《美国工厂》记录了来自福清的汽车玻璃大亨福耀集团在俄亥俄建立工厂的初期。就在这部电影的在线片源被删的同一天，上海第一家Costco在闵行开张，四个小时后，超市因为前来的顾客太多而瘫痪，被迫关店，货品被疯抢的视频和假视频在微信上疯传。在中美贸易危机像颗不定时炸弹随时可能刺激人神经之际，福耀代顿开厂，Costco上海开店，同样是将一种经验移植到太平洋对岸，同样来自经济全球一体化的洪流，分别演绎了生产的困境和消费的狂喜。

福耀接管破产后的通用汽车厂房太具有象征意味了。汽车业的繁荣代表了曾经位于巅峰的美国梦，而今美梦易主，巅峰状态的中国商人，在这部片中成为了“make America great again”的主语。资方，劳方；资本家剥削，劳动者反抗；对两国的固有印象调了位，一场看似文化差异的事故，巧妙地影射出一些原有秩序和象征符号的松动。

文化差异是一个复杂的课题，但是往往被简化地谈论，就像影片开头有导师向中方员工解释“美国文化”，这样的知识无法处理具体的问题，因为具体问题总是位于复杂的政治-经济角力中。虽然从象征意味和固有印象切入，但是导演小心翼翼没有给出立即可被辨认的立场，这对于当今世界不分地域那脆弱和易受影响的舆论以及轻易就可树立二元对立的贸易摩擦语境来说，是一个周密的做法。哪怕如此，还是有中文博主认为电影描绘了“中国模式的最终胜利”，同样，右翼媒体《纽约邮报》称Netflix为“奥巴马夫妇的宣传机器”。

安东尼·蒙塔达斯（Antoni Muntadas）曾经多次强调，相对媒介和形式风格，他更在乎明确创作背后的原因。他从不避讳使用平铺直叙的现实素材——纪实访谈、电视节目录像或街头景观，并擅长通过独特的视角使隐形其中的文化结构与范式显形，作品往往带有明显的知识与社会学属性。他在上海Vanguard画廊的展览“蒙塔达斯：看 见 感知”将持续至10月20日。

在地文化体验对我而言十分重要，旅行可以说是我的创作工具之一。我的作品常常不是直接从政治角度切入，而首先是文化和社会学意义上的一种理解。以《你最关心的是什么？》（2017）为例，我想通过采访了解北京市民的心态。在当地好友思朋（Esteban Andueza）的建议下，我选择从一个宏观问题出发——“你关心什么？”受访者从工作、家庭、交友、生子……讲起，最后总会谈到政治，但这是一个自然的过程。我在创作中引入了许多社会学工具、策略和手法，像这样的访谈对话便是其中一种。我在作品《框架之间》（Between the Frames, 1983-91）中做了150次访谈，花了八年时间；在《关于学院》（About Academia, 2011/2017）第一、二部分中，我分别做了50次和45次访谈。对我来说，想清楚做一件作品的原因很关键；今天很多艺术做得没有任何理由，这让我感觉不适。

我在七十年代早期搬到纽约生活；从个人角度来说，我想感受不一样的

导航APP上的这个地理位置，仍叫东昌电影院，即便“东昌弈空间”的标牌已赫然挂在主入口，楼体也已完全改造成了新模样。这座新机构，对熟悉了东昌电影院存在的居民们来说，显然是陌生的。不论什么，若要在人们心中构建记忆，总是需要时间。

楼前朝着三岔路环岛的圆形广场或许尚能从空间上勾起一些对老东昌的呼应。微信公众号“浦东发布”关于东昌重开的推文留言区里是居民们对旧时光的满满回忆。作为上世纪五十至八十年代上海浦东（“宁要浦西一张床，不要浦东一间房”——浦东在新区开发前都被视为落后地区，从浦东去浦西甚至会被说成“去上海”）首屈一指的文娱、商业、休闲中心，东昌电影院见证了几代人的学习、恋爱、购物和玩耍时光。留言中交杂着对新改造的诟病与期待，偶尔抬头的“还我东昌”的呼声则包含着对老建筑未能保留的痛心与惋惜。

