上周举办的第十二届开罗双年展开幕会可谓灾难重重，既有自然的、也有文化的。上周日，狂风大作、黄沙漫天，女士们的头巾变得无济于事。在这样的天气里，要不是真的兴致盎然，那些人是万万不会来到歌剧院参加官方开幕式的。而天气好的时候这里也并不热闹：只有那些“勇士”们才会不惜九牛二虎之力穿过开罗混乱的交通来此参观。沙漠劲风把大宗的VIP都吹到了卡塔尔多哈Mathaf博物馆的开幕上去了，而开罗这边出了点官方的小问题：文化部副部长、双年展总监Mohsen Shaalan成了梵高作品盗窃案的替罪羊被抓了，所以政府也无暇监管此次展览。

本次双年展以问号作为题目，这道出了对变动不居的文化身份的态度。展览上，有一件名为《定向》（Orienteering，Ranya Husami策划）的多媒体装置作品很引人注目，在其中四位美籍阿拉伯艺术家表现了美国。人们总是不小心被Rheim Alkadhi的作品《室内地毯》（Domestic Floor Covering）绊一下。艺术家Nadia Ayari以一块肮脏破旧、到处都是穿孔的东方地毯表现了伊拉克的历史和自己的家族史。顺着食物的飘香就能看到大奖得主Amal Kenawy的装置，她正站在装饰得五颜六色的阁间里给来宾奉送意面，那里的餐桌也是用植物装饰的，正是在这样一种埃及的街道气氛中，她展出了自己的影像《沉默的羔羊》（Silence of the

以色列出生的纽约艺术家奥哈德•麦罗米（Ohad Meromi）近期受Art in General的委托，在六层的展厅内打造一件装置。他组织了一场不断变化的排练/工作室，在这里参加者们可以聚集在一起，共同完成他所说的“特别的群体雕塑”。本场展览将持续到2011年3月5日。

过去我做了很多与建筑有关的作品,我的装置是以各种反乌托邦地点为基础的,如:边境通道,教室,诊所。最终,舞台这种形式和我形成了密不可分的关系---这个地方可以变成其它任何空间。我不禁琢磨，人们究竟是怎样打造一个舞台呢？从建筑角度上讲，舞台是否是表演者和观众的分界岭？对着摄像机说一声“开始”就够了吗？我目前正在考虑为一种仪式性的活动打造一个空间将会产生怎样的效果，以及这种设想将会如何激发我们的行动。为了这场展览，我决定只将画廊的主体部分涂成黑色，将它看做一间排练室：一个工作间。这里应该对人们的参与表示欢迎，在整场展览的过程里，进行一系列的排练；我称之为“排练雕塑”。和那种人们可以独自通行的装置不同，这样的排练最好是以群体的形式呈现，可以这么说吧，参加者将组成我的剧团。社会雕塑这种叫法可能夸张了些，但我们可以叫它特别的群体雕塑。随着项目的发展，将会有一个写了剧本的小册子，以及各种道具，比如合资，烟灰缸，花瓣上的巨大的圆形图案等等。这就要求观众/参加者动起来，也许对此要注入一些创造力进去。另外，还有一个几何形的木板连载一起形成了一个半圆，成为一个凹面的结构，将舞台和后台分开。我希望能看到这些动作能有一个统一的中心思想。一个投影仪可以把我故事板上画的场景都给表示出来，我希望看了之后可以说：“这一场真不错，在舞台上我们也会如此的。”我邀请几个朋友如Anna

当前，博物馆正面临着如何酿造审美经验以吸引新观众的压力，随着这种压力的不断增大，世界各地的博物馆对永久性的收藏进行重新思考，寻求新的解决之道，以新颖互动的方式展出作品。寓教于乐的倾向，是与博物馆解构历史宏大叙事的压力和弥补历史遗漏、矫正博物馆学盲点的想法相并行的。越来越多的博物馆邀请艺术家有建设性地参与到他们的收藏项目中去，Porcelain（2009），由Superflex和螺旋桨小组（The Propeller Group）在荷兰的泽兰盛省（Zeeland）的Zeeuws博物馆联合推出，正是上述这样的项目之一拉斯姆斯•尼尔森（Rasmus Nielsen）是Superflex的三个成员之一，在此讲述了这个项目的进行状况，以及它从荷兰来到2010年双年展，再到胡志明市的San Art的是始末。

