常言道，我们要站在别人的立场上想问题，这周末也如此。这5位美国艺术家在15天的艺术驻留项目中，利用广州当地市场上捡来的材料进行创作，此时，这些创作结果即将在中国公之于众了。一批来自北京和上海的艺术家、批评家，以及艺术媒体受邀来此参加为时一周的研讨会。我们慷慨的东家是广东时代美术馆，这家 “时代地产”旗下的新的“社区”美术馆由雷姆•库哈斯（Rem Koolhaas）设计，位于一座居民楼的19层。好像楼不如其名，我不止一次听北京过来的人说：“他肯定只是把设计图发过来的...”这座美术馆难到还会比北京那座仍旧空着的CCTV大楼及其后面那座带脆壳的建筑更令人失望吗？

展览的中文名称是“换位思考”，但如果说策展人有什么说教的意味，只要比较一下行程距离就能说明问题：来访的美国人显然比中国人从中学到了更多东西，要接触到更多陌生的概念、环境、语言。在展览开幕前最后一天的讨论上，两个擅长解构的艺术家——¬¬来自上海的艺术家石青和纽约的梅根•戈登（Meghan Gordon）——展开了争论，但没法解构更深层次的问题。本来两国艺术“体系”不同产生了各种失误，冗繁的翻译也增加了互相理解的困难，无疑是“中国面对世界”的交流方式常出现的症状。

虽然场上的对话似乎不温不火，而那些盯着各式“苹果”产品的人却全神贯注地发微博，在讨论以缓慢速度展开的同时，微博上的讨论开始热烈起来了，可见，两位艺术家们不仅仅是在

作为莫干山路M50创意园区的分园，位于武威路18号的M50西部桃浦创意园（SHANGHAI TOP）开园已有一年，香格纳展库、没顶公司、刘建华、杨福东等艺术家工作室已经入驻。在苦夏刚开始的7月，由丁力、金锋、石青、杨振中、徐震、周啸虎联合策划的艺术活动“桃浦大楼”为园区带来了前所未有的人气。活动的地点就设在园区的5号楼，整幢楼内包含了戏剧、行为、声音、展览等多种形式的项目，活像一个当代艺术游艺会。

进入5号楼，首先看到的是一楼张献的现场剧，和艺术家从容的表演相比，观众们倒是正襟危坐，似乎害怕错过任何细节；身穿黑红相间T恤的“表达性艺术治疗工作室”参与者们因项目需要在楼道和展场里穿行；通往二楼的楼道墙面上是容易被错过的毕蓉蓉的作品“工作室开放”的一部分，充满张力的多彩几何图形与线条在楼道里蔓延，线条分割营造出的气氛自由愉悦。金锋的墙面粉笔画“1949——2011”描绘的是群众在红旗下唱红歌的情景，即时应景的题材加上粉笔这一传统文化宣传媒材使观众立即与其产生心照不宣的共鸣。

“又有象被摸”展场中，唐狄鑫的行为作品“雕琢此刻”以粉笔画圈为舞台，先后邀请了三名观众用各自的方式演绎艺术家给出的数字，比如第三名观众拿到的便签纸上写着“30”，于是他选择一面在头上浇水一面围绕着舞台走了30步，最后艺术家在场中将三名观众的行为按照运动记忆重复一次，作品放大了观看与表演的界限以及心理时间的差异性。在一旁，高铭研正和对手在“落台”球场中实践，这个项目结合了桌球与足球的部分特征，参与者必须穿着比赛制服（两种颜色的西装背心）按照3张A4纸上的规则竞技。在三楼，策展人比利安娜（Biljana

丽娜-班妮杰（Rina Banerjee）熠熠生辉的雕塑装置由丝绸、羽毛、珠子、叮当作响的小贝壳组成，如那些画着鸟、兽、飘逸的半神半人的娇弱易逝的画一样，讲述的是旅行，是真实与想象的世界。在近期的展览“印度与西方的奇美拉”里，她从古老的亚洲艺术品汲取灵感进行创作，这场展览日前在巴黎吉美博物馆（Musée Guimet）举行，9月26日结束。