在同样的地点，老建筑经历了重装，原来东昌电影院的模样已经不在，新机构的功能定位也与电影毫无关系，而是一座结合了电竞与艺术展示的活动场馆，因此，说它是“改造”或“重开”都不太恰当。然而这又显然是一种经济理性的选择：在浦东陆家嘴这片宝地的核心区域，没有改造成纯商业项目或许已经体现了某种背后的坚持。

作为一个综合体，东昌弈空间此次开馆展所在的场地有一个单独的名字，叫

几周前，我的微信朋友圈被一则消息迅速刷屏：佩斯北京宣布关闭其位于798艺术区的展览空间。7月8日《Artnews》的一则采访里，佩斯画廊的创始人Arne Glimcher谈到：“（我们）在中国大陆没有办法再做生意了，而且一段时间以来就已经是这样”。Glimcher将生意陷入僵局的原因部分归于中美贸易争端引发的艺术品关税提高，部分归于经济大势的逐渐低迷。这一切令人不禁回想起11年前的夏天，就在北京奥运开幕前一周，佩斯北京以“相遇”为名的开幕展览上，一种对于未来的集体兴奋和期待在充溢，如同派对上冒泡的香槟，你可以在人群中看到谈笑风生的村上隆和托尼·布莱尔。一些人曾经真心以为他们庆祝的一场不会落幕的婚礼：早在彼此渴望的东西方市场终于在此相遇并结合为一体，巨大的生意空间将给所有人带来机会——当然，钱可以促成一段婚姻，也可以拆散它。

所幸钱并不是这个故事的全部，佩斯对于北京也不仅是一个艺术市场的景气指标，它还寄托着本地艺术圈对于未来的某种期冀：从此，在这里发生的当代艺术可以更多被看见，更好地被接受。佩斯亚洲区总裁冷林曾在一次杂志访谈中提到，佩斯北京“致力于建造一种介于博物馆和画廊之间的新空间”。这里面确乎带有某些理想色彩，以及对本地艺术生态有所贡献的自我期许——相比于高古轩、卓纳、里森这些后来在香港或上海开办空间的西方画廊，佩斯对于中国本土艺术家的全力关注和支持显得极不寻常，而北京空间的关闭，似乎在释放某种令人沮丧的信号：在这个城市，艺术行业的活力和人们对它的信心较之十年以前都有所减弱。

刀扎进肉体。人体组织被猛然楔入的金属割开。没有鲜血涌出。

相似的情节，出现在了两个必定会被反复相提并论的作品之中——李沧东的《燃烧》（2018）和奉俊昊的《寄生虫》（2019），这两部韩国电影接连受到戛纳电影节的青睐，后者更是直接为韩国拿回了金棕榈。更重要的是，这两部时间相隔如此之近、境遇如此相似的电影都不约而同地关注起了贫富阶层分化的问题，并且都选择了“刺出那一刀”。所谓“刺出那一刀”，不是说此二者都包纳了暴力场景，而是说它们都呈现了下层人士对上层人士的暴力，并以之为影片的重要结局。

此种暴力不能完全以杀戮名之。从影像上，两部作品都将它与血腥的杀戮区隔开来：《燃烧》里面钟秀对本的刺杀持续了一分多钟，画面从远景、中景一直变到近景、特写，但暗光下两人互相争夺遮挡间，未见对刀锋刺入身体的直接呈现，也未有鲜血喷涌。《寄生虫》的对比更明显，吴勤义对基婷的捅刺制造了满屏的血红，但基泽对朴社长的关键一刺则因没有拔刀而未显血腥。换言之，两部电影都没把这种暴力呈现为对肉体的杀戮，相反，它更近似于符号性的征服——它们都以某种象征式的姿态刺出了那一刀。问题的关键在于，为什么要“刺出那一刀”？这是情节内在逻辑的必然要求吗？

