新的空间实验浪潮正在当代艺术、建筑和日常经验的交汇处涌现，北京、上海、广州等“巨型城市”的艺术家将居住在都市飞地的心理和生活现实转化为艺术。虽然在装置艺术这一媒介中，空间处理似乎是意料之中，但中国巨型城市的各种条件促成了一条有趣的进化轨迹。本文将讨论近年发生在北京的三场展览和一个项目，建筑、空间、身体与空间的关系，以及既存的材料或条件在其中均被作为商品处理。此处的空间是从最宽泛的列斐伏尔意义上来理解的——从有机都市到基建空间[1]，以及其中迥异的社会状况。而艺术家和艺术团体动用的方法包括建筑挪用或干涉，将建筑原材料转译为“艺术界”语境，或是与他们周边建造环境直接相关的创造性策略。同时他们共有的一个特征是，尽管使用大量熟悉的材料或场景，最后生成的都是一种去中心化和去方向化的现象学体验。

虽然对空间、建筑或社会语境的艺术性关注并非中国独有，但这里独特的社会经济和政治条件激励出创造性的策略。利用私人展览空间的灵活性和较为低廉的物料及人工费用，艺术家有机会创造出结构上雄心勃勃的情境，并由此编码出一种嵌入式社会批判的微妙形式。这些同时回应当地情境和全球话语的艺术家都不依赖于传统“中国性”符号，相反，他们选择符合其建筑和社会环境的传统材料，创作出抵制会被消费成“图像事件”或景观的艺术作品。[2]

紧密空间：语言与非

作为“装置艺术”的主要理论家之一，克莱尔·毕晓普（Claire

杨俊在格拉茨美术馆（Kunsthaus Graz）的首次回顾展开幕之际，也正值奥地利保守右派政党上台一个月。或许正是在欧洲各国紧缩右转之风盛行的时下，这场展览显得尤其意义非凡——展览并不止步于解构艺术家本人的多元国族身份以及对国家疆界模糊性进行探讨，而更侧重拆解艺术家在系统中的固定身份。在杨俊作品中那些大量符号化，时而颇具怀旧感的视觉语言里，我们能感受到一种潜藏在诸多复杂的集体回忆叙事中的强烈时间性。采访中，杨俊介绍了该展览的构思，并分析了其中的作品如何在观念上呼应了该展览及其“专著项目”所传达出的对既有框架和身份单一性的质疑，以及对艺术商品化的的批判。展览将持续至2019年5月19日。

我希望去质疑那些认为一定要遵循约定俗成的展览类型的逻辑，例如“一个艺术家到了如此年龄就该做如此的展览”，“它应该要看起来像一场个展，或是群展，或是回顾展”等既定成见。在当今的艺术体系中，艺术家往往需要对自己的品牌定位有高度清晰的认识，例如“它关乎什么”，“它要传达的信息是什么”等等。个展目的往往在于对艺术家本人的聚焦，但当我受到邀请时并不打算只是理所当然地接受一个“个展”或是“回顾展”的框架局限，而是有意地去过分夸张化这种“被施加给的”个展的特质。

我在展览入口处放置的是一张包括我在内的五位名为Jun Yang的人的合照（《Jun Yang与Jun

李佳，见信好：

距离我们初次讨论共情的话题已经过去了整整几个月。值得一提的是，在这几个月期间，似乎又陆续发生了大大小小的事件，牵动着我们的情绪，或愤慨或欢愉，此刻大致已全然忘却了。就在开始动笔之前，我决定以信件的语调来表达我曾经的一些感受。我们聊到情绪，也提到一种双向写作的可能；那么是否可以藉由这种私人化的写作，将自己摆渡至那些曾经的时刻？

