苏富比香港举办“尤伦斯的收藏—中国先锋的起源”拍卖会那天，推特上都是北京那边不好的消息。让人觉得心情低落。我出发去香港会展中心时，内边那边的情况还是照旧，没有丝毫进展。

在五号厅，很多人已经到了。苏富比的新闻助理陈浩志和我边走边说：“简直太忙了。”

拍卖计划六点半举行，但摄影师们已经占据了台边最佳的位置。座位区这边不太容易走动，因为人们都想保持自己的好位置不挪地儿。前排的屏幕上字幕提示，大意是座位只限于尤伦斯收藏拍卖已登记的竞拍者。

房间很快就满了。一个空座也没有。一个苏富比的工作人员要求拿来更多的椅子，场地工作人员跑进来，加了一排座。每个人都在翻粉色的小册子，浏览着106件拍卖品，数着有多少重要的作品将出售，估量着排在第八位的张晓刚的《生生息息之爱》(三联作)会拍出多高的价格。

艺术顾问Jehan Chu来到屋后看了看人群。我问他是不是帮某人来买作品，他没有直接回答：“现在没法告诉你，也许晚点再跟你说。”

天鹅绒后站着很多观众。拍卖开始进行，这时一个人没忍住，大声跟他的同伴说：“我看了名单，没有一件想放进客厅的。”吃不着葡萄说葡萄酸？这个人没有座位，肯定不是一个竞拍者。

张培力的《萨克斯乐手》拉开帷幕，某人以电话竞价的方式，以四百万港币（佣金未计）拿下。接下来是张的《X?No.3》，一系列的电话竞价，最后达到2000万（2306万港币）。到第三件是耿建羿的《灯光下的两个人》（1985），大厅里活跃起来。当现场有人喊出竞价时，拍卖人Henry

徐童导演于80年代末毕业于北京广播学院（现中国传媒大学）新闻摄影专业。2007年起涉足纪录片领域，相继推出“游民三部曲”：《麦收》（2007），《算命》（2009），《老唐头》（2011）。作品以饱满的情感、锐利的视角、扎实的摄影功底，为底层民众描摹出一幅生动鲜活的生活长卷。《麦收》与《算命》相继在国内外影展上获奖。作为“游民三部曲”的终结篇《老唐头》，讲述了一位生活在黑龙江东宁乡下老工人的故事。本片入围第三十五届香港电影节纪录片竞赛单元，五一期间将在第八届中国纪录片交流周放映。徐童讲述了这部作品的创作缘起。

说起片中主角老唐头这个人物的缘起，不能不提及我的前一部纪录片《算命》。《算命》讲述了生活在社会底层，以算命为生的一对老人颠沛流离的人生故事。其中有一个重要人物——屡遭不幸的按摩房老板唐小雁——她的父亲便是老唐头。老唐头是个很有表现力的人物。尤其是他在语言方面，自成一体，运作自如。井喷似的讲述时常表现为一种语言的狂欢。如果谈老唐头身上有什么特质，我不想用一两句概括的话，而把这么丰富的人物肖像化，简单化。我想观众会看到他的与众不同。所以，我还想强调的是那种感受力，如同苏珊-桑塔格所说的那种“坎普”式的感受力。它是有赖于感性而获得的；它是无法用干巴巴的文字去描述的。一旦说出来的，就已经不是了。

拍摄是

正如艺术家孙原形容的:“这是一个吸金的展览”。

佩斯北京画廊此次展览可谓多层面“吸金”：2011年4月2日下午，金融时报、纽约时报、凤凰卫视、法国电视台、VOGUE（意大利版、英国版、中国版）等60多家媒体专程赶来参加了 “DVF：衣之旅”的新闻发布会；会上有记者问为什么选择在中国、北京以及佩斯北京画廊做这次展览，黛安回答“中国是未来，北京是中国的首都，而佩斯北京画廊是北京最好的画廊”，给足了画廊创办人阿恩·格里姆彻(Arne Glimcher)先生——这位与之交往40多年的老朋友面子。当下发展迅猛的中国对于黛安女士的品牌无疑都是巨大的市场，她说到“40年前我带着一只行李箱和我的梦想初到美国，开创我的事业；当时我的感受和今日我对中国的感受很相似，我看到很大的潜力，同时这里也是一个梦想成为现实的地方”。这一次带着梦想，黛安给她品牌潜在的中国消费者带来了一个魔力的北京之夜。

