今年四月，童义欣辗转从北美回到上海，后因疫情折道北京，直到六月底他才再次返回上海筹备在Vanguard画廊的个展“石化海”。开幕前夕，展览所在的M50园区突发闭园通知，开幕被临时改期。混乱已然成为这个世界的一种新常态，或有新的世界正在被重新创造。自2021年起，童义欣开始尝试用陶土和树脂捏制并浇筑出一个微观的世界“石化海”，其中封存的物件既激发出对新物质的辨识欲望，亦唤起着对现存世界的记忆；而在展览中，折扇状开合的空间结构将这个微观的世界里成形、散落的物件重新串联——形似翼龙的史前物种和失去动力的飞行器被封于一处，自然生物和人造机械一同沉没于石化海中。当在空间中多次折回，辨识物件或厘清关系的理性意识逐渐松动，更多涌入了一种与尺度相关联的知觉体验——流动引出亲密的想象，骤缩促发了异样的疏离。

最初做“石化海”系列的初衷是想去构建一个新的世界，一个包含着生命、物质、事件和关系因果的世界。在树脂的层层浇筑后，作品看上去像一个流动的水下世界。但这个世界里其实关联着更多与我紧密相连，水下之外的物件，好比被缩至方寸大小的青铜器和玉器。高中时，我特别喜欢《菜根谭》中的一句——盆池拳石间，烟霞俱足。古人在拳石间窥得万里烟霞，握于手心的石化海亦续存着遥远时代的浩繁器物。还有多次出现在石化海中的环状物件——“环牙”，它象征着这个世界系统中巨大机器的组成部分，永恒匀速且秩序井然地环绕于上空。在影射着危险极权的另一面，“环牙”亦矛盾地包含着爱与承诺。它最早其实是一个戒指的形态，是我在庐山动物园废弃的云豹馆里找到的一枚巨大的环状物。我猜想，它或许是曾居住在这里的云豹和饲养员之间的信物。

大约在十年前，摄影师迦洛德·卢（Jarod Lew）得知了母亲过去的一些事情，与他的直系亲属有关。从堂兄无意中发来的短信中，他发现母亲在三十多年前曾经认识一个叫陈果仁（Vincent Chin）的人。卢把这个名字输入谷歌搜索栏，立刻就找到了1982年《底特律自由新闻报》上的一篇文章，标题是“杀戮结束了这对夫妻的梦想”（Slaying Ends Couple’s Dream）。看着头版故事中模糊不清的照片，卢一下子认出了那个被认定为陈的未婚妻的女人。这则消息所揭示的信息与其未能澄清的部分同样令人震惊。对于母亲的过去了解得越多，卢自己的世界愈是被更深的阴影笼罩。

1982年6月19日，陈果仁在俱乐部门外被两名刚刚失业的汽车厂工人殴打致死，当时他正在那里和他的朋友举行单身派对。这一事件发生时，正值美国汽车行业在日本进口车的强烈冲击下陷入严重衰退；裁员问题在全美范围内引发了反亚裔的仇外情绪。一名目击者称，他听到白人袭击者在袭击过程中指责陈果仁——一名美籍华裔——害他们丢掉了饭碗，又殴打他直至昏迷被送进医院。在本该是婚礼的日子里，卢的母亲却参加了陈果仁的葬礼。

这起谋杀案成为美国现代历史上最臭名昭著的针对亚裔的仇恨犯罪，随后的公审使各个草根联盟都调动起来，推动亚裔美国人运动（Asian American

我第一次见到唐宋是透过汽车的挡风玻璃。他蹲在房顶上，望着我们沿竹林夹道的山路缓缓驶入他的巢穴。他刚剃的棕色头皮在太阳下闪闪发光，尖尖的耳朵在身后天空的映衬下格外显眼，看上去如同堕落天使路西法，正从高处俯瞰他从长途旅行归来的臣民们。第一印象往往留存很长时间，而唐给我的第一印象一直持续到现在。当时的场景仿佛是直接从007电影里截取出来的：疯狂的坏人在地处偏僻的秘密基地房顶上来回踱步，阴谋策划着毁灭世界。进入室内，除了一个小房间放着折叠床和电热炉，收拾得很整洁以外，其他所有保持毛坯状态的水泥房里都堆满了唐宋大胆的装置和绘画作品，它们就这样躺在那儿，接受风吹日晒的考验——完全疯狂的产物。