时间回到1945年的广岛。爆炸后的第一天，我在尚未完全散去的迷雾中醒来，在犹豫了片刻是否还要保持每天记日记的习惯之后，我最终决定坚持。于是照例写下了今天日记的开头：“新的一天开始，闷热而明亮，空气里闪烁着的树叶，反射出无云天空的微光。” 落笔以后，我总觉得这段天气的描述和往日的有些不同，而这炎热似乎也具有了某种新的意味。昨天，到底发生了什么？时间跳转到1955年的纽约，我坐在家中的沙发上观看电视里正在直播的越南战事。如果我没有记错的话，这还是人类历史上第一场由摄像机镜头日夜不停地目击的战争，我突然感觉到我与死亡之间是那样地贴近，而这种亲密关系又是如此崭新。崭新得就像我面前这台散发着光芒的显示屏幕一样真实而虚幻，虚幻并真实。那么，这算是一场关乎于我的战争么？时间继续推演至2015年的巴黎，在巴塔克兰恐怖袭击当晚，我第一时间向家人报告了平安。时差间隔6个小时，希望他们早上醒来的时候不会因为看到这些腥血的讯息而感到焦虑。随后我尝试入睡，但终究彻夜未眠。第二天，人们缓慢地走上街头，自发地汇集成一纵队列，沉默着缓缓向前。法国媒体并没有选择“国难”或者“国殇”这样的国家话语来描述这场劫难，而是把整场事件定义为“一场针对日常生活的战争”，这也让我这个异乡客有了与其他人并行走在街道上的理由，心中的焦虑也因获得了这感同身受的权利而得以排解。可是，明天我们还会这样并肩行走么？

有幸在一个几乎冷清的下午去到谢素梅个展“安棲”的展厅。艺术家对自然物的沉思与呈现，对物质肌理的强调与归返，正好需要一个空荡的氛围来衬托。面对其作品所营造的冥想空间，最后竟让人生出某种感慨——礼失求诸野；换言之，丢失的东西，可以到别处去寻回。在采访中，谢素梅认为自己之于中国，不如说仍是异国人，但通过这个展览，我作为一个在地的中国人，却获得了一些曾经缺乏的体验。“安棲”在余德耀美术馆将持续展出到3月24日。

我想用“藏石”系列指涉一个十分简单的动作,一种我们在童年就有,甚至延续到成年的条件反射：在路上散步时收集发现石头。选择是一个非常个人化与直觉性的过程。“藏石”系列的理念也是如此，只不过尺度不同，而且是在“拾得艺术”（objet trouvé）的概念下呈现这些现成物。我一直对发明新的东西不感兴趣，我更关注指认现有的事物，将它们带入前景，并创造出一个视觉上的构图。

在我看来，供石不仅如它在文人书房中的传统功用那样，隐喻自然并激发创作灵感，同时还使我们（在身体上）直面尺度的问题。尺度不仅指尺寸和重量，也包括时间。这些经过河流千百年洗炼的石头使我们的存在相对化，并为我们所经历的时间流逝带来新的视角。在另一件作品《红色梯子（比例尺）》中，我表达了同样的关注，但多了一些幽默感。这件费心锻造的物品（雕塑）最关键之处可能并不在于其物质存在，而是它的标题和与“尺度”概念之间玩笑式的联系。它是一个法语的文字游戏：c’est

《艺术论坛》：“忧郁”这个主题在古今中外都被赋予大量的笔墨，很多绘画、文学作品、电影都论述过忧郁或者抑郁这种情绪，它也似乎自古以来一直是和艺术家、知识本子绑定的一种气质，比如说弗洛依德的《哀悼与忧郁》就是文化评论里面是一个非常重要的文本。桑塔格评论历史学家瓦尔特·本雅明的时候，认为本雅明是一个具有土星光环的人，土星光环也就是忧郁气质，本雅明追求失败的纯洁和美丽。再比如说中国文学史上也有郁达夫《春风沉醉的晚上》，透露着一种与时代和创作个体都有关的忧郁气息。在今天，抑郁更加普遍了，有时候它听起来像是一种都市症状，城市生活中的节奏和残酷使人容易抑郁，但是它不仅仅如此，在农村，在留守的妇女和老人也有很高的得病率。