晚7点VIP预展在佩斯北京画廊正式开幕，当晚人气十分火爆——尤伦斯男爵夫妇，尤伦斯当代艺术中心馆长杰罗姆·桑斯（Jérome Sans），北京塞万提斯学院院长易玛（Inma González Puy）女士,《VOGUE》意大利版主编，好莱坞女演员Jessica Alba，俄罗斯超模Natalia Vodianova，中国名模杜鹃、张雪、李丹妮等500多位国内外社会名流、艺术家、演艺时尚明星出席了当晚活动。

从2009年到2010年，北京草场地的泰康空间在他们51平米大小的展厅内举办了一系列个展，取名“51平米”。参展艺术家都相对年轻，大多数是艺术圈的生面孔，部分人展览经验很 少，但这个系列引起了批评界广泛关注，极大改变了北京年轻艺术家生态。《艺术论坛》在“51平米”实施过程中曾经报道过部分艺术家及展览，但现在我们决定从一个宏观角度对整个项目进行审视，通过访谈策展人以及部分艺术家了解项目启动、组织始末以及这种另类模式对单个艺术家创作实践以及整体艺术生态有何影响。另类展览平台如何从边缘走向中心，如何与艺术市场产生交集，以及它们在中国的意义和可行性，这些都将是我们关注的问题。首轮访谈对象是该项目发起人、艺术家、策展人苏文祥。“51平米”回顾展目前正在泰康空间展出，展期截至4月16日。

“51平米”正式启动是在2009年10月。但筹划可能从四五月份就开始了。具体时间安排上并不是谁先谁后都定好再按步骤走，因为艺术家的工作方式不允许你有这么严谨的计划。所以实施过程中伴随很大随机性。在这种随机性里，如果可能的话，我们也会考虑每个艺术家间的对话或媒介上的区别。比如之前做了好几个偏向日常化的展览，我们就会想接下来是否可以穿插一个像辛云鹏那样针对展览空间和制度考虑问题的艺术家。每次展览都有固定预算，除去制作费、布展、海报等花销，材料费根据需要多少不等。也有一些收藏。有的艺术家作品不是很大，也不会很贵，双方有时能达成协议，完全出于自愿，绝对不是你在这里做一个项目就必须给我一件作品。

3月12日，周五，快到三点的时候，我乘坐的飞机即将在成田国际机场着陆，我来东京是参加村上隆举办的第15届Geisai艺博会开幕式的。但15分钟之后，飞机还是没有落地，依然在城市北面上空盘旋。我向窗外望去，看到陆地上有浓重的棕色烟雾不断升起，我觉得好像是起火了。飞机又盘旋了半个小时之后，喇叭里传来了机长的通知，他说因为地震成田机场被迫关闭了。

当时，我没有意识到，这并不仅仅是地震，还引起了海啸，而且我可以透过窗户看到核电站也出问题了。我也没有想到接下来的三天是在“Kitty猫”和“世界末日”的混合中度过的。

村上隆在洛杉矶的Kaikai Kiki公司办公室的代表Marika Shishido还在成田机场等我，但我们的飞机却没法落地。在接下来的几个小时里，我们又辗转了两个地方，最后终于在东京的羽田机场降落了。当晚的大部分时间我都是在航站楼和大批日本乘客度过的，大家都顺手将现有的毯子铺在地上，或者在椅子上入睡了。他们表现出异常的平静有序，这让人大为震惊。

后来，道路开放了，纽约Kaikai Kiki公司的工作人员Brad Plumb在黎明之前打车把我接到了东京涩谷购物大厦里的酒店。本来这也许是世界上最繁华的十字路口，而现在，那些霓虹灯和大屏幕一律都暗淡了，只有零星的流浪汉行走在街上。我们发现有更多人在大厦的走廊和酒店的大厅里过夜，Plumb说：“我从没在这儿见过这种情况。”