Zeeuws博物馆是那种有木乃伊，金器，窟窿，长袍，人种志物品和瓷器的陈列的场馆。作为一个巨大的历史博物馆，这里按照“宇宙”博物馆的传统建立起来，如果火星人要参加地球，首先应来这里看看，想必将会受益良多。我们偶然看到了400年前登上欧洲的瓷器，当时欧洲人并没有瓷器制造技术。后来，他们逐渐掀起一股股潮流，比如第一部iPhone就是在欧洲诞生的。结果表明，东南亚的瓷器最先是出现在一艘葡萄牙的航船上，后来被荷兰海盗偷走，将其带到了米德尔堡，最后于1602年的拍卖会中以高额价钱售出。我们和越南的团体螺旋桨小组对于如何表现历史进行了无数次讨论，最突出的就是这一项目的合作。

可以看得出来玛丽•鲍德里亚在连州玩得很开心，她似乎对任何事物都充满好奇和兴奋，自从开幕式的那天晚上开始她就一直挂着笑脸，有时候对着桌子上的鲜花拍照，无论谁用相机对着她，她都会给你一个灿烂的微笑。玛丽在回答记者问题的时候说出了原因：“首先，这是我第一次来中国，不仅是我一个人来，我还代表了鲍德里亚来，也等于是他来了。这是双倍的惊喜。我从来没有见过这么大场面的一个庆祝，一个欢庆的节日有一、两万人这么强大的场面，欧洲人很少见，所以我当然是非常高兴……”在谈到与鲍德里亚相识的那段故事时，玛丽同样毫无顾忌，兴奋得甚至有点像在说某明星八卦：“我第一次看到让，就马上爱上他了（“at once” 被重复了很多次）。”这位法国后现代哲学大师让•鲍德里亚的妻子在连州无论走到哪里都被人簇拥着。

说本次的连州国际摄影年展到处充满着形而上的思考一点也不过分，总策展人费大为发动网民收集了许多关于摄影的句子，“摄影永远都是一首歌，唱来唱去都是‘你看，你看……’”、“这里有一种把自己委身于幸福的偶然性。”当然，最经典的还是出自鲍德里亚的“是书在读你 是电视在看你 是世界在思考我们 是镜头对准我们 是结果在造就我们 是语言在说我们 如此，如此…… 是时间在消损我们 是金钱在赚取我们，是死亡在提防我们”、“是摄影让我们最接近一个没有图像的世界，也就是说一个只有纯粹表象的世界。”诸如此类的短句无处不在地贴在三个展区墙上，仿佛话语也可以刺激观众的视觉。摄影师们称之为“费大为的语言世界”。

11月的四个周末里，一家以社区为背景，策展人和艺术家合作的艺术空间在北京的胡同的门脸里出售西饼。业余的烘培爱好者（很多是艺术家，策展人或评论家）让公众们领略到了他们的手艺。他们将自家制作的面包和派出售，配上咖啡，令人们大饱口福。作为参加者之一，亚洲艺术文献库的贺潇，讲述了她的体验。

八十多个鸡蛋，10公斤面粉，3公斤糖，8块 黄油，3公斤奶酪，变成了12种不同的甜点，于11月的下午在“西饼屋”售出。四个周末，八个下午的时间，我们在这个通常被看做是当代艺术前沿空间的地方出售糕点，可以说是大大满足了周遭邻里们的口福。在所有被品尝的各种糕饼里，最好的要属Martha Stewart的南瓜奶酪饼，Pierre Herme的巧克力蛋糕，欧式苹果派，David Lebovitz的大理石乳酪方饼。但是对甜点制作过程的回味，只是说明了我在箭厂西饼屋作为一个业余糕点师的体验。若没有箭厂提供的免费场地和看店的志愿者们付出的时间，这些是不可能发生的。最为肯定的一点是，将一个前沿的当代艺术场所变成一个西饼屋的想法不仅仅是实行这样一个调查这么简单，接下来的结果肯定超出了当初的目的，至少对我—作为一个烘培爱好者而言，是这样的。