我想用三张图片来为此次讨论抛砖引玉。首先是丧茶，因为有喜茶这个网红产品，后来另一个公司出了丧茶。丧茶精确地捕捉到了一种越来越普遍的社会状态，一种无力感，或者说不满，或者说与外部世界连结的失败。商家把这种社会状态打造成了一种营销的点子，它有一些标语，把你的丧给归结到你的人生的失败或者说你没有赚到足够的钱、你长得不够好看、你没有妹子等等。它捕捉到了这种情绪，但是它并不关心这种情绪对个体会造成什么样的影响，而是去把它变成一个卖点。第二张图是一个微博帐号的截图，这个微博的名字叫@走饭。这个微博帐号的第一条上面写着“我有抑郁症，所以就去死一死，没什么重要的原因，大家不必在意我的离开，拜拜了。”这是这位女孩发出最后一条消息之后就再也没有声音了，我们猜测她可能自杀了。但就是这一条消息下面已经有142万条评论了。大家把一位默默无闻的网友的一条微博当作了一个树洞，你可以看到下面有大量的不同年龄和职业的人在下面倾诉他们的烦恼。这张图想问，忧郁在我们的日常生活中是一个没有被看见的问题还是一个已经被得到过分关注的问题。为什么大家没有在现实生活中互相倾诉呢？为什么都来到了网上在一个陌生人的微博下面倾诉呢？最后一张图是艺术家约瑟夫·博伊斯的照片，他是一个忧郁的艺术家的形象，而这又和他的实践有什么关系呢？我们也想以此作为一个切入点来讨论艺术和忧郁之间的关系。

亲爱的乙烯，

那天下午听你说了两个Borges的短篇。在你说了第一个侦探的故事之后，我就想，啊，第二个故事应该就是两个国王与两个迷宫吧。然后你说了。一边很愉快的时候，突然间整个听讲的空间有了不均匀的陷落：初次听这些故事的人和第一百次复习这些故事的人被震开来，从此分属于不同图层。

且让我们称之为“阿尔戈是尤里西斯的狗”效应。

这个效应只有在讲者讲的内容又深刻又有意思的时候才会出现，没意思的讲者只会让我火大。我在每次脑与脑的对质——不管我面对的是人或是作品——发生前都会全心全意期待“阿尔戈是尤里西斯的狗”效应，但当效应达成使我法喜充满之时却又会在下一秒世界级悲伤。当一个生产者在拆开自己的脑展示给人看的时候，有多少人是看着同盟的战略并对应想着自己的战略，又有多少人只是纯欣赏一个“天才”在高速运转后从耳朵散发滚脑浆的味道？而我们都知道，造物者之懒惰就是在于它尽是造一堆能分辨出“谁不是天才”的人，却吝啬于做一个真的天才来。天才可能不是什么准确的字啦，我的意思是，在这种人身上，时间和经验都作用得非常慷慨，同一单位input的密度和其他人完全没得比，因此在output的时候，他们处理及发话对象每每起手就是一整个叫世界的幅员，一整个叫人类的物种，而这种人对其他人——同代人也好、差了几个世纪也好——的影响就是，会让他们觉得自己“活生生”：觉得自己有可能，觉得自己有可能“有可能”。

永恒之城

Artforum中文网和2018上海双年展合作的“有情绪”系列活动第一场关于“羞耻”的讨论基本上是从社会正在发生的热点事件出发，比如#MeToo、网约车等，是一种横向的铺陈。第二场我们想把时间线索稍微往回退一点，退到三十八年前发表在《中国青年》杂志上的一封信。这封署名“潘晓”，原题为《人生的路呵，怎么越走越窄……》的读者来信1980年5月发表之后立刻引起了巨大反响，随之而来的是一系列有关人生意义的大讨论，后来也被称为“潘晓讨论”。但“潘晓”并不是一个实际存在的人，她的来信是用两封真实的读者来信经过当时编辑精心加工后形成的“虚构”产物。作为体现了历史转折点上价值观更替的一个关键文本，潘晓来信在八九十年代被人反复援引讨论，至今仍有很多学者在追问它的意义。我们选择把焦虑和“潘晓来信”放到一起谈，正是因为感觉到如今大家生活中弥漫的焦虑情绪跟三十八年前的讨论之间有一些若隐若现的联系，希望通过这场讨论，以及各位嘉宾从自身实践出发的阐述，把这个关系理清，或者是让大家对焦虑这种普遍存在的情绪以及它在我们社会当中的反映有更清楚的把握。

王钦：“潘晓讨论”的这个文本事实上是一封虚构的读者来信，发表在当时的《中国青年》上。《中国青年》杂志在社会主义时期，在所谓“十七年文学”（1949-1966）的脉络里是很有名的一本杂志，它是由共青团中央抓的一个官方杂志，它上面出现这样一封来信，而且发表在1980年这个时间点，是很有意味的一个现象。

