深双的海报在展览开始之前就为其后分沓而至的批评声音打下了伏笔：空地上搭起的脚手架被剥除任何实际功用，成为了一个视觉符号“装置”，上面模仿城中村——本次展览的主题与场地——的美学，不整齐地钉着一块块手写的展览中英文信息的破木板。装置看起来被聚光灯打亮，远处是城市夜景。这张缺乏图像素养、充满猎奇意味的海报，精确地捕捉了展览将庞大而复杂的生态以及多方力量化约为混乱而扁平的叙述的趋势。

两位建筑师策展人对于这一事件的复杂性是有意识的，他们在展览的媒体发布会上也对此做了承认和展开。发布会本身便有趣地演绎了构成这复杂图景的多方力量及各自所持立场。深双组委会秘书长、深圳市规划局规划处处长薛峰面对一则提问时兴奋地说，展览还没开始，租金已经涨了！这样经济利益驱使的语调使一位记者对于在策展过程中是否遇到村民负面反应这一提问显得合理又自然，然而被策展人侯瀚如用一句“政治正确”打回了。穷人也有经济利益，策展人说。区旅游局局长周保民的观点也类似，他认为不同人有选择不同生活方式的权利，但是艺术给城中村带来了“美”，“美的东西是一种有价值的东西，每一个人都有对美好生活向往的权利”。周保民还认为双年展可以为政府部门提供经验，使其理念更为民众接受。没有露面于发布会但是依然“在场”的双年展支持方，是以LOGO存在于几位嘉宾身后背景海报上的多家地产公司。

开幕日早晨，林一林的行为表演从古城的东门开始，在这条东西向

大病之后的2015年，艺术家耿建翌创作了一个名为“小桥东面”的空间，将个人及搜索得来的旧时物件、照片、录像组合铺排，透过一个开放的、迷宫式的空间结构串联出一簇有着多处入口、多重路线的档案叙事。这件以记忆和命运作为叙述主线的自传式作品虽因对时间的感怀显得些许浪漫化，却也在或多或少的断裂之下将耿建翌20余年前的一批形式相近的创作拉回观察的视野，而那批作品，则时常让我想起那双锐利狡黠的艺术家的眼睛。1988年，耿建翌执行了一件名为《表格与证书（有所交代）》的作品。作品中，他将一张常见的人事表格寄给参与黄山会议的逾百名与会者，并收到了近半数人的回复，其后，他给这些回复者们寄去一份证书，证明他们是作品的“半个艺术家”。除了暗含着玩笑的少数几个问题（“最喜爱的植物”、“最喜爱的动物”、“最喜爱的人”），这份国人已不断填写了几十载的人事表格一如以往地收集着填写者的个人信息，包括健康、职业、家庭、文化程度、思想倾向、受到批评表彰、个人经历及相关证明人。表格中的回复虽不乏对玩笑的打趣，然而大多数仍是认真的回应与交代，这些面对表格不假思索的冲动，以及对程式化问题的熟练反应则被刺破般流出，倒映出各式的个体心态和对应的集体状态。与大多档案创作相似，《表格与证书》同样以文本的复制、取样与编辑作为方法，不同的是它将档案创作从一类生产模式推向一个更为复杂的本土语境，在概念、形式和权力的交叉点上刺探、观察并干预着个体与集体的无意识。

朱迪斯·巴特勒 -《安提戈涅的诉求》

在女性主义与国家的对峙关系中，安提戈涅是否足以成为女性主义政治典范及代言人？面对当代构建家庭的新实践（LGBTQ人群、全球移民、流亡者、避难者在错乱时空中重建亲缘关系），女性主义和酷儿理论是否可以通过回溯和重构围绕“亲缘关系”的理论基石——拉康精神分析和结构主义语言学——打开新的空间？这是朱迪斯·巴特勒写作此书的两个根本动机，也是她以人文主义方式重读《安提戈涅》这一古典悲剧文本来回应当下性别与家庭的未来，并为其开辟伦理与法理的理论新空间的尝试。