在一个具有商业性质的场所烘焙比只是简单地练习烘焙技巧要复杂得多。每个步骤都涉及了制作和出售这些甜蜜，从配料，查询制作方法，生产和宣传，定价和包装，以及将蛋糕从我的厨房送到商店，种

巴塞尔迈阿密艺术博览会（Art Basel Miami Beach）可以说是“公共关系的梦幻世界”。在这个世界里，到处都是艺术发烧友、艺术品交易人、“名鞋”、“名香水”的隆重“发布会”。本周二，重要的事儿都跑到了别处（例如David Wojnarowicz在国家肖像美术馆展出了令人震撼的录像作品《我的强烈愿望》），这些不差钱的迈阿密帮飞机要坐头等舱，入口要走VIP通道……什么地方的卡都有，置身本城有何似在人间之感。

我们可没有抱怨什么，毕竟我们来了。各种惊奇的派对和各种惊奇的余兴派对不正是给这次盛会揭幕的最好方式吗？（减压热心提示：经常说说“惊奇”二字能防止疲惫）。我们的第一站：André Balazs（纽约酒店经营家，住宅开发商）开发的标准酒店（Standard hotel，酒店名称），参加了设计师Marc Newson举杯庆贺的“Mar Newson与Dom Pérignon（香槟品牌）首次在美国海岸推出的Aquariva游艇发布会。”我们错过了命名典礼（Newson也错过了，令人惋惜），但我们却逮住了小吃，基本上都是蟹肉蛋糕和，哦！Dom Pérignon香槟酒。

接下来，我们去的是Emmanuel Perrotin画廊，这个已经成立六年的画廊之前是一个加油站，此时它正在庆祝其最后一次在迈阿密的展览。后来，后院的舞蹈派对也开始了，楼上有一块警示牌（注意：本房间含有成人内容，未成年人禁止入内，禁止拍照），活动的新闻稿也很吊人胃口（“……定会令最经世的观众也大吃一惊”）。在白色的窗帘后面是Paola

通过当代艺术实践中一次偶然的历史划分，香港的年轻艺术家例如李杰已经投身于新艺术的指导工作中了。 他与香港中文大学艺术系的紧密联系以及他在伙炭艺术家社区的中心位置使得他及同代的艺术家对更年轻的一代画家起到了非凡的影响。李杰谈了自己对于当前青年艺术家的想法，温文尔雅的油画与素描创作构成的松散运动，即我们所说的“乖画”（Nice Painting）。

现在有个现象是从本土政治到本土美学的转变。大半香港年轻艺术家的作品都强调所谓“本土美学”—— 指涉茶餐厅、港式酒楼、香港老巴士和童年游戏那种风格。“乖画”艺术家应该是这类艺术家的典型。近年“乖画”圈子从十几个艺术家变成比较大型的群体。

我觉得在中大艺术系接受的是知识分子培训，成为全面的艺术家。 我们那时看书比画画的时间多，因为我们认为自己肩负着文人的责任，要抵抗专业化，也要回应社会。年轻艺术家受的是专业艺术家教育，上学时看书不多，理论都从我们口中得知，对艺术系的“新亚精神”没什么了解。但他们看到的作品和艺术事件比我们读书时多。

近年香港艺术圈涌起的一批年轻艺术家，目睹艺术圈的变化，知道要怎样预备和做得成功。他们视觉语言比较窄，作品理应概念上可以走很远，但实际上都走不远，里面动力不够。相反像白双全的作品从来都有动机，他不是解决艺术问题。而是用艺术去解决个人问题——某程度上也是社会问题。但新一代艺术家关心怎么表现个人的事情，解决跟画面的问题，但不关注绘画或者图像本身。他们对艺术没什么责任。可能“乖画”家有好想法，但实际考虑也多，例如什么作品配合什么画廊。