妈妈说我的名字很特殊，因为这个名字在印度并不常见，在拼写上很独特。于是我就自在成长，想怎样就怎样，或者我认为应该如此。我出生在Calcuttaz，在伦敦长大，之后去了纽约，这也是我现在居住的地方。因为在西方印度人并不多，所以六十年代在国外长大还是很新鲜的事。我父母将他们自己当作国际公民。也许他们想象出一个我们刚刚可以瞥见的未来。我梦想能够将文化、团体和地方的差异缩小。我觉得身份生来就是外国的；对传统的继承则是家的概念渗透出来的——这种情况体现在初次移民的人们身上。虽然我对科学的兴趣令我意识到还有另外的世界存在，这些世界与我们共存，但我们却无法感受或知晓。天空，星星，大地所蕴含的一切远比我们知道的要多。所以当我1993年在俄亥俄凯斯西储大学校拿到聚合工程学位后，我开始悄然转向了艺术。

我绝不会成为一个极简主义艺术家：我喜欢用我信手拈来的一切去捣毁美术。我想要冒险，想有探险者或科学家有的那种支配感，如一个擅自闯入的游客。我的艺术讲述的是我们对

自19世纪30年代以来，先后以摄影，电影，无线广播， 电视，卫星通讯以及互联网为标志的传播媒体日益成为人类认知世界，构筑现实的一个至关重要的组成部分。事实上， 20世纪诸多前卫艺术的萌芽直接受到当时之“新”媒体技术发展的启迪并予以回应。 从Dziga Vertov 和 Walter Ruttmann 对于“新电影”的探索以及布莱希特（Bertolt Brecht）对“无线电艺术”的论理（20世纪20年代），László Moholy-Nagy 源自30年代的“多重同时电影”（simultaneous polycinema）的遐想到50年代凯奇（John Cage) 以无线电广播为音乐演奏的 “想象的风景”(Imaginary Landscape ＃4)； 以及白男准 (Nam June Paik) 早在60年代初业已构思了利用远程通讯连接旧金山和上海两地的实时钢琴四手联弹；以至70年代的卫星艺术 （satellite art，Kit Galloway， Douglas Davis等)，劳申伯格和 Billy Klüver的“艺术技术实验”（EAT｜Experiment in Art and Technology)的携手合作；70－80年代的慢扫描电视（slow scan TV，Robert Adrian X)以及录像艺术的启蒙，直到90年代以后随着互联网的大众化，以网路艺术（netart）为标志的新媒体艺术的问世，按Dieter

“西游计划”（“The Journey West”）是两位美国艺术家王念华（Dan S. Wang，中西部）和史蒂.罗森博格（Stephanie Rothenberg，纽约）的合作项目，他们在北京创立了一个旅游机构，推销另类的“美国游”，他们也让几位旅游机构的工作人员，帮助将旅游项目推广给公众，同时也举办与旅游相关的艺术家表演，七月中旬结束。关于项目详情，可登陆网站, 七月四日美国国庆日，他们将举办派对，用传统食物（玉米和热狗）待客，还有吞火和杂耍表演。以下罗森博格谈艺术项目。

我的作品运用相似的消费者交流方式，比如旅行社，或者我的“血汗工厂”，或者脱口秀，以有点荒诞的形式提醒我们对自己在经济体制内所起的作用的意识。通过让一切极端和夸大化，暴露出组织结构和它的机械性。这也是我们想让旅游办所要做的事情，但因为太新颖了，很难预料人们能从当中获得什么。但它却是贯穿了事实和虚构的界限，因为这些旅游都是真实的，但当中虚假的部分，我们完全是一个功能性的旅行机构，同时又是一个艺术项目。作为新的商人，也许在鼓楼我们并没有最佳的市场策略，我们尚不知道如何将这些旅游活动售出，也许明年夏天我们会回来，开着一个小车，去三里屯或CBD。