巴特勒回溯了黑格尔和拉康的象征界（the symbolic）对安提戈涅的解读，揭示出安提戈涅何以被黑格尔遮盖，同时被拉康错置。安提戈涅在巴特勒的解读中浮现为双重的无意识：安提戈涅并不处在法外之地，也就是克瑞翁象征的国家公法的对立面，而是法律内含的无意识。公法自身便是在这种非公开之物和不可公开条件的基础上诞生的。与此同时，安提戈涅也是亲缘制度这一象征界内含的无意识。没有乱伦禁忌形成的意识边界，人类的亲缘制度就无法成形；乱伦禁忌是亲缘制度核心处的空白。安提戈涅作为乱伦的产物，在这一制度中成为一个无法存活之人，没有语言可以说出她是谁。


巴特勒对诅咒的揭示和分析比最终结论更精彩。落在俄狄浦斯家族身上的“诅咒”就是象征界运行的体现。诅咒通过暴力展现，避开诅咒的人反而执行了这一诅咒。诅咒的魔力在于话语成为

黄永生在广州画廊的展览“最慢的风”中的几件作品有明确而强烈个人意味的叙事：因香港版《叮当》（即《哆啦A梦》）配音演员林保全辞世，黄永生在影像装置《魔术道具》（2016）中消除了叮当的形象，只留下孤独的大雄（野比）；《近况》（2017）中的一张张照片记录的是香港TVB电视台新闻主播每一天在电视上的端庄却显得刻板的形象；《一天的长度》（2017）以类似幻灯片的形式展示了艺术家好友自杀的那一天中世界各地的人们拍摄的照片。这些情感充盈的完整叙事娓娓道来，逼迫观者向自身提问：这关我什么事？已为此次展览完成了大量写作工作的黄永生在此为我们再一次自述。

回想起来，这次展览的过程有点像“收拾屋子”，我总在处理一件作品时设想它在其他事物之间的关系，不太知道要把它“分类”到哪里才好。不过，从一开始，我便设想这个展览是关于“观看”的。它必然会围着几个问题打转：看见其实是什么意思？或者说“看见”和“看不见”是两件事吗？当一个人想知道更多，把目光向外投放时，他是否能“更了解”周围的世界，或者身边的人？还是，他永远只能处于观看的悬置状态？类似我在展览前言里说的那种只能“袖手旁观”的状态。

对于我自己来说，《魔术道具》说的是一种消失。配音演员林保全的逝世是个出发点，但观众有没有听过他的配音，不会构成太大影响。反而，这件作品的成立很大程度上有赖观者对于这套卡通的理解和认识，一个人的确起码要知道《叮当》里头的

马可·杜特拉 / 胡莉安娜·罗哈斯 - 《礼貌》

当电影开头克拉拉从圣保罗贫民窟来到富有的中产阶级社区应聘保姆时，观众会误以为这是又一部小克莱伯·门多萨（Kleber Mendonça Filho）《舍间声响》（O Som ao Redor）式的讲述阶级冲突的电影。然而马可/胡莉安娜这对合作多年的巴西作者电影二人组最擅长的恰恰是以类型的混杂打破观众的预设：对阶级、人种和欲望冲突的探讨的确贯穿全片，但《礼貌》的精彩之处却主要是风格上的。音乐、恐怖和幻想元素的适时介入使这个起初颇为现实主义的故事意外衍生出新的维度，月圆夜现身的狼孩于是不仅仅是好莱坞式的幻想对象，而且具有了形而上的隐喻含义。一个更普遍的寓言由此成形：关于人（群）如何与广义的异类相处，关于人应该如何直面自我本性的暗面。葡萄牙导演米盖尔·戈麦斯（Miguel Gomes）的御用摄影师鲁伊·波萨斯（Rui Poças）对夜晚场景的视觉处理也为本片增色不少，圣保罗由此成为一个真实与虚幻交织的具有梦境气息的城市。

