周育正的作品往往巧妙地运用现成物的视觉造型和材质的潜在可能性来揭示现代生活所涉及的价值交换系统，以2010年台北凤甲美术馆的个展“东亚照明”为例，空无一物的展场只有观众头顶上由同名厂商赞助的平光灯管，而灯管在展期结束后则成为了美术馆基础设施的一部分。在近期的创作中，无论是空间设计、作品命名还是计划呈现的过程，周育正都更强调其中调动起的戏剧感和表演特征。他把日常生活中的物件夸张放大到了近乎抽象，与此同时又赋予其繁复且“无用”的细节——那些放大尺寸的居家装潢用线板表面实际上反复涂抹了丙烯颜料，而背后的劳动则几乎是不可见的。

自去年底起陆续在上海的马凌画廊和香港巴塞尔艺博会发表的“刷新、牺牲、新卫生”系列第三阶段“刷新，牺牲、新卫生、传染、清新、机器人、空气、家政、洁客帮、香烟、戴森、现代人。三”目前正在台北TKG+画廊展出，展览将持续至2018年7月8日。

我在这两年来对“卫生”这个词以及背后牵涉的劳动很感兴趣，除了卫生是现代生活中的一个重要象征，很大一部份原因也是因为有了自己的家，需要定期打扫跟整理，因此有了“刷新、牺牲、新卫生”这个系列计划。在早期构思时，我就知道会在马凌画廊和TKG+展出，因此是根据两个空间的特性呈现计划中的不同面向。大致上来说，马凌的视觉元素相对突出，你会看到很多尺寸巨大化的碗盘雕塑与不同顏色的线板，而TKG+中处理比较多关于这个计划的抽象概念。

卫生的

1.

观看《5000英尺是最好的》就像一次罹患心理疾病并在其中挣扎的过程。你如果观察得越仔细，越难免发现很多类似隐疾的印证，进而掉入漩涡。在这件三十分钟长的影像的叙述结构里，一虚一实两层铺叠在一起：明显由演员扮演的一名无人战机操作员在一个旅馆房间里，面对一个男人关于战场服役细节的提问，讲出了三个看似彼此无关的故事；而另一层，一位真实的无人战机操作员——一个被模糊处理的肖像——平静地陈述那些发生在阿富汗的遥远杀戮，这些“精准”空袭透过五千英尺的高空视角，经由他的操作，在一处位于拉斯维加斯近郊的军事基地机房内完成。

《5000英尺是最好的》是一个首尾连接，闭合的结构，阅读这个循环叙述如同行走在莫比乌斯环上，你可以在任一时间点切入。环里有几乎平行的三个段落，但看完所有故事你会意识到，这并不是一个稳定的三段并置，而是毫无疑问仍然按照传统叙事的起承转合来整体设计的结构。那位演员扮演的无人机操作员，在影像中三次进出旅馆房间，每次都在旅馆走廊里偶然看到不同的提示：一个黑人，一条裤子，一个宾馆保洁，由此像是获得了灵感的激励一样，引发随后讲述的三段奇闻异事。我在和艺术家关于这件作品结构的初始成型问题的讨论中得知，该作品起始于法斯特在拉斯维加斯（距离克里奇空军基地最近的城市）分类网站上发布的一个广告：征召一名有捕食者无人战机实战操作经验的现役或退役军人参与艺术家短片拍摄。最后共有四人应征，但在交流中法斯特很快意识到，其中三个人都是在编造和夸张他们的故事。所以从一开始，这个项目就被伪装、谎言和角色扮演所塑造。即使是那个讲实话的操作员，也会在镜头前和镜头后表述不同。大概正因如此，艺术家起初就发现了这个项目里包含着他未曾预知的内部构造，而这一构造正是由一种如何向他人描述自身创伤和真实触感的断裂，一种多重身份集中在一个人身上的矛盾所引起的。法斯特在真实记录性质却深藏缺憾的只言片语之间，穿插了一个迷幻又错乱的平行世界。这个世界里的三个故事都有关角色扮演和身份偷换，它们逐层铺垫，递进。

五月初，艺术家赵要体验了一回当明星的感觉，在北京工人体育场举办了一场持续仅一天的展览。工体建于1959年，时值新中国成立十周年，与人民大会堂及北京火车站同被列为1950年代“北京十大建筑”之一。在过去的近六十年时间里，工体成为了北京的文化和体育活动中心，承办不同类型的活动——近年来以足球赛事和演唱会活动为主。

赵要把他一万平米的作品带到了工人体育场，并将其为期一天的展示称为“自然的力量”。请想象一张以布料和织物制成的巨毯，上面是艺术家绘画实践中惯用的抽象图案。（赵要过往作品以借用益智游戏图书中色彩鲜艳而形式复杂的图案著称。）5月18日清晨6点，赵要及其五十多人的团队在足球场上铺开了这一巨型作品。

