在2018年即将结束之际，我所在的艺术机构向许多同仁们发出一份问卷，希望通过大家的观察、经验与思考，如实地、清晰地标识出2018年。为这份问卷贡献出声音的同道各自处于职业生涯的不同阶段，也往往存在着个人生活境遇上的差异，但大家都前所未有地共同分享着忧虑不安的情绪，既急于在日历本上将2018年这一页翻过去，又并不怎么热切地展望新的一年。过去这一年，我们无疑共同遭遇了许多始料不及的打击与溃败：创作与表达空间进一步萎缩，屡屡受制于现实中的多重壁垒，当然更不要提城市管理者对于外来者日益升级的仇视与驱逐，以进一步扩大化的社会信用体系为代表的官僚体制对于个人生活的深度渗透与管控。我们所面临的悖论是体制愈发庞大无情，个体愈发微弱萎靡。这个问卷带来的唯一安慰也许是我们并不孤立，作为一个从事艺术与思考实践的个体，我们试图理解描述这一切，并尝试在其中确立继续实践的立足点，如果还存在继续实践的可能的话。

如实地回顾2018年，在诸多活动中值得再次提及的展览与艺术事件屈指可数，在我看来，以下的这些出版和展览实践在一定程度上触及到了与艺术密切相关的重要议题：

4月10日，北京隋建国艺术基金会主持翻译出版的两本关于观念艺术的经典著作首次面世：露西·利帕德（Lucy Lippard）所著的《六年：1966-1972 年艺术的去物质化》与美国艺术家丹·格雷厄姆（Dan Graham）著作《摇滚我的信仰》。美

群展“你不知道的故事”（How Little you know about me），韩国国立现代美术馆，Joowon Park 策划.

展览以“如何认识/理解/思考亚洲”为切入点，批判性地重审和讨论一贯以来“亚洲”这个词所具有的地理性划分和认同性概念，共邀请了包括Mark Salvatus、黄博志、张徐展、陶辉、Ji Hye Yeom、Fujii Hikaru、Martha Atienza、Elia Nurvista等在内的15位/组年轻艺术家参与。艺术家们作为故事讲述者的角色，以新颖的思维和创作方式，导出与“亚洲”这一关键词之间的个人经历和个人理解，提出多种观察“亚洲”和世界的方式和可能性。“亚洲”概念在历史、政治、经济、文化和日常生活领域中被扩延和重新诠释的过程中，曾经被遗忘、误解或忽视的故事、声音和价值也得以重新显现。日本艺术家Kamata Yusuke近期以战争史、建筑史、能源工业等为切入点，研究日本的现代化进程与危机，新作《The House》对分布在日本、韩国、美国等不同地区的日式两层建筑的历史和现状进行研究，审视建筑作为一种载体在不同历史、社会、政治和文化背景下所呈现出的不同面目和变化。韩国艺术家Yuri An则将镜头聚焦于生活在中国延边地区的朝鲜族社群中，以这片社会景观错综复杂的“核心现场”为观察视角，探讨现代的国家、民族等概念所引发的个人对历史、身份问题的困扰和思考。展览同时还呈现了与MAP

1.

人们大概已经忘记了，格里菲斯（ D.W. Griffith）发明的平行蒙太奇系统与“最后一分钟营救”不仅意味着新的时空秩序，还暗含着某种“老”的种族秩序：3k党人在千钧一发之际救出了处于黑人围攻中危在旦夕的白人同胞。所以电影这门艺术在进入“成年阶段”之始除了携带着爱森斯坦所批判的资本主义细菌外，还包藏着一层种族主义“原罪”。稀释这层原罪的过程尤为漫长，从《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation，1915）到《逃出绝命镇》（Get Out，2017）间隔了一百年，好莱坞电影无疑在此为我们展开了一幅图景，于其中非裔美国人的形象及命运实现了惊人的“反转”：从面目模糊且可憎的暴乱者到正面且正当防卫的反抗者，从（白人）的加害者到（白人）的受害者，从制造恐惧者到心怀恐惧者——《逃出绝命镇》拍出了近年来最好的关于恐惧的桥段，被催眠的男主角在意识空间中不断跌落，而催眠者的脸逐渐化作一块悬置于上方的小小屏幕。这个场景精确的再现了种族恐惧的意识形态构造，其既是白人与黑人间历史性压迫关系的遗影，亦显得如此不真实，慢镜头下的深渊视角突出了这种幻觉的“失重感”：在过去的创伤记忆与徒劳的当下行动之间，那缓慢的下坠犹如自我迷失或否定自身存在的过程。或者说其勾连起的是一种特殊的“黑色时间”（black

“当我们谈论艺术时，我们在谈论什么？”