Marco Dutra & Juliana Rojas，《As Boas Maneiras》，135分钟，2017，巴西

布鲁诺·杜蒙 - 《童女贞德》

与其为布鲁诺·杜蒙的电影贴上“实验性”的标签，不如说他是类型、成见和刻板印象的敌人。在2014年为arte拍摄的四集电视电影《小孩子》（P'tit

卡扎菲之死，穆加贝的退场，都是近几年的事。冷战背景下，彼时所称的“第三世界”连绵燃起了一系列战争，并且在冷战结束二十年之后仍在继续。工作于纽约的孟加拉裔艺术家纳伊姆·莫海门（Naeem Mohaiemen）强迫症似地长期钻研这段历史，并努力梳理其残留的图像。上世纪六、七十年代曾席卷全球的激进浪潮——去殖民地化与文化革命、学生运动的许多支流的爆发性汇合，随后左翼国际主义的瓦解及新自由主义的兴起，这正是莫海门挖掘出的图像的考古现场。

从2006年开始拍摄的四部曲“青年曾是”系列（The Young Man Was）将孟加拉的解放和随之而来的一系列政变嵌入全球政治暴动的图景中，从而揭开了世界历史的另一面幕布。该系列中的每一部片子（包括《联合赤军》[United Red Army，2006]、《艾佛沙的漫长一天》[Afsan’s Long Day，2014]、《达卡中央站最后一人》[Last Man in Dhaka Central，2015]和《阿布·阿马尔来了》[Abu Ammar is Coming，2016]）都采取了纪录片手段——包括历史人物采访，展现文献和导演的画外音叙述——去探究微历史（microhistories），以及在历史传承中图像所起到的作用。其中《联合赤军》回访了一桩曾经轰动一时的劫机事件——1977年秋，日本的极左武装组织赤军的五名成员在孟买劫持了飞往东京羽田国际机场的日本航空472号班机，命令飞行员带着156位乘客转向孟加拉的达卡机场。视频以对话的字幕为主，穿插了当时日本电视台的现场转播，以及莫海门寥寥数句对自己童年的回想及历史背景的叙述。负责谈判的孟加拉空军上校马穆德（AG

艺术家黄静远2017年末参加西北联合驻留，除了对当地艺术教育机构的访问与调研，也由此发展出“艺术的老师”这个着眼于对艺术及其生成机制讨论的摄影项目。她问自己的问题，也是我们面前的问题：在二三线城市，其中也包括她走访的南京、海口和东莞这几座城市，艺术家和艺术教育者角色的重合下，艺术对每个人产生的具体和抽象的作用是什么？同时，本次采访中黄静远也提到了她作为一个外来者的观察和反思，即在与主流的脱节和重构中，当地的艺术实践和他们面对的困境是什么？每一个个体又以何种姿态和方式建立与“系统”的联系？而我们又如何真正展开对所谓“在地性”的描述和讨论？

2017年初，两位朋友分别向我推荐了西北联合驻留项目。我们对偏远地区艺术机构建设、在地艺术群体现状及这个联合驻留的具体创作条件展开了讨论。看了我作品集之后，驻留负责人高元表示想邀请我过去。正式的驻留从10月19日开始，工作地点主要围绕兰州和西宁两地，期间我也去了石节子村和胡建强的百姓幼儿园。在大概一个月的时间里，我做了两个讲座，一个工作坊和一个艺术空间的项目。

在兰州，我的对接人是策展人和艺术家张宏伟。他在甘肃南部藏区的师范学院创建了一个实验艺术系，也算是把他导师吕胜中建立实验艺术的优良传统撒播到了边疆。我在他的大一国画班做了一个工作坊。我发现在所有我走访的美术教育机构里，写实是一个重要的教育内容。所以我经常就以此切入，和这些学生们一起聊天和画画，然后再从这样的实际生活去引出一种剖析眼前生活图像的意识。具体到这次工作坊，我一开始提出的是观察和再现

黄荣法是一名现居香港的艺术家，他的“短划系列”（2016）将目光对准所谓的“九段线”（也被称为十段线或十一段线），这是一条饱受争议的模糊地理边界线，中国和台湾都用它来宣告对南中国海的主权。该系列的两幅绘画作品以及委托创作的录像《被建议边界》（2017）目前正在由台湾当代艺术中心（TCAC）策划的群展“走私：一个越境的生命经济学”中展出。展览场地在台北关渡美术馆，展期将持续到2018年2月25日。此外，“短划系列”的三幅绘画作品也参加了正在上海OCAT进行的展览“疆域—地缘的拓扑”，展览将持续至2018年3月11日。