他

“云浪计划”是一次由37位来自杭州和上海的年轻艺术家参与的24小时春季户外艺术实践活动，已于2月24日至25日在杭州郊外一个叫做云浪的地方顺利进行，活动之后的沙龙交流会3月26日在杭州的whohouse咖啡馆进行，相关文献展3月6日至4月10日在上海艾可画廊呈现。活动希望参与艺术家能在自然环境中获得某种释放，在一种轻松的游戏状态里进行交流与创作。作为四个发起人之一的杭州艺术家叶凌瀚讲述了策划及参与活动的体验，还有对活动目的的看法。

整个活动从年前一个月开始策划到实施大约三个月的时间。我们最早找了杭州郊外的一个小岛，但后来觉得在实施上可能有些不方便，这时刚好碰到了金老板，他在云浪那边的民宿“米亚罗”有完备的设施能提供后勤，所以就去了云浪。陈勇为负责上海的联络工作，我负责杭州的，吴厚挺和徐世君会涉及安排程序上的工作，当然我们没有很明确的分工，因为没这种习惯，但默契挺好的。关于户外安全和细节我们会询问一些有经验的艺术家，比如郑焕他们。

开始我们是把队员分队安排出去的，但是他们散开了也在料想之中。还有我们在活动的时候已经拼命强调不许下水，不许碰船，因为没有经验在河里很危险。但还是有艺术家下水了，还由此展开创作。所有发生的所谓意外其实都在料想之内，还好他们没有超过度。

我对每个作品的印象都很深刻，也很了解。那个挖春笋的（张旭涛 竹笋与绿树）挺好玩的，大家会有疑问这是一个作品吗，我倒觉

我们很难忽视理论话语与实际经验之间的鸿沟：一位博物馆馆长义正词严地对无为而治的美德论述了一番之后，便急匆匆地走向外面等他的车。作为知识分子的策展人们对展览的历史品头论足，但其实他们的解释都是从维基上盗用过来的。讲完后，他们回到座位上，等别人在台上演讲的时候，他们就玩弄自己的手机，上网交换化妆品小样（真的是这样）。而致力于研究前卫艺术的学者们不过就是例行公事地将上世纪六十年代欧美艺术史的标志性事件一样一样又罗列了一遍。在这个强调合作和高压政治的年代里，他们中的大部分人都是在自言自语；他们的演说总是过于繁冗（而且是老生常谈，完全不用准备），把讨论的时间都给占用了；他们来去匆匆，让人感觉就像限时抢购，热情的研究生和同行的教授还没来得及坐满会场，他们就赶紧离开了。

每个人都觉得达成共识很难。

并且……有关推动“当前的博物馆”的展览、体制和教育的问题讨论，即上周在纽约新当代艺术博物馆和CUNY研究生中心举办的研讨会，对于艺术博物馆和热爱/仇恨它们的人来说，实在是太重要了。至少在纽约，你就会发觉有些问题正在被激烈讨论，其他地方也一样。会议的组织者克莱尔•毕晓普, Kate Fowle和Eungie Joo轮流制定四天的会议日程，为这一雄心勃勃的活动提供了各种各样的灵感，比如让MoMA和古根海姆改做行为表演的项目（估计会很糟糕），开始建造阿布扎比式建筑（肯定会很糟糕），还有“新学会”要在欧洲建立各种小型博物馆（这个可能会比较好）。Bishop指出私人收藏正蔚然成风，他对日益出现的艺术区提出新的解决方法，并质疑我们是不是压根就不需要博物馆了。