我们的目的是想挑战主流旅游，这些旅游都是围绕地标性的景观等级展开，我们想要质疑的是这些地标性景观的重要性。比如，每个人都想去好莱坞，想看山上的好莱坞地标，它代表着一种

“西班牙–中国记录电影交流展”论坛开始时，恰逢伊比利亚的“飞跃对流层”展览开幕。放映厅外，人来人往，匆匆地看了几眼画，保安就挥着胳膊让展厅内的人们都集中到前厅，参加“正式开幕”。此时，电影放映厅的门半开着，一些关注纪录片的观众正安静地在座位上翻看着手中的小册子。

论坛开始后，参加讨论的中国导演只有丛峰坐在台上，赵亮和季丹都坐在观众席上，徐童此刻正在UCCA，放映他的新片《老唐头》，稍后过来。主持人董冰峰提到了本次论坛主题围绕的两个方面：“影展与纪录片”，他让作者谈谈对影展的看法和观点。拍摄了“甘肃的意大利”三部曲的丛峰，接过了话筒。他认为国内和国外的电影节，对影片的评判标准上，有文化差异，“这样创作者就面临着一个是否讨好西方电影节的矛盾。”赵亮则认为并不存在讨好一说。影展对小成本制作是一个很好的平台，是重要的传播方式。我边记录边想，“讨好”真是个模糊又尴尬的词，用这个词来揣摩作者创作和参展的目的似乎跑偏了。

台上的翻译流利地转述着嘉宾的观点。两位西班牙导演伊万.加西亚（Ivan Garcia）和夏巍（Xavi Camprecios）都表示，影展对纪录片的生存是必不可少的，是导演和观众、导演之间进行交流的途径。去年中国独立电影年度展（CIFF）的策展人杜庆春以及CIFF的主席张献民，则对影展这一概念都提出了“乌托邦”一说。杜提出一个没有答案的问题，如果这个活动本身可以抵御什么，那抵御的究竟是什么；张下的定义比较明确，认为它是在一个固定时间内创建的乌托邦。

李淑京博士目前是泰特利物浦美术馆（Tate Liverpool）的展览部策展人。出生于韩国的李淑京曾在韩国国家当代艺术博物馆（National Museum of Contemporary Art）担任策展人，并于1996年来到英国攻读艺术批评的硕士与艺术史及理论的博士学位。自2003年，她在英国各地广泛教学，为数个国际艺术期刊撰写评论，并独立策展。淑京目前也是泰特美术馆亚太地区收藏委员会（Asia-Pacific Acquisitions Committee）的策展人，是泰特美术馆历史上第一位来自亚洲的策展人。2010年12月至2011年3月，由其策划的白南准回顾展在泰特利物浦举行。

这是泰特美术馆的第一个亚洲艺术家的个展，虽然我们过去在群展中展出过不少亚洲艺术家，也在涡轮大厅展出了艾未未的作品。建馆100多年来， 从主要关注英国艺术开始，泰特慢慢开始收藏西欧和北美的艺术，直到发展成一个愈加有国际视野的美术馆 。如今，我们在积极回应国际上各个艺术区的艺术发展：过去几年以来，我们分别扩展到拉美和亚洲艺术；接下来，也会涉及到中东艺术、非洲艺术、南亚和东欧艺术等。我们相信这些区域都在生产出有历史重要意义的艺术。虽然泰特的团队中有来自北美，欧洲及亚洲的策展人，可每次展览中，我们也非常注重与本地学者沟通取经，尽量减少在文化上的理解误差。