《燃烧》的李钟秀之所以要杀死本，是因为他怀疑本杀害了自己的心上人惠美。富家公子本有着烧塑料棚的癖好。烧掉没用的塑料棚就像杀掉没用的人一样。在钟秀看来，本的说法只是一种隐喻。然

进入爱知艺术文化中心10楼的爱知县美术馆，便看到矗立在大厅里的艺术组合exonemo的装置作品《吻》（The kiss）。两只巨大的手各自握着一个超大型“手机”，两只手机交错着紧紧贴在一起，屏幕上的人也因此相互亲吻，他们的表情似乎非常陶醉。这件作品不仅直接呼应了本届三年展主题“情的时代”，也向观众提示了这个时代在媒介与信息包围下所形成的某种伪情感。这种伪情感附着于每个人身上，大家隔着屏幕，努力地传达一些自以为真实的情绪，试图借此建立某种亲密关系，以纾解人与人之间日益增长的陌生感。

尽管“情”这个字包含着“情形”、“情况”、“情理”、“情面”等复杂含义，但身为中国人，我在看到这个中日两国通用的文字时，往往还是习惯性地只想到“感情”一个层面的意思。关于本届三年展的主题，艺术总监津田大介在展览概述中是这样说的：

“根据《汉字源 改订第五版》中的定义，‘情’字一共有三种意思，‘感觉导致的心里变化（感情、情动）’、‘真实情况、真实样子（实情、信息）’、‘人情、关怀（爱情、情趣）’。

……

信息过多也是一种灾难。每天，我们利用各种手段获取信息，而‘感情’也因此而发生动摇。

……

相较于‘事实’，想要相信某个对象的那种感情要来得更为重要，因为这样就算积累了事实，也无法抵达‘真相’。这些本来就必须区分对待。”

由此可见，本届三年展主题中的“情”字需要放到更广泛的意义网络中来理解。Anna

事实与经过

沃伦·B·坎德斯（Warren B. Kanders）成为惠特尼美国艺术博物馆董事会副主席，靠的可不单是他卓越的艺术品味。在他七亿美元的资产中，有一部分以免税捐赠的方式支持着惠特尼博物馆的展览。那么，这份慷慨的背后有着怎样的成功事业呢？得益于社会行动者、学生和记者多年来为揭露日常暴力而不懈进行的共同努力，我们在此或能细数坎德斯的公司Safariland向警察和保安部队（如以色列国防军和纽约市警察局）贩卖警棍、手铐、手枪皮套和防弹衣的生意如何做得风生水起。但我们不妨先从催泪弹说起。

催泪弹是一种化学武器：这种呈雾状的有毒颗粒，能够让粘膜红肿发炎，接触到人体就会激发痛感。皮肤刺痛，喉咙肿胀，眼睛流泪，呼吸困难。这种“不那么致命”的产品不仅能要人命，而且已导致多起死亡，比如去年在加沙，一名八个月大的婴儿Layla al Ghandour在吸入催泪瓦斯之后丧命；今年二月在苏丹喀土穆（Khartoum），62岁高龄的Osman Abubakir因催泪瓦斯窒息身亡；2013年在开罗，警车后车厢装载的37人死于催泪瓦斯。经过第一次世界大战的试用，催泪弹于1925年被禁止用于军事用途。同年，现属Safariland的“联邦实验室”公司（Federal

无论是三年前在日本国内引起轰动的《你的名字》，还是最近上映的《天气之子》，新海诚的作品总是离不开“世界系”类型的故事，尽管这一类型的亚文化作品早已不像2000年代初那样流行。仍然沿用东浩纪的简明定义：“世界系”作品的特征在于，男女主角之间的“小小恋爱”跳过社会关系的种种中介，直接和“世界的存亡”这种大问题联系在一起。《天气之子》也不例外：男主角帆高是一个“上京”的16岁少年，由于找不到工作，最终在从事都市传说等奇闻异事报道的须贺那里谋得一职。帆高在寻找“晴天少女”的过程中遇到了具有暂时改变气象能力的女主角阳菜，即真正的“晴女”。后者在母亲病重时，偶然踏入了一个不可思议的神社，因而成了“巫女”。作为“晴女”的代价是，她需要牺牲自己才能停止东京连日的大雨。当阳菜自我牺牲之后，帆高尽其所能寻找对方，最终也进入“云上的世界”而将其救出。东京因此遭遇三年大雨，整个城市大部分被水淹没。在电影的最后，帆高看到已经失去能力的阳菜在路边祈祷，两人重逢并拥抱在一起。