我感兴趣的是主权的时间性，以及如何通过地理边界线来审视或阐释它。举例而言，“九段线”的争议从1940年代末一直延续至今，中国和台湾都用它主张对南中国海的领土主权，这让我觉得很有意思。我的“短划系列”用十一幅单独的绘画作品来表现南中国海的国界线，在部分意义上发掘了我们感知虚线的心理机制：如何将一系列短线段辨识为一根连续的线条。它是一种破坏边界的姿态，同时也是一种重新思考每根短划线段意义的行为。

2016年我在首尔KIGOJA独立艺术空间计划（KIGOJA Independent Arts Space

黄小鹏是“中·非”项目广州小组的成员之一及负责人。他试图通过这个项目来让人们关注和理解生活在广州的黑人，而不是选择“屏蔽”这些与我们生活在同一座城市的异乡人群体。在这个项目中，艺术家们通过不同方式来展现非洲人和中国的连接，期间的方案讨论也成了项目的作品之一——《美丽就在于复杂之中》。该项目今年已在莱比锡当代艺术馆（GFZK Leipzig）展出过，此次Chinafrica以“Blackout”为题参加深港城市/建筑双城双年展，并获得了新世纪当代艺术基金会的支持。

我在2012年底黄边站成立的时候就谈到了广州非洲社区的情况，这是全球化背景下的产物，现在广州的小北有很多黑人居住并迅速发展成了一个黑人社区，广州的中小型企业几乎有一大半是靠跟第三世界贸易生存的。

两年前在柏林时，一个学生介绍我认识了Christian Hanssek，他们之前已经做过一个欧洲和非洲的项目。这几年中国跟非洲的关系成为新的焦点，他们就想把非洲的项目延续下去，只是把欧洲（西方）和非洲变成了中国和非洲。后来Christian跟人类学家Grerda Heck一起来广州做考察，在黄边站跟大家讨论了这个项目，我们也有一个20多人的黄边站非洲项目微信群。最开始提出这个项目时，有一些年轻的艺术家会觉得黑人关我们什么事啊！我希望这个项目能够加深大家对全球化现状和生活在广州的非洲人的理解，而不是漠视。如果中国要成为国际社会的一份子，这种理解是必要的，而艺术家更应该超越世俗偏见。

“字母会”是一个借字母发动的聚合，也是一个从字母打开的机会，其组成是一位哲学家（杨凯麟）与一群台湾的小说家（胡淑雯、陈雪、童伟格、骆以军、颜忠贤等），从语言、书写或文学最基本的字母与词汇开始，透过各自的写作展开的一场集体的文学实验。“字母会”的方法是由杨凯麟依26个拉丁字母的顺序各挑选出一个具有哲学概念性质的词汇，并以约千字的规模发展出一个“非说明性”的文本，目的是希望能够一方面阻断对既有书写的想法与惯性，同时激起对于这个词汇各种差异想像的灵感。为回应这项双重设计，文本本身即带有作品的意涵。这个词汇与文本在提交同时即成为小说家们的开始，其任务是在两个月内完成一篇五千字的短篇小说，并绑定《短篇小说》双月刊共同发表。

上述的规则意味着，这是一项自我要求每两个月就要重来一次的极限运动。若不计正式开始前的讨论时间，至少是个得持续四年又四个月的超级马拉松行程。杨凯麟是任教于艺术大学的专任教授，而五位已广受文坛肯定与关注的小说家，手边也都有着正在或将要投入的写作计划，其意味着在这段不算短的时间里，他们都有各自的正职与充满意外的日常生活必须回应。2013年6月，这个计划在《短篇小说》期刊上正式发表了字母A，之后骆以军出版了《女儿》（2014），颜忠贤出版了《三宝西洋鉴》（2017），童伟格出版了《童话故事》（2013），陈雪出版了《摩天大楼》（2015），此外多位成员或自身或家人皆曾遭逢疾病侵袭，而《短篇小说》在停刊危机后易主印刻出版社，却在刊载字母P之后仍无法免于停刊的命运。然而这些在时间里变动的条件都没有造成“字母会”的中断，在2017年9月确定交由卫城出版（分四季）发行之后，已形成为六人组合的“字母会”于日前正式告终。