非常有幸，作为连结东西方艺术的一个桥梁，我尝试

“媒体艺术”这个名称对于艺术界来说已经并不算陌生，但对于这个概念的外延和内涵依然是一个争论不休的话题。甚至，对于“媒体艺术”的基本要素的确认也十分具有挑战性。因为新媒体艺术从上个世纪九十年代中期随着计算机网络技术的发展诞生以来就注定具有了与其他技术手段相结合的特征。在当前的新媒体艺术领域，科技和艺术观念已经变得浑然一体，而媒体艺术的理论应该说还并没有发展到十分成熟的阶段。《艺术论坛》中文网站开设的这个新栏目致力于为有关媒体艺术问题的讨论提供一个平台。因此，就媒体艺术的基本概念、理论及实践发展状况，以及体制性的建立，《艺术论坛》邀请了媒体艺术策展人，研究媒体艺术理论的清华大学艺术与科学研究中心媒体实验室主任以及纽约帕森斯艺术学院张尕教授编辑这个栏目，并对其进行了采访作为本栏目的开篇。

艺术论坛：您对媒体艺术和新媒体艺术有没有一个界定？

张尕：新媒体的用法、说法，作为一个范畴是在九十年代中期开始出现的，93年以后成为一个艺术的分支。

艺术论坛：我前年在卡尔斯鲁厄的ZKM参观，他们当时是在庆祝新媒体艺术博物馆成立二十年，是不是也就意味着新媒体在欧洲已经有二十年的历史了？

张尕：ZKM 有个媒体艺术博物馆，但没有新媒体艺术博物馆。虽然“新媒体”这个说法是九十年代初出现的，但是媒体艺术可以追溯到二十世纪二十年代。在二十年代就有这个概念。媒体本身指的是传播媒体，例如无线电、电视、电影，西方二十年代前卫艺术的很多肇始就是以媒体与技术作为颠覆传统的新灵感。七十年代兴起的

与往日没有特别不同，只是今天Gmail彻底打不开、马路上警车特别多，不过策展人王一妃表示展览标题不在场“只是一种巧合，并没有预先的设计；不在场其实源于我个人的一种状态，在人群之中总有一种不在其中的感觉。”对于一个85后年轻策展人的第一个展览，今天的开幕人气很旺，碰到了很多年轻艺术家和画廊同行，朱朱、Josef Ng、张一舟、王贝莉等多位中青年策展人也都来到“不在场”。

一进画廊门口先被一根底部安有弹簧的树枝横向挡住， 看着现场观众如何“穿过” 杨心广的作品《有弹簧的树枝》而进去展厅，你可以看到面对无法选择的情况时，人们如何表现。有的人把它压下去，导致树枝反弹回来会打到后面的人；有的钻过去，有的把它抬起来再轻轻放下，而大部分人是绕过树枝进入展厅。在中国，我们太熟悉这种“怕惹麻烦，绕路而行”的感觉。杨心广站在树枝附近，顶着两个小尖犄角像个“小恶魔”看着大家，这是他和艺术家杨健为今天展览特意剃的发型，我问他为什么，杨心广说“你看我这样有点奇怪是吧？对了！我就是想让来的人看着不顺眼、不舒服”，这个直接、干预性很强的作品给人留下印象很深。

进到展厅首先看到的是位于中间的一个“大白盒子”，这是“Forget Art Fair”的摊位，项目策划人马永峰热情给大家介绍：“这是一个迷你“巴塞尔”艺术博览会，这次空降到商业画廊的空间里，是脱离商业艺博会的一种尝试”。 当被问道：“那你这次选择在一

“乡村之眼”是山水自然保护中心自2007年开始推行的一个村民影像计划。该项目倡导产于乡村回归乡村的影像流程，希望村民影像的拍摄和放映能够促进当地公共空间和文化传统的重建。项目成果在2011云之南纪录影像展社区影像单元和北京高校公开展映，激起了各界人士对纪录片民主参与可能性的热烈讨论，并将于六月在青海省果洛州年保玉则地区举办“乡村电影节”。项目负责人吕宾讲述了项目的缘起、发展以及社区影像进一步发展的可能性。

“乡村之眼”是山水自然保护中心一个行动研究的项目。“山水”是在中国西部开展自然保护工作的一个NGO组织，但是在中国做自然保护，不能脱离当地社区的一些支持，我们的理念是当地社区应该是自然保护的主体而不是一些外来者去保护自然。在这个过程中，我们有必要通过影像的手段去看当地人是怎么看待人和自然的关系的，以及他们是否能通过摄像机来表达。在2007年开始了第一期“乡村之眼”培训班，用社区影像的方法，让西部的人表达他们对自然的看法和文化价值观。