我上山是为了帮亚洲艺术文献库1980年代记录项目采访唐宋，该项目旨在收集关于曾对那个激荡年代产生塑造性影响的人物的一手资料。来这里寻求答案也有几分机缘巧合。在某种意义上，唐宋与八十年代的暴力结尾形成了某种共谋关系。他和艺术家肖鲁在具有开创性意义的“中国现代艺术展”上反抗的一枪震惊了世界，也预示了同年北京即将发生的悲剧。这一传奇性质的事件被认为是中国当代艺术的里程碑，但其产生的影响以及几个月之后更大的那次事件却变成了一场唐宋一生都未能完全走出去的灾难。

采访唐宋并不容易。他不是那种你想要什么就给你什么的人。他有一种说话的能力，尤其在谈到敏感话题时，总能把你提的任何问题反射回来，让你的问题显得要么无关宏

纪录片是否存在着一种“当代艺术转向”？从本屆“台湾国际纪录片影展”（简称TIDF）所选映的竞赛片中，我们的确看到对美学实验方法的普遍追求，不过形式语言却与内容多所断裂，概念先行地深陷当代艺术创作的范式套路中。许多影片看来更像是计划型创作中的一环，“纪录片”仿佛仅是其艺术创作的部分，或作为一理所当然的展呈工具，少见对媒材形式选择的必要性——亦即“为何是纪录片”——提出有力的证明。纪录片无需如其他艺术类型般接受适用性的检验，难道是因为其已预先地被赋予了真实或政治的连结正当性？抑或是我们太渴望看到该领域内的美学实验，对其概念与形式的操作轻易放行？

TIDF自2014年的第九届起以“再见‧真实”定锚策展精神至今已臻五届，可谓大大拓展了本地对纪录片的认识，更试图解决“纪录片是否为艺术”的合法性焦虑；不过，西方纪录片研究论述自1990年代起，即已兴起了对“传统纪录片”的反叛，急欲将纪录片与真实的必然连结脱钩。纪录片若要超越新闻媒体报导等领域连结，虽势必得致力找寻新的论述空间，但并不一定得服膺于当代艺术的建制，事实上，反过来对当代艺术“纪录转向”（documentary turn）的指证也行之有年。艾丽卡·鲍尔珊（Erika Balsom）与希拉·佩莱格（Hila Peleg）主编的《跨领域纪录片》（Documentary Across Disciplines，

阿里艾拉·阿祖莱（Ariella Azoulay）写过十余本希伯来语书，其中被翻译成英文的摄影理论集中在《摄影的公民契约》（The Civil Contract of Photography， 2008）和《公民的想象：一种摄影的政治本体论》（Civil Imagination: A Political Ontology of Photography，2012）两本专著中。她复杂的论述的核心是一个简单的事实：摄影是拍摄和观看的事件，由拍摄者、摄影机、被拍摄者、传播者和观众等参与者的集体实践构成（她主张把所有参与者并称为“摄影的使用者”）。从这一事实出发，阿祖莱发展建构出摄影的公民契约论：摄影事件是复数的，每张照片的意义都不应该被任何单一、稳定、持久的叙事穷尽或垄断，而应该是不断生成的协商的空间。摄影支撑的政治关系——她称作“摄影的公民”（the citizenry of photography）——是超越国家的统治权力的。