张如怡在洛杉矶 François Ghebaly 画廊的个展“盆栽”临时占据了建筑师François Perrin设计的员工办公室：一个在一千多平方米的庞大画廊空间里用半透明工业塑料纤维板和原始木材框架靠窗搭建的裸露式小型屋中屋。艺术家用两周时间在屋中砌了白墙，遮住原有的窗户和塑料纤维板。嵌有雪白反光瓷砖，同时如同建筑设计图纸一样带有网格的内墙面成为展览的支撑背景，而外墙原本的木结构框架则被保留下来。本文中，艺术家讲述了此次根据特定场域对空间进行的翻译和编辑。展览将持续到3月10日。

这次展览围绕建筑中的柱形结构和我用混凝土翻制的柱状仙人掌(cereus) 之间在工业化语境下的呼应展开。“盆栽”在中文语境里指普通家庭在泥瓦、塑料花盆内栽种的植株，往往不精致加工，即保留原生态又有观赏价值。这个思路跟Perrin的建筑概念有异曲同工之处。我想用盆栽做比喻来把内部细节放大夸张，同时把外部世界的景观浓缩，以此探讨当下人和社会现实、自然和工业之间的关系。展览的英文题目“Bonsai”取自日语，原本的语义更趋向于精心设计、刻意模仿山水园林的“盆景”之意。

François

离开此地的前一天，我终于走向山腰处的那间房屋。那个女人独自住在那里。整个夏天和秋天，在当地人的口中，我反复听人提起她，也曾在一些含义不明的仪式性活动上远远望见过她，当时她被众人环绕，接受祈祷和请求。她的名字是桑桑曲乌，这是当地人对她的称呼。没人知道她原来的名字，她来自哪里，年龄多大。这里的人崇敬她，带着几分畏惧。我的畏惧和他们的不同，但也足以让我拖延见她的时间。几天前，在我自己还一无所知的时候，她托人转告我，过不了多久我就会离开这个地方，回到出发时的城市。她邀请我走之前到她家做客。她似乎在向我证明什么。不久后，果真如她所言，我决定离开这个暂居之地。

在我脚下，土路如料想的一般弯曲起伏，到处是腐败的落叶，天空痉挛般闪光。我朝着高处攀登，过了许久才来到她的门前。我敲门，等待，听见自己的心脏正在紧迫地跳动。

她已经在等我。她的身形模糊，瘦小，面孔隐没在暗处。她告诉我，几个月前，我刚到的那个傍晚，是我心里的动静把她从睡眠中唤醒。当时她就躺在这间屋子里，在村里人忽远忽近的念头声中打盹。（在村里，人们用本族语言说话、想事、做梦。在她听来，那就像羊吃草，像低伏的风声。这带给她其他地方少有的安宁。）然后她听见了我的到来。我的思绪一路隆隆作响，在一阵单调的本地心灵复合的响动中，带着这里不常见的沮丧和消沉，十分突出。我为此抱歉。她让我不必介意，因为不管是我还是她，都无法控制她能感知他人全部内心活动这个事实。

“羞耻”其实是一个我们从小到大都在经历的情绪，因为羞耻感某种程度上是社会规训个人的工具。最初我们都无法判断自己行为的对错，常常是通过父母、老师等其他人的责备或者眼光而产生的羞耻感学会了这个社会的法则。在成长过程中这或许是一个健康的学习过程，但是在我们慢慢变成成年人进入社会以后，羞耻感同时也成为了这个社会去制约我们的个人表达和发展的框架。尤其在这个剧烈变化的、不均匀发展的社会中，各种各样的人组成的群体也形成了多种道德框架以及相应不均匀的羞耻感。在这样的情况下，某个力量更大或人数更多的群体很容易将自己的羞耻观念投射到另一个更为弱势的群体上，通过挤压道德和羞耻感去为弱势的群体制造一个难以逃脱的困境。近期从美国开始的#MeToo运动其实就是与这样的困境斗争的典型例子：被性骚扰者受到的羞耻感的困扰，无法把他们所遭受的经历公开表达出来，甚至一直活在自己对自己的道德谴责中，但最终随着时代的发展和社会的更新，在一个时间点找到了一个表达的出口，并获得了更多人的共鸣。

