旁边似乎显得可笑，大声斥责对方又好像过于无理。带着相机出没的人仿佛一个滴答作响的计时器，你不知道什么时候它会尖锐地叫唤起来破坏你看展览、逛街，或者单纯在发呆的好心情。摄影以机械攫取现实世界的切片，这大概是世界上最应和钱钟书先生“吃鸡蛋，别费神去看母鸡”言论的艺术形式。想象一下，如果有一个展览，将那些世界顶级摄影名作和它们180度对面的情景摆放在一起展示，那情形估计会使许多人的幻灭。

阮义忠的《失落的优雅》，正是一本旨在展示“图像对面”的书。对于二十世纪八、九十年代开始创作的中国摄影人来说，阮义忠是启蒙式的“摄影教父”。他的《二十位人性见证者：当代摄影大师》和《当代摄影新锐——17位影像新生代》两本书，在“后文革”时期成为许多摄影人全面了解欧美摄影的第一个渠道；他本人饱含温情、驻足人性光辉的照片，用有明显浪漫主义倾向的方式记录台湾社会面貌，使大陆许多尤其是新闻摄影人学会了如何用镜头表现爱。

阮义忠先生的摄影水平自是毫无争议。这本《失落的优雅》中收录了他二十世纪七十、八十年代在台湾各处农村乡野中拍摄的民情村景，之前曾数次出现在不同展览中，都是大家熟悉的片子，大多是阮义忠在杂志社、电视台任职，各处出差时偷空的创作。阮义忠1950年出生在宜兰一个木匠人家，这种乡人工作、生活，草台戏班子搭台唱戏、驱魔的景象既是他十分熟悉的，也能唤起他怀旧的情绪。因为熟悉，他能够迅速找到表现这种场景内核的手段；因为怀旧，他能够在胶片上印出从心底流出来的真挚温情。正如书名中“优雅”一词所释，阮义忠的纪实摄影关注的是人文情怀，是一种乔治•桑式的纪实。

在（被复制的）图像变得唾手可得，并且过于习惯观看他（们）或我（们）用其所完成的展示的今天，也就是自摄影术出现起被安德烈•马尔罗（André Malraux）称之为“想象博物馆”（Le Musée Imaginaire）的时代，我们似乎一直在讨论“灵光”消逝后的图像世界所带来的前所未有的观看的自由，并借由它尝试去摧毁笼罩在传统双头怪物——艺术史[1]之下的博物馆，用自由的观看去建立一个开放、自由、无际的图像世界（也就是“想象博物馆”）来重塑我们对“艺术（品）”的展示；也就是说，我们期待着一个借由图像而降临于世的艺术品自治的国。然而，事与愿违的，展示本身几乎从未是中性的（neutre），它总是要遵从一定的原则才能聚集起它所需的图像，而更自由的图像世界也给予了我们对图像选择、操纵的更大的权力，也给予了展示本身更震慑人心的力量（pouvoir）。

正式出版于1965年的《想象博物馆》[2]可以说是第一本论述图像在本雅明式“灵光消逝的年代”时的可能性的著作，几乎同时，马尔罗也用自己的理论编纂了三本同名艺术画册将之付诸于实践。如乔治•迪迪-于贝尔曼（George

“给这座文化的冰封之地打开一道裂隙……”——付海亮

缘起：碎冰社，一个松散的哈尔滨艺术团体，成立于 2003 年。

碎冰社成员现实生活中的身份有“程序员、房地产公司职员、外科大夫、心理医生、工厂打更人员、三轮车夫、摄影师、时尚杂志摄影师、老光棍，纪录片导演、诗人、声音艺术家、海外留学生甚至偷窥爱好者”，照碎冰成员刘禹的话说，碎冰社“习惯于聚敛大风刮来的人”，”这些人“因音乐、电影、摄影、文学等等而结缘”（付海亮语）。

选择“碎冰”而非“破冰”，意图很内敛：这是些各自独立的散布于这个城市中的单晶体。光照角度不同，会激发某块晶体反射出与其他同伴不同的光亮。冬季松花江上的冰雕应该具有类似的光学特征。

碎冰文集的作者还包括两名儿童，碎冰社成员的子女，他们贡献了想象力丰富的插图。碎冰社的原则显然不是“艺术”身份的专业化，更倾向于并置身份和趣味：无论某人基于“艺术”还是“非艺术”的出发点，其生成品都可以一并纳入某一范畴（比如这本文集内）加以关联展示。

文体：这本汇集碎冰社成员十年作品的文集名为《弹冰》，封面仍如之前碎冰成员个人文集《试衣间》、《浪费》及诗选《寒冷》一样，采用朴素的纯白底加单线框封面，与午夜文丛中那套阿兰-罗伯•格里耶作品集近似，表达了趣味上的默默致敬。

弹（

19世纪以来，出现了对于历史发展模式的自觉， 其中，代表人物就是德国客观唯心主义哲学家黑格尔。当我们面对不同历史时间段和不同区域的人类活动、事件的时候仿佛面对着浩瀚的宇宙星空而不知所措，历史仿佛一团迷雾，而个体的精力和时间又是有限的，我们只有在某根线索的引导下才能进入其中，黑格尔所关注的就是如何将这些事物以一种宏大叙述的方式按照一定的精神线索排列起来，并试图证明这些都是一个不动的推动者，即“绝对精神”在不同阶段的显现。在他的体系中，艺术及一切形态也不例外，美被他视为理念的感性显现。在黑格尔看来，因为人们要了解关于自身、关于终极现实的知识，艺术就出现了。艺术是一种工具，作为一个民族，当我们的意识变得最为敏锐时，我们就不要这个工具了。 他的这种绝对精神与奥地利艺术史家李格尔的“艺术意志”， 有“血缘上的直接联系”。 据此，他首先将艺术史作为一个哲学命题提了出来。李格尔的艺术史模式属于形式主义阵营，在《后期罗马的工艺美术》一书中，他认为，从触觉向视觉的转变实际上是两种风格之间的变迁和转变，这种转变是有目的的“艺术意志”的结果。希尔德布兰德、费德勒、沃尔夫林，直至罗杰•弗莱的方法都可以被笼统地归入形式主义这个大的范畴之内。形式主义诉诸视觉感知，“视知觉与其他知觉相比更能孕育比喻，它不仅关乎心理与思考行为，而且在柏拉图、亚里士多德的古希腊思想传统中，视觉就与感性认知有关，也与‘理论’知识有关”。