在摄影图像成为日常消耗品的今天，我们好像只需动用直觉就可以接受阿祖莱的理论立场。但《摄影的公民契约》并不是理论家在书斋对新闻图像做出的抽象讨论。阿祖莱直言这本书的筹备起源于2000年爆发的第二次巴勒斯坦大起义：“观看照片中发生在以色列占领区的让人难以忍受的景象，在民族主义的语境中与这些照片相遇，以及日复一日地承受面对它们的困难，是写作这本书的主要动机。”巴勒斯坦人的肖像、以色列国家安全局的摄影档案、占领区人权组织的报告等等材料是该书直接的思考对象。以激进的公民视角来理解摄影并非没有代价。阿祖莱对艺术理论和政治哲学的改写并不为主流艺术学科接纳。比起同年出版的已经获得教科书地位的《摄影何以前所未有地与艺术等量齐观》（

德国今年的六月热浪来势汹汹，连续多日气温在30度以上，虽然欧洲各大展览接踵开幕，出行也需要一定的勇气。在卡塞尔度过的三天，平均每天的步数都在两万步以上，但就算这样也并没能看到展览的全貌。除了来不及走完遍布全城的30多个场馆外，更重要的原因是，这是一场几乎无关作为“物”的艺术作品的展览，取而代之的是对持续性和现场创作的关注，到处都是开放的可能性以及对观众的邀请：有菜园和共享厨房（Britto Arts Trust），有在巴洛克城堡旁的草坪上搭建的桑拿和露天影院（Cinema Caravan和栗林隆，后巡回至不同场地），有在主展览场地内的滑板场（Baan Noorg Collaborative Arts and Culture）和印刷店（lumbung Press），有棋牌桌游，有BDSM派对（Party Office）等各类仿若游戏体验的活动。如果想好好玩的话，在任何一个场地就可以消磨一整天的时间。对于经历了漫长疫情的观众来说，文献展的社交氛围为累积多年的隔离疲劳提供了缓解，ruangrupa的这场展览显然和大众熟悉的多数双年展不同，这不是一个可以打卡勾完作品清单的展览，而更多的是方法的分享，档案的聚集和对各种实验的拥抱。虽然看似反艺术市场而行之，但对于很多来去匆匆的艺术观众来说，面对这些需要时间和沟通成本才能管中窥豹的“作品”，似乎只能一边看着别人玩一边迟疑是否这也是当下风行的体验经济的一种形式。

预展这几天，国际艺术圈的飞人们好像都对第十五届卡塞尔文献展感到很兴奋，主要原因是它不是柏林双年展（“太压抑”），或者因为终于不用在巴塞尔花10法郎买水喝。这两个活动我都没去，所以没那么激动。“但是很好玩儿啊！”很多人说，他们指的是文献展上的“关系性”美食供应，放置大量懒人沙发的休闲区，以及永无停歇的即兴表演。展览甚至还设有“静室”（quiet rooms），累坏了的参观者可以进去休息，尽管我看到的唯一一间有人的“静室”是被一位焦虑的美术馆职业人士用来接某个非常重要的电话。

这一著名的五年展最新一届由印度尼西亚小组ruangrupa策划，其核心理念lumbung在印尼语里意为“米仓”。在其资源共享的友好意涵基础上，该理念作为策展前提简单明了且生产性很强、但也容易倒向一种我拼死也要避开的对集体性的感伤表达。参观者将看到，为了充分呈现参展团体良好的工作，各种各样的视觉交流策略都派上了用场。思维导图（真的超级多）似乎是标配，同样不可少的还有艺术家和社区组织者的采访录像，他们所属地区的航拍镜头，以及表明制作者身份与政治目标的各类旗帜、海报和绘画。