纯粹而天真的爱情、“对方”和“世界”之间非此即彼的选择、人物社会背景的概念化，以及某种意义上的男性自恋：可以说，从早年的《星之声》到《你的名字》，再到如今的《天气之子》，新海诚执拗地重复着“世界系”的故事——或者说，通过不断的“重复”而探讨着“世界系”的可能性。尽管在《天气之子》中出现了警察、暴力团伙、传统民俗等“社会”因素，这些最终仍然只是在男女主角的恋爱关系之中增添一些曲折而已。不过，正因为新海诚对于“世界系”类型的坚持，如果我们仍然停留在“世界系”的“科普”层面，恐怕就无法把握《天气之子》真正值得玩味之处。

今年7月全国曝光率最高的事件，很遗憾不是香港，也不是周杰伦被刷上微博榜首，而是上海市政府于1日开始实施的《上海市生活垃圾管理条例》——上海成为全国第一座进入垃圾分类强制时代的城市。该条例以500户一个的垃圾投放点取代了楼道垃圾桶，限制了每日投放垃圾的时间段，硬性要求市民将全上海市每日所产生的2万2千吨家庭垃圾分成四大类（干垃圾、湿垃圾、有害垃圾和可回收物），市政府也借机招募了超过3万名志愿者监督政策的实施。这条例乍听上去像是“生态文明的一大步”，颁布后却引来不少争议：用自上而下的政策向市民强制灌输环保意识，是否是一种吊诡的生态专政？

争议之外，这项政策的出台至少高效地迫使每个市民直面一个不争的残酷现实：在我们的后人类世，地球生态危在旦夕，空间紧缺，垃圾泛滥成灾，行动刻不容缓。这倒是给于7月16日开幕的第二届Condo上海提供了一个合适的欣赏语境。2016年由伦敦画廊主Vanessa Carlos发起的Condo项目，是针对当下昂贵的艺博会系统、在房租重压下挣扎的画廊生态提出的可持续性发展的替代模式。本土画廊为国外的画廊同行提供空间举办展览，可以说是艺术界的共享经济。本届Condo上海仍由马凌画廊的江馨玲出面组织，有7家本土画廊/机构参与，共招待14家国际画廊。

有些讽刺的是，总部设在巴黎并在伦敦、纽约、布鲁塞尔都有分部的法国画廊Almine

双胞胎艺术家组合山河跳！（黄山、黄河）于七月初在UCCA沙丘美术馆为观众带来表演讲座“浪淘沙FM”以及“军傩”仪式。作为群展“敢当：当代神石注疏”的平行单元，她们的行为表演在展厅内外实现，具有场域特定性。活动从秦皇岛山海关的陨击痕迹出发，延续了组合一贯以批判视角反思并改写民间传说的创作手法。山河跳！的实践具有通俗化、文学性、物质化、数字化、可参与性的形式，在观念上引导观众重新思考性别、劳工等社会政治议题中被忽视的刻板印象，由此区别于传统中占卜师所发挥的趋吉教化功能。

在意识到自身创作与彼此的长期共同兴趣存在分离后，我们决定组成“山河跳！”。 “跳”字可指禹步、傩戏等联系人界和其他世界的步法。占卜谈话可以构成行为艺术吗？这些会和唯物主义的时代怎样互动？……这些都是我们想实验的可能性。我们对耳熟能详、足以引起“文化钝感”的题材尤其感兴趣。