以语词与意识关系为主题的视觉艺术项目《可能的语词游戏——徐坦语言工作室》目前正在何香凝美术馆OCT当代艺术中心进行着——这将是徐坦对这一历时五年的“关键词”项目的最后呈现。“关键词”项目由“搜寻关键词”和“关键词学校”两个环节组成，它通过对中国活跃地区中特定的活跃人群的音像访谈、调查、采集、分析和整理出“关键词组”，这些被采集的语词通过在不同的公共空间和公共人群中进行讨论、交流形成新的意识关系，试图测试对当下中国总体社会意识状态进行“艺术研究”的可能性。他的创作是指向社会的，但并不会将社会现实的信息直接纳入创作，而是通过“社科”方式折射，创作形态既不是画、雕塑、录像，而是社会学科的某些工作方式。在此，徐坦讲述了他如何呈现“关键词”项目和他如何看待自己目前进行的工作性质。

这次在OCAT的展示，意味着一种实验，即现场空间设置和公众互动合一的方式。这种“合一”是一种极限实验。概念，意识活动的运作，将视觉因素设置到极限状态。希冀给意识活动（包括互动）最大的通透性和能动性。 现场有装置，提供来访者几种不同的交流，谈话的空间，同时也是我自己工作的空间——我置身于观者视线内工作——工作包括语词分析和与观众谈话——我的工作也是被观看的内容。现场设置了录像装置：11个频道的录像，包括有关关键词的录像作品，和关键词活动记录性录像，旨在向观众提供一种现场感受，以及五年多的关键词项目活动过程。现场设置专门有关语词的声音装置，一种环绕现场的声音设置。现场有大量文本呈现，有关几年来文本分析情况，以及文本资料。另外还设置了提供观众书写的装置，提供观众特殊的现场自助录音录像的装置。最重要的是，观众在这种特殊环境下加入互动性的，“行为艺术”性质的活动，特殊环境下，以关键词为中介的方式谈话，是我的意图，也就是“合一”。

科里·阿肯吉尔（Cory Arcangel）最近的作品《多个单机保龄球游戏》(Various Self Playing Bowling Games，又名“Beat The Champ”，2011）是一件影像装置，表现了从1970年代到2000年代的14个保龄球电子游戏。每个游戏里出现的都是落沟球，而且是无限的循环。这件作品是伦敦巴比肯艺术画廊|和纽约惠特尼美国艺术博物馆联合委托创作的。这位艺术家谈论了他对于电子游戏、社会媒体和最近的网络项目的想法。巴比肯画廊的展览将于今年5月22日开幕。

我小时候一部任天堂（Nintendo）的游戏都没有，所以我得去有游戏的朋友家玩儿，我能在他家待好久看着他玩儿“塞尔达传说” （The Legend of Zelda）。其实从小到大我都不喜欢玩儿电子游戏，但是觉得观看这个游戏十分无聊，而这些游戏反而又对我产生了无限的吸引。这也就是我的作品《多个单机保龄球游戏》最初的灵感之源。

这件作品是表现多个保龄球游戏的视频装置，每个游戏里都是落沟球。你走进巴比肯画廊的时候就会看到，这些游戏视频一个挨着一个连成长条。但这些投影的规模很大，就像布鲁斯•瑙曼（Bruce Nauman）的作品那样大。你最先看到的是那些早期保龄球游戏，你越走就会发现游戏越新，直到近期刚刚出现的那些。在巴比肯展出的这件作品一共包括14个视频。

我选择保龄球是因为这是我所能想到的最

这恐怕是最美好的时光。一线演员和奥斯卡颁奖典礼的主持人之一James Franco挑选了柏林佩雷斯计划中的两个作为他在欧洲大陆艺术生涯的起点，也许在上上周六克罗伊茨山的聚会上，你就能够在冥冥之中预感这一切了。当时，一小撮电影迷和艺术信徒们参观完柏林电影节到画廊外闲逛，并在晚餐休息的时候加入了百无聊赖的狗仔队和摄制组。画廊里面摆满了烧毁的儿童游戏室，一些影像装置和一幅放在角落里的四分五裂的艺术品。除了蜘蛛侠，看不见一个好莱坞甚至艺术圈里的名人，只有两个雇来的记者（或者说是三个，因为他们想把我也算在内）和疲于交际的Klaus Biesenbach。