在弗里德里希阿鲁门博物馆（Fridericianum）一楼，儿童区占据了一半的空间，就连那些不是专为儿童所设的展厅也带有浓重的斯坦纳学校（Steiner

是枪的问题。

惨绝人寰的恐怖事件一次次发生，我们也一次次听到枪支安全的倡导者们这样说。在我动笔写这篇文章之前，纽约州水牛城的一次出于种族动机的枪击案导致在超市购物的十名黑人死亡。紧接着，得州乌瓦尔德市的十九名儿童及两名教师丧生于另一起枪击案中。就在我对文章进行润色修改的时候，俄克拉荷马州塔尔萨的医院枪声再起，至少四人死于该起枪击事件，随后的周末又有更多屠杀发生。除了这些被广泛报道的大规模枪击事件以外，在美国，与枪支相关的死亡案例每天都在夺去数百人的生命。尽管美国枪支暴力的成因复杂——与种族、阶级、性别、心理健康，以及（按照Roxane Dunbar-Ortiz的说法）美国自身的定居-殖民主义和蓄奴传统互相交织——这方面为数不多的公共健康研究一直表明，枪支数量及获取渠道过多是导致暴力的罪魁祸首。

《是枪的问题》也是珍妮·霍泽尔（Jenny Holzer）2018年的一件公共艺术作品的题目。作为艺术家对同年发生的佛罗里达校园枪击案的回应，该作品重新启用了霍泽尔在1984年的作品《卡车上的符号》（Sign on a Truck）中首度探索的信息传送系统：一辆装有三块LED显示屏的厢式货车沿着纽约、洛杉矶、华盛顿、芝加哥、迈阿密、亚特兰大、塔拉哈西和达拉斯市中心的街道驶过，显示屏在黑色背景上用白色加粗的sans serif字体打出一系列文字片段，其中有的非常直接，比如“再次尖叫”（SCREAM

五 

因此，我认为，某种潜在或隐藏的自然主义（事实上是拟人主义）位于实在主义理论与实践的核心。在场的概念说明了一切，尽管很少像在托尼· 史密斯的陈述中那样直白：“我并不认为它们（亦即他’总是’制作的雕塑——弗雷德按）是雕塑，而是某种东西的在场。”拟人主义的潜在性或隐藏性使得实在主义者们——正如我们已经看到的那样——毫无顾忌地将他们所反对的现代主义艺术，比如说大卫·史密斯、安东尼·卡洛的雕塑，归结为拟人的——这种归类原本颇具想象力，却很快失去了活力。然而，出于同样的原因，实在主义作品的毛病不在于它是拟人的，而是它的意义，还有它隐藏着的拟人主义是无可救药地剧场化的。（并不是所有实在主义作品都躲在拟人主义背后或隐藏在拟人主义面具后；像迈克尔·史坦纳之类的次要人物的作品总是明目张胆地宣扬这一点。）我这篇文章谈的关键性差异实际上在于剧场属性的作品与非剧场属性的作品之间。正是剧场性，不管他们之间的差异有多大，将罗纳尔德·布莱登与罗伯特·格罗斯万诺（Robert Grosvenor）之类的艺术家[7]——他俩都允许“巨大的规模（成为）作品的重要概念”（莫里斯语）——与其他更有节制的人物如贾德、莫里斯、卡尔·安德烈、约翰·麦克库莱肯（John McCracken）、索尔·勒维特，以及托尼·史密斯[8]——尽管他的有些作品尺寸不大——联系起来。正是对剧场的兴趣，尽管没有明确地采用这个名称，实在主义的意识形态不仅拒斥了现代主义绘画，而且，至少在实在主义晚近最杰出的实践者们那里，也拒斥了现代主义雕塑。