从繁华走向虚幻，虚幻走向荒芜，又回头走向繁华，这是艺术行政与策展工作无尽的路，当筋疲力竭地参加完无数的开幕、晚宴、VIP活动之后，脑中常浮现这问题。当然，歌舞升平无法盖过艺术展览所发出的严肃之声。请容我无法为艺术排名，因为它不是运动联赛，我其实更想称呼它们“2018年的展览们”——仅是我与各位分享几个2018年让我印象深刻的展览。

台北当代艺术馆“穿越─正义：科技＠潜殖”（Trans-Justice: Para-Colonial@Technology），策展人黄建宏。回头来看2018年的台湾，无疑是关键的一年，地方县市长的选举与各种议题公投的结果，让这座岛屿“更向右转”了。几乎所有看似“进步”和“正义“的东西（如同性婚姻），都回头嘲笑了同温层的年轻世代。已经是21世纪的今天，台湾依然背覆着戒严遗留下的包袱，以及属于“战后婴儿潮” 派对后的杯盘狼藉。在这样的背景下，“穿越─正义：科技＠潜殖”此刻看来别具意义与多重的社会代表性。多重意味着有好有坏，应该属于年轻世代的价值观迟迟无法来临，以至于让2018的台湾社会看似“进了一步，但又退了两步”。

展览包括了许多优秀的、探讨社会关系的艺术家，譬如白双全和陈界仁，也有影评书写、文学出身的黄以曦——她的演说表演《王国、城堡、迷宫与数位》表述了她思考结构中的“身份正义”，以及关于“结构”的种种想像与如何回应。综合来说，如同卡戴·阿提亚（Kader

我想借用“精神译丛”主编陈越老师的一个说法来开始我的介绍，而所介绍的第一本书也正好来自“精神译丛”：从“左面”阅读政治哲学的典范之作——阿尔都塞的《政治与历史——从马基雅维利到马克思（1955-1972年高等师范学校讲义）》（吴子枫译，西北大学出版社，2018年1月版）。我无暇重复阿尔都塞的学术地位，也不想就所谓“后阿尔都塞”的理论范式多费口舌，只想在此指明：本书不仅展示了一位哲学考试辅导教师不同凡响的知识储备与授课要义（这里可以拉出一长串名单——福柯、德里达、布尔迪厄、巴迪乌、朗西埃等都接受过阿氏的指导），而且表达出一种把握政治与政治哲学的独特态度与路径。在本书所提及的诸多思想人物中，马基雅维利的位置尤为关键。众所周知，“马基雅维利”正是诸（左中右）政治哲学思路较量的“战场”。阿尔都塞以一种可能会触怒传统左翼的方式，将马基雅维利与马克思联结了起来。他在马基雅维利那里读到的，是一种不相容于古典传统亦不相合于近代资产阶级传统的“孤独”。同样，引申一下的话，也可以说，马基雅维利的“孤独”同样无法被教条的马克思主义以及当下的诸种“左”的“政治正确”所缓解。阿尔都塞“左面”读法所构造的马基雅维利式“左翼”思路，触发了对于左翼政治哲学乃至政治的反思：对于诸“道德主义”与“政治正确”的超越，重新反思暴力的位置，重新思考“君主”、“人民”与“欺骗”的位置等。归根结底，这要求我们从胜利而非失败出发，来构想左翼思想资源的现实化能力。

2018年5月初，杨福东“美术馆电影”项目《明日早朝》在龙美术馆开幕。如果说《竹林七贤》是一首挽歌的话，《明日早朝》则更像是一部史诗。和他此前的诸多作品一样，《明日早朝》也没有一个完整的剧情和叙事。根据美术馆的空间结构，杨福东搭设了一个宋室早朝的开放场景，在为时一个月的展期内，每天演绎一则“早朝日记”。这些“日记”混合着作为台词的尼采语录，现场艺术家/导演的调度，演员的临场发挥，以及观众随时的介入和参与。那些经常出现在宫廷剧中的“朝堂之争”、“后宫夺宠”等历史场景在此轮番上演，交织着我们对于现实与理想、权力与欲望的感知和想象；而那一幕幕恍如“末世将临”的排演，不仅暗指崛起的现实中国，也喻示着全球资本主义的当代处境。这个项目在龙美术馆实施，似乎更显得意味深长。

半个世纪前，也是五月，巴黎爆发了一场激进的学生、工人运动，史称“五月风暴”。不仅法国，在此前后，美国、意大利、德国，包括中国，等诸多国家也相继爆发了学生/工人/市民运动。这场革命几乎席卷了全世界，并由此开启了一个新的政治时代。值此“1968”五十周年之际，《澎湃新闻·思想市场》推出了纪念“一九六八”专题系列文章，包括王璞、刘烨、王行坤、殷之光、张泠、赵文等学者从世界不同区域的不同问题意识出发，重访了