表演讲座“浪淘沙FM”基于地域性考古研究展开，以渤海为背景，在美术馆的露台发生。室内观众透过落地玻璃，看到我们有些戏剧化地共撑一把红色油纸伞。在中国古代传说里，钟馗常是打伞的，很多精怪也是，这种设置像会让趣味性和一点凄厉感同在。山海关在历史上是兵家必争之地，我们推测这里必定有古代甚至更年轻的士兵幽灵；关于观音和妈祖的海神信仰也一直存留在这个地区，附近还有孟姜女的庙宇。作为一则知识考古对象，“孟姜女哭长城”的传说经历了近两千年的语言与内容变化，是大众补偿式实现诉求的情感产物，而孟女庙则是虚拟人物实像化的案例。我们很有兴致察看一个传说在长时段如何动态地生长。60分钟的演讲期间有和观众连线的Call-in环节，以后还可以增加打赏环节。

即使在灾难累累的二十世纪，1986年的切尔诺贝利核电厂爆炸事件依然是人类历史上极为吊诡的一场悲剧：几乎没有一场人灾如此以盛产“幸存者” 而著称。相较于肉眼可见的弹尽人落，切尔诺贝利爆炸在直接杀死了二三十名消防员及工程师之后，继续细无声地侵蚀着生命——而这些残喘的人都被讽刺地冠以一个难免有点胜利者色彩的名字：“幸存者”。直至今天，没有人真正知道多少人“死”于切尔诺贝利：有一种保守说法是四千，但是被影响的人数肯定远远不止。

很遗憾，这场灾难的惨重程度并没有让它的遗产更加清晰，而关于它的叙事也在很长一段时间内处于缺席状态。因复述写作而获得诺奖的斯维拉娜·阿列克谢耶维奇（Svetlana Alexievich）曾说切尔诺贝利是报道起来最顺的，因为相比起她之前采访的二战和苏联解体亲历者，切尔诺贝利恰恰是因为官方叙事的真空而给亲历者提供了未被同化的个人叙事空间。[1]除了她1997年出版的复述历史《切尔诺贝利的悲鸣》在她2015获得诺奖之后在文化界刮起过一阵旋风，切尔诺贝利的叙事场依然可以说是一片处女地。虽然时有记者和学者出书，但是真正占领大众心智的叙事无疑会是HBO的五集迷你剧《切尔诺贝利》（Chernobyl，2019）。

《切尔诺贝利》在美国的高收视率和口碑是主创团队都始料未及的：他们以为这会是一部小众片。[2]虽然不时有评论者指出它的不符史实之处，但它无疑为理解这段历史做出了贡献

无论在日本国内还是国外，学界往往认为日本战后宪法改变了日本的“国体”：不仅主权归属从之前的的天皇变成了日本国民，并且天皇从握有统治权的政治主体变成了一个“象征”。战后宪法中包含着的国民主权与传统天皇制的张力，构成了日本政治学界和法学界迄今为止面临的难题。

在诸多尝试调和“国民主权”与“天皇制”的努力中，尾高朝雄（1899-1956）出版于1953年的《国民主权与天皇制》一书颇为值得关注。讲谈社学术文库于今年明仁天皇退位的时间点上再版此书，其用心更是值得推敲。作为凯尔森（Hans Kelsen）、胡塞尔（Edmund Husserl）的学生，尾高朝雄曾在东京帝国大学法学部教授法理学，其《实定法秩序论》、《法哲学概论》等书都在出版当时产生了不小的影响。《国民主权与天皇制》与上述法学领域的研究不同，作者试图在其中解决战后日本国体的问题。用作者的话说：“在日本，国体一语在表示法律或政治上的国家基本组织的同时，也用来表示君主和民众之间的国民道德式的情谊、维系君民的国民精神上的一体感等等。不过，道德和精神意义上的国体也预设了法律和政治意义上的国体。如果没有上君治下民、下民敬上君，道德和精神上的国体也不成立”（47页）。如果战后日本宪法从根本上动摇了法律和政治意义上的国体，那么道德和精神上的国体也将随之发生剧变，使得整个社会的根基发生动荡。

为了避免上述情况出现，需要着手对战后日本的法律和