在“有情绪”系列活动的第一场中，我们邀请的对谈嘉宾就是在不同的领域经历或目睹类似困境的人们，他们分享了羞耻在他们与这个社会和不同的群体之间接触的时候起到了何种作用，以及他们如何理解羞耻。人类学者童末梳理了羞耻的概念以及羞耻与中国社会和前现代性之间的关系；艺术家黄嘉瀛则通过她的作品和个人经历谈及如何用创作和社会实践去拧转羞耻；图书编辑魏强谈及了他在进行图书选题和推广活动中接触到的作者和读者讲述的亲身经历，以及产生此类交流的情境；杂志编辑唐霜则分享了她在进行“Shame

人造卫星围绕这地球

我们却围绕着快乐哀愁

躲不过卫星的镜头

……

看得到森林化为乌有

拍不到你我变成了朋友

看到那个摩天大楼

拍不到我们在哪里分手

拍不到眼泪的丝绸……

陈奕迅的《人造卫星》是我中学时喜欢的一首流行歌，我为歌词描绘的这样一种全能视角和无法捕捉的、幽暗的私人领地之间的张力所着迷。似乎从没有取景器的机器生产出的图像，与动人和丰满的故事之间，有着不可和解的矛盾性。

去年夏天，我注意到我在上海电影节期间看的两部电影——米尔科·曼彻夫斯基的《比基尼·穆恩》（Bikini Moon, 2017）和迈克尔·哈内克的《快乐结局》（Happy End, 2017）——不约而同用到了电脑和手机屏幕直接录制的画面。《比基尼·穆恩》是一部伪纪录片，讲了一对情侣想要记录一个有严重精神病症的退伍女兵的故事。影片画面在故事中纪录片拍摄所使用的镜头以及讲述拍摄过程中一系列意外事件的镜头之间切换，中间夹杂了比如手机屏幕、YouTube界面、监控等视角。影片通过比较经典的电影拍摄中权力关系（主体-作者/对象-他者）的讨论范式以及虚实交错的视觉装置，引申出伊拉克战争对于美国社会与其中个体造成的破坏性创伤。《快乐结局》中出现的直播、社交网络聊天窗口则是压抑并各藏秘密的一家人在彼此之外的倾诉和欲望出口。和《比基尼·穆恩》一样，《快乐结局》同样呈现了一个历史中的社会切片，其通过对一个家族的刻画隐射了法国小城居民的精神与心理境况，以及他们对已经到来的移民危机的面对无能。哈内克曾也运用类似的叙事角度，在《白丝带》（2009）中道出了一个小村庄的居民与即将到来的二战之间隐秘的联系。不知是不是巧合，2017年的这两部片分别批判法国和美国中上阶层的白人面对外来者和他者的伪善。

朱羽，《社会主义与“自然”》，北京大学出版社，2018年.

这一关于中国当代文学的论著，围绕文艺实践与社会主义革命、国家建设的关系——尤其是这一过程中包含的“去自然化”与“再自然化”的辨证环节——展开了一系列症候性阅读。作者试图从社会主义的平等主义指向、民族主义的中华文明指向、发展主义的工业和经济现代化指向等三个层面，追踪并展开这一时期文艺实践中“自然”具有的不同面相。就《社会主义与“自然”》涉及的文本多样性、论题的复杂性和论述的绵密度而言，这一论著甚至在近些年对于社会主义时期文艺的研读尝试中亦属罕见。而它借助“自然”这一概念范畴，将各个看似零碎、分散的议题整合在一起的努力，也为研究者从整体性视角考察社会主义文艺实践并从中提炼核心概念，展示了一个极富话题性的样本。

子安宣邦，《何谓“现代的超克”》，董炳月译，三联书店，2018年.

作者批判性地考察了“近代的超克”座谈会以及1930年代以降在日本思想界出现的“亚洲协同体”论述；就这一主题在国内的译介情况而言，子安的著作可以与已经为国内读书界熟识的竹内好关于“近代的超克”的论述构成一种颇为重要的对话关系。尤其值得注意的是，作者将1941年举办的“大陆政策十年检讨”座谈会考虑进来，指出了人们在日本对英美开战前夕所感到的苦闷和悔恨，即便在日本学界对于“近代的超克”论题的讨论中，也是极其敏锐的做法。对于深入了解昭和思想史和日本帝国主义意识形态，这一著作有着相当的分量。同时，对于如何把握竹内好的思想史意义，子安也给出了一个可供参考的示范。