SOPHIE - OIL OF EVERY PEARL’S UN-INSIDES

来自苏格兰的制作人/歌手SOPHIE不仅在近年向世人宣告了她变性女人的身份，也在2017-2018年完成了她在音乐上的蜕变。2018年的专辑OIL OF EVERY PEARL’S UN-INSIDES像一颗炸弹在流行音乐和实验电子的边界线上引爆：混合了混凝土一般的工业节拍、金属质感的实验声响、变声器提高后的人声、甜腻塑料的流行曲调……而SOPHIE并没有选择用“融合”这一（现代音乐人们热衷的）手段去容纳这一切元素，相反她用一种类似“嫁接义肢”式的生硬方式让听者在截然不同的听觉体验（材质）中来回切换。媒体频繁地将她和“future pop”（未来流行）这个名词捆绑在一起也不是没有道理的——毕竟这一波由PC Music（英国电子音乐厂牌）催生的对于流行音乐的大举渗透，无疑在2018被SOPHIE带到了一个新的制高点。

Yves Tumor - Safe in the Hands of Love

能量巨大、语汇极端丰富的美国制作人。在这张专辑中，你期待该有的前卫标配声音全都有，期待范围之外的也有很多。

水曜日のカンパネラ

成立于

在纽约佩斯画廊的最新个展“双色”中，艺术家王光乐延续了他标志性的工作方法：在画布上均匀渐进地涂刷颜料，使层次向中心聚拢的同时徐徐展现微妙的色彩渐变，最终形成蕴含着空间的画面。此次展出的“无题”系列选用了大量明朗的对比色，本文中，王光乐谈及他在处理颜色时背后的考量，以及他对时间主题的探索，他的艺术观以及心目中理想的“理性”状态。展览将持续到2月9日.

这次展出的是“无题”系列的新作，但其实整个系列从2009年就已经开始了。这里面并没有什么进步更新，只是充分展开而已。“无题”有点像“寿漆”之后一次从观念向形式偏移的矫正，它更偏绘画一些。所谓“绘画”，我觉得只是一个工种，没有那么特殊，我创作时的本意是想通过降低技法上的难度，让绘画跟更多普通的劳动联系起来，不要让人觉得太专业。

不满足于绘画专业性的原因在于：在我的理解中，自己是通过绘画来从事艺术，而艺术应该是一种艺术观，是通过艺术去看待世界的状态。我想用这一点来与现在的技术观、科学观、资本观的世界做出区别。今天的全球化是技术和资本的全球化，对人们行为进行评判的标准多出于经济、制度、法律、甚至道德的考量，我觉得这样的世界不够完美，我希望审美和艺术这些不太受重视的看待世界的维度能够有更多机会发出声音。

时间也是这样一个维度，它可以帮助我们摆脱功利或者情绪化的视角，把人从具体事情中抽取出来。不管你的一天过得好或坏，用时间的维度来看，只是不同形式的“度过”而已。艺术和时间都能去对抗现在以技术和资本为强势影响的世界。

《表征的重负：论摄影与历史》，作者：约翰·塔格（John Tagg），译者：周韵，拜德雅 | 重庆大学出版社，2018，页数：300.

摄影史学家约翰·塔格（John Tagg）于20世纪70年代开始写作，并最终在1988年结集出版的《表征的重负：论摄影与历史》（The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories）所代表的是20世纪中后期摄影史书写的一种新的潮流——采用米歇尔·福柯的权力分析、路易·阿尔都塞的“意识形态国家机器”和政治控制理论，从具体案例出发，尝试在图像的外部找到全然不同于任何本质主义路径的新可能。虽然这本激动人心的经典之作在英文初版面世整整三十年后才被翻译成中文，但塔格在书中所采取的方法，尤其是他对罗兰·巴特诸如摄影“证据力”等核心论点的改造却依然保有很强的能量，有助于深受巴特影响多年的中国读者识别关于摄影的另一种讲述方式。

在全书导言部分的最开始，约翰·塔格引用了巴特在《明室》中对摄影之“本质”的断言。在他看来，巴特所谓的“置于镜头前的必然真实之物”和“每一张照片与其指称对象一样自然”——总而言之，“照片拥有一种证据力量” ——是一种溯及既往的摄影现实主义，而且这里的“既往”有着近乎特指的含义：巴特的母亲。塔格认为，“他（此处指巴特）对现实主义的需求，若不是要找回母亲，那么