从机场行驶到下榻酒店的路上，LEAP的赖非说，很难想象一周前我们还身处北京那样的社会和气候环境。的确，三亚是另一个世界，与一周前寒冷而残暴的北京相比，这里仿佛是与世隔绝的乐园。

华宇旗下的度假建筑群位于亚龙湾，这个被称为“东方夏威夷”的海滩朝向正南，远远望着国域的海上边界。据说亚龙湾是三亚的“中产”沙滩，介于更靠近市区的大东海（市民使用）和更北面的海棠湾（数家高档酒店所在地）之间。的确，在华宇集团的两座度假酒店附近的商业区似乎也在努力接近全国各地中产社区中商业空间的样貌——但免不了夹杂着旅游区的嘈杂喧闹与三线城市的审美不统一。在这不统一中包括着艺术季的品牌视觉，标题“共同的风景”被放大、洋气的湖绿色平面设计可见于酒店和度假村的各个区域。

这些年我们关注南方，从国际关系话语到替代艺术实践，南方都是关于未来的版图中重要一部分，但海南似乎是“南方的南方”，是“天涯海角”（三亚景点名），总是不太入得大家的眼。可能是因为一踏上这个蓝天白云椰林树影水清沙白的世外岛屿，一切北方的烦恼和焦虑皆可抛之脑外，包括社会矛盾、地缘政治、南北方叙事等等。

艺术界除外。于是，当从业者们浩浩荡荡地空降到亚龙湾，我们错乱了：究竟是该享受眼前的阳光和沙滩，还是参与紧张的奖项评选和学术论坛？不过艺术界大概最倾向于将工作与娱乐混为一谈，也是最适应错乱感、甚至将之化为源源生产力的一群人。于是，平时在草场地和西岸偶

十二月的首尔寒冷程度比北京有过之而无不及。刚到的晚上去酒店外面的小街上找了个苍蝇馆子，一个人点了碗大酱汤，就着周围喝得满脸通红的韩国大叔身上散发的酒气咽下去，才感觉活过来了。明晚国立现代美术馆（MMCA）和SBS基金会联合主办的“韩国艺术家奖”（Korea Artist Prize）颁奖典礼必定人头攒动，又要作为媒体参加，又要讲英语，想想就心累，深悔没学过朝鲜语，不然就能走遍东北亚，哪哪都不怕了。这是种颇为奇妙的心理。在语言学习上，我走了一条完全标准的现代化道路：从四川话到普通话，从普通话到世界普通话（英语）。离开四川之后，切换到普通话，没有丝毫勉强，只觉得方便。离开中国呢，如果到英语国家，只好讲英语；但如果是非英语国家（特别是东北亚，东南亚不好说，没怎么去过，印象里哪儿哪儿都是外国游客），就总会有抛弃“普通话”，入乡随俗的冲动。英语的问题可能在于，你学会了语言，但不一定会连带的表情动作，说的时候老觉得在cosplay。丸山真男在《从肉体文学到肉体政治》写过，外国人常常批评日本人不懂社交，社交精神可不是大家聚在一起吃吃饭，跳跳舞就完了，需要所有人都始终保持一种让彼此对话朝向一个更具普遍性、更丰富的层面发展的精神准备。精神准备！亚洲人在精神上的懈怠可能是共通的，在日本的时候，跟着日本人一起点头哈腰，哪怕不诚恳，也不会显得生硬。现在到了韩国，看着邻桌在烧酒作用下使劲儿嚷嚷的大叔们，真是恨不得自己也能蹦出两句한국어，与这凛冬屋檐下温暖混浊的人情沆瀣一气。我的心态还是不够上进，明天得表现得专业点儿。