2010年在年保玉则地的项目是“乡村之眼”发展中比较特殊的一步。以往都是“山水”举办培训班，这次是当地人办培训班，把我们邀请过去，我们提供培训人员、资金和技术支持。两个主办者是我们第三期的学员，拍了一些片子之后，他们意识到影像对当地文化传承和自然保护的重要性，就自己来召集学员、找地点。实际上事情已经发生了本质性的变化，是他们自己意识到影像的力量，自己在做这些事情。

“不可思议!”

“好兴奋”

“给力……”

“我讨厌这个地方”，我已经不止一次听到有人这么说了，说真的，威尼斯就是这么一个地方。在这个又夸张又傲慢的城市里，如果你将游艇正对着Sestiere Castello停下，就会挡住一半水路，那些没船的老百姓要想去双年展就得徒步了。在这个地方，你也许会看到在游艇附近阴影下的水面上，有一些带着救生圈的保镖狙击手漂浮在那里待命。这是一个享乐的地方，你会看到某个大收藏家突然集结了一大堆“朋友”在埃尔布利饭店通宵达旦地聚会。你会看到Courtney Love像鬼影一般出现在某个派对上，衣着华丽，和Michael Stipe与Jay Jopling谈笑风生，然后赤着脚走过满地的碎玻璃回到自己的酒店房间。策展人Christian Rattemeyer望洋兴叹道：“以前是这样，人们先去双年展的绿园城堡展区（Giardini），然后参加晚宴，再参加余兴派对，最后回去休息。”难道那些亿万富翁把迈阿密直接“海运”到了威尼斯？

周一下午我到了的时候绿园城堡展区好不热闹，Bice Curiger策划的名为“光国” （ILLUMInations）的双年展已经呈现在眼前了。艺术家Mike Nelson将英国馆设计成了凌乱的昏暗公寓，一端向着天井中央伸去。Christian Boltanski在法国馆中放置了一台轮转印刷机，不断地印刷不知名的娃娃脸图片。在瑞士馆内，Thomas

波莉-阿法鲍姆（Polly Apfelbaum）近期的展览五月二十一日在瑞士的Atelier Amden举行。Roman Kurzmeyer策划，展出艺术家做的四百页的海报书（图册），在此，她讲述了这个项目的思路。

当我被要求做这场展览的时候，脑海中首先闪现的就是鬼屋，这座房子将被隐藏在一座小山里，除非远足，否则是无法发现它的。没有电也没有管道。在远离纽约的一个偏僻之地，我对那座鬼屋竟然有些着迷。我的朋友说它是山里一个制作冰毒的场所，也许是吧。我可从不敢进去。但我不禁心怀恐惧地想起这个地方，像这样的场所，里面会是什么呢？为什么我们对废弃的小屋总是感到害怕呢？六个多月来，我发现自己都是在google上搜索照片，沉浸在鬼屋的那种恐怖的感觉里。但这次展览的想法，却是源于一座要拆的房子。我的公公在那座房子里住了五十年，我们去那里收拾时，看到了很多照片，就如跳骚市场里的那些图片一样。有很多有意义的东西，承载着回忆，但有时却只能被抛弃。所以我就考虑用Google搜索，收集一些类似的废弃的物品的图。于是决定为一座废屋做一个图册。

这是一本海报书，有350张图片，有孩子的图，家庭度假图片，风光图，粗糙的工艺品图。什么都有，从诺亚方舟到纸扎玩偶，从香港到西部，从彩虹色的薄饼到勿忘我，等等都有。其中有本册子是没有装订的，观众可以选择任意一张图拿走。这是我第一次用这种方式传递自己的艺术，尽管人们总是随意拿我的作品。但是也欢迎他们这样。我想将这种乡野气带到瑞士的乡间。