真的东西是最不好看的。《胭脂扣》（1987）里的这句台词也适合用来评论导演关锦鹏的作品集整体，其最大特征就是在虚构与真实微妙的界线上持续不断的探险。有时候，关锦鹏满足于停留在抚慰人心、提供情绪宣泄的装置内部，比如感情浓烈、设定烂俗的《蓝宇》（2001）；但另一些时候，他又对类型片的各种约定俗成显出怀疑的态度，比如曲折蜿蜒的元虚构电影《阮玲玉》（1991）。这种对商业电影制作模板的矛盾态度贯穿了从1980年代初开始香港电影产业里涌现的新浪潮运动，其代表影人包括王家卫，在早期还有许鞍华和徐克。作为该运动的典范之作，《胭脂扣》让我们看到了关锦鹏如何借用鬼故事的结构来探索现代性的压力渗入并改变人内心最深处欲望的过程。

在1930年代被鸦片烟雾浸透的浮华世界，欢场女子如花（梅艳芳饰）爱上了有钱人家的少爷陈振邦（张国荣饰）。由于遭到男方家长坚决反对，两人决定殉情自杀，以求来生重逢。在这段如火般灼热的梦幻故事进行当中，镜头突然切到香港灯火通明的天际线，仿佛一瓢冷水，把人从烈火烹油、鲜花着锦的过去拉回到冷峻阴森的现在。这时，银幕上出现了另一对男女：袁永定（万梓良饰）和阿楚（朱宝意饰），身为记者，两人都非常理性，跟自我毁灭的如花和振邦形成对照的两极。一天夜里，如花现身于报馆惨白的荧光灯下，想要登一则寻人启事。原来振邦没有如约在阴间与她相会，于是在自杀五十年后，她又返回阳间来寻他。

如花的鬼魂状

爱德华兹的日记经常探索、考验他很少允许发表的沉思；假如所有的世界都被消灭，他写道……一个新世界将重新创建，尽管它在任何一个方面都将与眼下这个世界一样存在下去，但是新世界仍然会有所不同。因此，由于存在着连续性，亦即存在着时间，“我确信，世界每一秒都在更新；万物的存在瞬间消逝，瞬间更新”。不变的信念是，“我们每一秒都能看到上帝存在的同一个证据，正如我们应当看到的那样，假如我们看到过他最初的创世的话”。 

——佩里·密勒（Perry Miller）:《乔纳森·爱德华兹》（Jonathan Edwards）

一

以极简艺术（Minimal Art）、初级艺术（ABC Art）、基本结构（Primary Structures）与特殊物品（Specific Objects）等各式说法为人所知的实践很大程度上是意识形态的。这种实践想要宣称并占据一个立场——这个立场可以用语言加以表述，事实上它的某些主要实践者也确实已经这么表述过了。如果说这个立场一方面让它区别于现代主义绘画与雕塑，那么另一方面则还标示出了极简艺术——或者，我更喜欢称之为实在主义艺术（literalist art）——与波普（Pop）或光效艺术（Op

今年，加密币市场经历了一场暴跌：比特币下跌了56%，以太坊63%，而稳定币的价值（其中大部分与美元等法定储备支持的货币挂钩）受到了严峻的考验。总而言之，自去年秋天以来，超过一万亿美元的数字价值蒸发殆尽。

这是熊市，没人知道它是一个冬眠的季节，还是千禧年互联网泡沫的重演，再或者，一种新的未知。但无论如何，所谓的加密世界的冬天提供了反思Web3.0的空间，而对于我们这些从事文化和美学工作的人来说，则是反思艺术家与之的关系。

要了解NFT作为资本化的艺术品在当代的意义，我们有必要回到一个更早的文本：迈克尔·弗里德（Michael Fried）1967年反极少主义的经典之作“艺术与物性”（Art and Objecthood）。弗里德著名的“剧场性”（theatricality）指的是取代了现代主义式“在场”（presence）中心地位的情境、条件、经验变量和框架。关于弗里德文章的辩论现在本身也已经是历史材料；我在此的意图不是去重述它们。相反，面对艺术创作中新的断裂——加密艺术和非同质化代币——我试图让弗里德的剧场性回归自身，如同其他评论家在区块链出现之前所做的那样，并将其视作这些新现象的核心特征。

智能合约，如以太坊上的