开始到场的人并不多，可是当艺术品商Javier Peres和艺术家踱步进来的时候，人们忽然一窝蜂地涌了进来。Peres领着艺术家到了画廊后面的一个小房间——虽然有点不合逻辑——主持一个即兴的新闻发布会。如果不是Peres体贴而迷人的助手Nick Koenigsknecht有效地治理了这帮专家的话，我都怀疑这里会闹翻天的。在Franco和Peres 挤进人群与Biesenbach还有——你肯定猜不到还有谁！——Hans Ulrich Obrist一起庆祝的时候，Koenigsknecht温柔地将我们的摄影师推到了活动的中心。

这种一窝蜂的混乱局面在Peres Projects

艺术家周翊最近出版的一本色彩理论书籍《色彩感知学》，基于约瑟夫·阿尔博斯的《色彩的相互作用》（1963年），是国内第一本关于约瑟夫·阿尔博斯的书。周翊在纽约的库伯联盟美院初次接触到阿尔博斯的理论体系，目前在中央美院油画系教授色彩培训。在此，他讲述了本书的内容与涵义。

老师们挂在嘴边所谓“传统”的色彩教学，在中国的美术学院，我说的是写生色彩教学，我们现在把它当做“传统”是出于习惯，它实际是外来的，西方人看世界的方式。在这一点上“传统”的色彩写生教学和阿尔博斯色彩教学没有区别，只是引进时间的先后。阿尔博斯的教学实践产生于西方工业革命期间，设计与艺术融为一体的时代。在这之前一点，早期西方现代艺术是受到东方和外来文化的影响的，比如众所周知的日本版画对印象派和后印象派的影响，比如非洲面具对毕加索的影响，西方现代艺术的先驱们普遍对西方以外的文化或原始文化感兴趣， 他们反叛自己的文化和技术体系。据说阿尔博斯最喜爱的书是海德格尔参与翻译的《道德经》。这也就是说这个新引进的色彩教学可能比“传统”的写生色彩教学更接近我们中国人自己观看世界的方式，因为他们的思想受到过东方古代思想的影响。比如阿尔博斯说他追求的是智慧而不是美观。他说要极简、大用，这个大不是指尺度，我理解这个大是通的意思，是非视觉元素在细节处的光芒，大是相对碎片的微小和难以辨认所想象出的尺度，或者说大得超出想象。这样的现代精神确是和中国古人的智慧有相通之处的。我们的日常形态倒是把它遗忘了。

在中国，“艺术家”和“老艺术家”的差别犹如“干部”和“老干部”一样。而这样的不幸由于主持人的外行就降临在了北大艺术学院朱青生教授、清华大学美术学院杭间副院长和今日美术馆馆长张子康的身上，被冠以了“三位老艺术家”之名。这也使艺术圈的人们在大年正月十三晚上一进门就打了一个不大不小的寒颤：他们要干什么？身份转换？！不过，山寨、错置、挪用与事件在“2010中国当代艺术金棕榈奖+金酸梅奖”的颁奖典礼上比比皆是。光是从奖项这个题目所包含的欧、美、中混合并用就可以看出这必定是有中国特色的奖项。

其实这已经是该奖举办的第二届了，只不过相对于这次而言，上一次的规模要小得多。据说798里的一驿酒店为这次活动友情提供了场地，但相对于趋之若鹜的媒体和林林总总凑热闹的来说，场地提供略显吝啬。好不容易从狭窄的过道挤进了观众席，负责这次活动文本工作的翻译就和我探讨起了邱志杰的《上元灯彩图》的翻译问题。旁边的那位圈内老兄插话道：“嗨！他就是想显得有文化点儿……”。等到整个小厅和走道变得水泄不通的时候，颁奖典礼正式开始了。在老朱的致辞之后，中国当代艺术版金棕榈奖揭晓了：何云昌《一米的民主》（《与虎谋皮》）、陈晓云（未出席）《为什么是生活》、陈界仁（未出席）《帝国边界》、周斌（未出席）《30天——周斌计划》、梁硕《费特》、艾未未（未出席）《葵花籽》、卢征远《84天，84件作品》、邱志杰[未出席]《上元灯彩图》、杨新广《底下有块石头》和陈文骥《抽象作品系列》。