昔日的那些波西米亚都哪儿去了？至少洛杉矶是没有的。曾几何时，这个城市就好像夏令营，好多人都随意地穿着牛仔裤和T恤。而现在情况可大不一样了，连这里的艺术家看上去都好像生活在纽约似的。不过，上周四来里根项目画廊（Regen Projects）参加道格•艾特肯（Doug Aitken）作品开幕的那些人（包括Cathy Opie、Walead Beshty、Laura Owens和Thomas Demand）与他们周围那些发型讲究、珠光宝气、晔晔照人的收藏家相比还是稍稍逊色一筹。Aitken穿着一件亮快的格子衬衫，上面写着：嗨！我的名字是道格。

在开接待会上，他一直都站在走廊里自己那件新作（做成“SEX”字样的植物容器）下面和朋友、支持者们聊天，其中就包括杰弗里•迪基（Jeffrey Deitch）。他自从当上了洛杉矶当代艺术博物馆（以下简称MoCA）馆长之后明显瘦了，不仅压力小，而且天天都到Griffith公园跑上坡路锻炼身体。（这种生活也太纽约了）。所以Aitken没有看到那些穿着超级高跟鞋的名媛们走过他之前在威尼斯海滩的住所的废墟（这些废墟现在就散落在画廊各处）。画廊中央的桌子上播放着他的影像作品《房屋》（House）。这也正是出现在影像中的那张桌子，其中他的父母就一动不动地坐在那张桌子旁，彼此看着对方的眼睛，同时，他们周围的这间房屋正在慢慢倒下——这正是至死不渝的爱的见证，感人、迷狂而又美丽。Aitken说：“比起使用破碎球来，我觉得还有更好的方式摧毁一座房屋。”他现在住在工作室。目前还不知道那些购买这件装置的收藏家会不会连同这些房屋碎片也一并收藏。

波特兰艺术家艾伦·弗林特·贾米森（Aaron Flint Jamison）是《Veneer》的编辑。这本刊物在运行了六年后，即将结束，一共出品了十八期，包括一个为订购者安放杂志的书架。《Veneer》的供稿人有Sturtevant, George Kuchar, Kevin Kelly, and Ray Kurzweil。贾米森将于明年二月在巴黎的castillo/corrales举办个展。

我喜欢那种长期进行的项目，喜欢一切不断在发展、逐渐露出真面目的事物，因为这一癖好，从而促使了《Veneer》的诞生。书刊在我的生活里一直扮演着重要的角色，但直到我进入艺术学校后，方才理解如何用全新不同的材料和内容，将这一媒介丰富、复杂化。开始做时，我着重的是材料的限量，当然，以一种之前我从未领略过的方式去做，也很关键。《Veneer》2007年，2008年和2009年，每年出版两期。我目前完成的是第八期。第八期出品后，这个项目也将画上句号。

所有的订阅者都会收到全部的过刊和今后的新刊。包括那些随刊物赠送的东西，如我在写的小书，图片，书架等等小惊喜。每期刊物的材质都是根据内容不同而变化，不一样的纸浆，平版和凸版印刷术，装订以及各种各样的插页等。对我而言，人们和制作生产过程产生互动，是很重要的事儿，尽量要和朋友同事一起动手做东西，比如把方晶锆石嵌入第三期的页面里，或者将第四期的百露香露擦到127页上。书脊上没有任何艺术家（或编辑）的名字出现，书本身没那么宽，所以能很容易塞到书架里。这些书，展出甚至出售，都不太容易。这点有些像那些对我很重要的艺术。

伊斯坦布尔最近可真热闹——画家Ahmet Oran在Rampa美术馆的展览开幕、伊斯坦布尔现代艺术博物馆举办的Kutlug Ataman回顾展的VIP专场、Banu Cennetoglu在Rodeo的首次个展、xurban_collective小组在Sanat Limani美术馆的新项目，另外还有时不时在Depo举行的关于艺术与贵族化之关系的激烈辩论。既然有这么多可看的东西，为何还要在伊斯坦布尔科技大学的建筑学院足足待上三天，参加前西方（Former West）两周前举办的“研究会议”呢？当然这并非一个多糟糕的地方，这是一个新古典式的校园，最初的时候是作为土耳其军队的医学院和兵房盖的。校园的四个粉红色的大门围绕着这个枝繁叶盛的庭院，其中还有一个狮子形喷泉。