“回响”系列是比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric）关于中国“一带一路”政策中提出的“新丝绸之路”研究中的一部分。该研究项目旨在通过对新丝路沿线各个重要链接点（城市或地区）的记录考察，持续关注这些地区的美学发展是如何在整个新丝路项目的规划及实施过程中（被）逐渐改变的。这篇文章是她对吉尔吉斯斯坦首都比什凯克的考察笔记。

比什凯克 | Bishkek

如同哈萨克斯坦首都阿斯坦纳，比什凯克也有过另一个名字——1926年吉尔吉斯成为苏联一个加盟共和国，即吉尔吉斯苏维埃社会主义共和国，比什凯克也被改称为伏龙芝，以纪念出生于该国的共产党人米哈伊尔·伏龙芝（Mikhail Frunze）。1991年脱离苏联正式独立后，吉尔吉斯斯坦政府又将首都名称改回了比什凯克（吉尔吉斯语意为“搅拌马奶的棒子”）。政权独立意味着整个国家的各个方面都要进行转型，其中自然包括私有化的推行，这一过程一直持续至今，此外，伊斯兰教也在独立后得到大力复兴。以吉尔吉斯斯坦的目前的经济发展状况和独特的地理位置，自然很容易被纳入很多大国的长期规划之中，各种境外的非盈利组织也带着各自的“使命”在这里开展工作。在比什凯克这座网格状规划的城市中，前苏联时期的建筑随处可见，这些建筑在设计上原本就已经近乎极简，加之年久失修，使得整座城市给人一种特殊的质朴感，而更让我感到亲切的是我在这里遇见的那些热情好客的艺术从业者们。

沙尔

艺术家保罗·施耐德（Paul Schneider）在一年中最寒冷的时节从伦敦来到沈阳，在这里驻留了一个月的时间，作为K11艺术基金会与英国皇家艺术研究院合作的“艺术家驻留交换项目”的一部分。12月21日，驻地展览“Rule 23”在沈阳临时chi K11艺术空间开幕。

沈阳是我来到中国后生活的第一个城市（也是唯一一个），是非常真实的体验。整座城市始终处于流动的状态，位于剧烈变化的中心，这使我惊讶，新的发展以及建造工程一直在进行。我感到这座城市在形成新的身份，成为某些新的东西。我在这里接触到艺术家和艺术空间不多，但是就我拜访过的那些工作室和空间而言，他们充满着活力，饱含灵感和能量。

“无图无真相”（Pics or It Didn’t Happen）是网络社区4Chan的网站使用规则第32条（因此有了展览标题“Rule 32”） ，你可以说 Rule 32以及4Chan其余的“互联网法则”是一个讽刺性的论坛规则，它同时是互联网早期还未像现在这样被管制和商业化的案例。相机图像的灵感来源于微软开发的字体Webdings，这款字体由符号和图形组成，是90年代计算机和出版的产物。它以简单的方式使得人们获得大量“图像”的同时不必消耗过多的电脑内存。我使用这款字体或者那个时期的其他字体、图形并非出于怀旧的目的，而是认为他们相当的简约，以简单、低像素、少数据量的状态在当时的电脑条件限制下工作。

12月21日，刚刚经历过一波冷空气的广州，出现了久违的骄阳。上午10点许，人们聚集到二沙岛上的广东美术馆门口，等待第六届广州三年展的开幕。当天一早，几个已经在这里待了几天的艺术家就跟我说起了岛上环境之“高档”：作为珠江上的一个沙洲，这里距离广州如今的CBD珠江新城仅有十分钟的路程；岛上别墅林立，平均房价已经超过了10万元/平方米。如此环境加上广东美术馆的国营身份，在这里举办广州三年展，确实颇有点占据南方“高地”的意味。

而作为珠三角地区的一项文化盛事，看得出此次广州三年展也是卯足全力，力图联合起更大范围的区域力量，并选择了多家在美术馆生态链上具有代表性的机构参与到分展场、平行展或是其他关联项目的组织之中。此次开幕周三天的日程里，就紧锣密鼓地安排了七个室内展、五场开幕式、一场学术论坛和一个公共艺术展，不可谓不丰富。只是从内容的关联度上讲，大多数的平行展并没有与主题展的议题产生什么深入的联系或对话，而更多地像是一种区域性的工作联动，借助三年展的平台进行集体呈现。

实际上，此次三年展的主题“诚如所思：加速的未来”是一个颇具现实意义且层次丰富的议题：不仅关注了当下在全球范围内正在发生着的技术变革，更涉及到了被技术媒介化的现实以及基于“物的集合”和“重整的人文主义”的宇宙政治。展览通过相互交错的三个部分展开了对这一议题的探讨：“叠加：数字中的艺术”由菲利普·齐格勒策划，着重探讨数码的重