前西方就像是宣言展（Manifesta）的余波，在这个巡回流动的平台上，人们探讨了1989年之后的各种历史。这个项目是乌特勒支的BAK当代艺术中心发起的，其理念是（这或许也是一种期望）：柏林墙的倒塌并非意味着共产主义的终结，而是象征了资本主义落幕的开始，因此也是西方一统天下局面的结束。通过研讨会和座谈会的形式，前西方试图将西方说成是一个过去的概念，并且将这种观念作为我们时代的视野。伊斯坦布尔的这次活动叫做“我们的视野：艺术与政治想象”，它强调，冷战体系的终结并不意味着乌托邦的事业成了一纸空谈，而是应作为我们的视野得到重新思考。

梁远苇1977年出生于西安。她不仅以精细的油画作品为人所知，更因其艺术具有的观念深度和活力成为这一代艺术家的代表。她的作品充分体现了创作的过程和精密的排布。她以日常生活中的花布图案为题，每天画一个部分，待画面干燥之后便不再回笔。其画面具有高度的表现力和丰富的细节。由于作品超过花布的原大，所以只有在观众亲自面对画面的时候才能体会到这种冲击力。她的艺术旨趣有别于以中国当代社会变迁为题材的同代艺术家。梁远苇的近作和习作目前在798艺术区的北京公社展出。

这是我目前为止创作的最大尺幅的作品。每天至少工作六个小时，有的时候要工作十个小时，每组作品耗时两个月，之后休息两周，再进行下一组， 画作之所以有限是因为我只能做到这样了。

这次展览的题目源于我之前读过的英国文学家莱辛的小说《金色笔记》。小说以五本笔记描述一个女性艺术家不断地反思自身成长与世界的关系。对于我来说，对绘画信任的建立是很困难的，只有不断地尝试和反思绘画对于我的意义，我才能继续相信它。而对于一个艺术家来说，只有知道边界，才能走向深入。

在08年我试图寻找多种方式去突破，后来发现双幅绘画的这种形式对色彩关系的表现能力。 而在这两组大尺幅作品中不断重复的细节是为了形成一种艺术本有的风景，画面和墙壁之间形成的空间构成了一种纯粹风景的存在。我运用的是最简单的直接画法。因为不能改动太多，在创作时所有的错误和决定都随之保留在了画面里，在两个月中我需要不断地创作。

Fiona Lau和Kain Picken是来自澳大利亚的艺术和设计组合‘ffiXXed’。2008年创立后，他们今年在深圳开设了新的工作室和生产基地。展览“何物，何时，何地”近日在北京的Triple Major展出。本场展览的主题是通过装置、雕塑、绘画和时尚设计，对消费生活中的文化、社会和经济范围进行探讨。‘ffiXXed’是一个创意渠道，通过它，可以触及日益全球化的时代里衍生出的问题。

雕塑令空间具有活力：我们喜欢它衍生出的对话。FiXXed如今对消费品和这些产品迷人的表面很有兴趣，就如你想到服装和其他纺织品时的感觉一样。雕塑以一种非常直接的方式吸收文化上的借鉴、连接和形式上的关注。时尚也有很大的雕塑性元素。Kain发现它非常特殊，所以雕塑一直存在。

我们的分工并不是那么明确。Fiona来自时尚界，Kain有艺术背景；一切只是以某种特定的方式进行着。我们从柏林来到香港，然后去了深圳，因为我们的居住地变化，所以工作程序和分工也发生变化。深圳像一个空荡荡的舞台。中国的城市影响了我们；不是急速的、而是以缓慢的速度影响着。也许在中国，将会受到越来越多的变化。

消费主义对个人的影响是决定日常生活中的一个因素，尤其是在全球化的语境下。个人并不代表基本的主观性；这些东西总是在变化着，而实际上我们也是上百万个可能的主观性的工具。人们形成生活风格，做出消费者的选择，多多少少为满足他们的主观性。Kain觉得一直是这样，很多人以漠然的方式买东西。他自己希望购买的过程能是带着评判性的，应该知道这件物品所产生的效果，试图去理解其形成的过程。很难去看到那之外的任何东西。