两年前，该作品被命名为《精神高于一切》，延续并拓展了艺术家2013年于伦敦佩斯画廊举办的同名展览的主题和形式。伦敦的展览营造了某种宗教式氛围：展厅墙上有放大的藏传佛教庙宇照片；挂在这些照片墙上的，是赵要以牛仔布为底的绘画作品。艺术家在展览开幕前曾携带画作前往西藏，请一位仁波切为之加持。

2016年10月，带着《精神高于一切》，赵要再次奔赴玉树。这件宏大的作品在北京完成设计和制作，然后被运到青海省玉树藏族自治州囊谦县白扎乡摩耶寺曾尔尕山。在那里，巨大的画布由当地信众摊开，并在山上晒了五个多月。赵要借用了当地“晒唐卡”的习俗：在此一年一度的仪式中，当地信众在活佛及寺庙僧侣的带领下，将寺中供奉的古老唐卡绘画（摩耶寺所藏唐卡有些比赵要的作品还要大）从室内抬出，晾置于山上一天后再抬回寺内。这一仪式已经根深蒂固地成为当地日常生活的一部分；它虽是一种宗教活动，但因其规律和频度，对当地人来说，已经不是什么日常生活之外的体验。

日本艺术家赤濑川原平、建筑史家藤森照信和编辑/插画家南伸坊等人于1986年成立了“路上观察学会”，并于同年出版了《路上观察学入门》一书。该书于2015年被翻译成繁体中文出版后，渐渐在两岸三地吸引了不少追随者和实践者。国内建筑界和艺术界开始出现一股研究民间“野生设计”、“底层智慧”的潮流。那么，追根溯源，路上观察学在日本是如何兴起的呢？

在《路上观察学》一书的开篇文章《我如何成为路上观察者》中，赤濑川原平叙述了自己从艺术少年成长为艺术青年时的转变：创作欲无法再局限于“方方正正的画框内”，而是“扩散至日常生活空间”。加上当时正值1960年反安保运动，数百万人走上街头抗议，“国会前原本笔直的马路变得曲折，布满障碍，整座城市呈现非常时期的景象”，“艺术一旦发展到这个阶段，已脱离空间、物件或生活的范畴，仅留下观察生活世界的眼光”。（《路上观察学入门》，10页） 赤濑川原平也由此开始了一直“在路上”的创作。1963年，赤濑川联合高松次郎和中西夏之，各取名字中的一个字，创立了前卫艺术团体“高赤中心”（Hi-Red Center）。他们走上东京街头进行各类艺术实践，如1964年发起的“首都圈清扫整理促进运动”——讽刺日本政府为迎接东京奥运会而发起的公共空间净化工程。

许家维在他的作品中，透过“说故事”的方法将历史、地理与神话交织成一则则缜密的叙事。居住与创作于台北的他，周游亚洲各地，寻找战争遗事，以此展开创作。除此以外，他也是2001年在台北成立的艺术家自营空间“打开—当代艺术工作站”的成员之一。许家维将参与今年的光州双年展，目前作品也正在悉尼双年展展出。在本文中，他讨论了现于澳洲当代艺术博物馆展出的录像作品《废墟情报局》（Ruins of the Intelligence Bureau, 2015）。悉尼双年展展览至2018年6月11日。

1950年国共分裂后，国民党的一支部队撤退至泰缅边境。战后局势的变化使得这支部队无法跟随蒋介石撤退到台湾，也无法回到中国。这支孤军因此滞留在泰国，柏杨在小说《异域》中谈的，便是这支部队。我的泰国艺术家朋友也曾告诉我，在泰国北部住着很多说中文的人。

《废墟情报局》由法国国立当代艺术工作室（Le Fresnoy）制片，发展自2012年《回莫村》计划。在此计划中，当地孤儿既是观众，也扮演着拍摄团队，采访创办孤儿院的牧师（当地毒品走私导致很多孩子沦为孤儿）——他透露自己曾效力于那支孤军，也在冷战时期做过美国中央情报局的情报员。这位牧师在《废墟情报局》中分享自己的生平故事，与一场演示神猴哈奴曼（Hanuman）传说的木偶剧穿插、交织。

《废墟情报局》开头是一片蓝天，伴着虫鸣鸟叫，旁白强调着“若现在不说这些故事

李景湖目前工作和生活于广东东莞，其最新个展“久别重逢”呈现了艺术家近期创作的系列装置与绘画作品。展览中，李景湖充分回应了珠三角地区特殊的社会与经济环境，在将“现成品”概念本土化的同时，不断延展自身对于物件及其与人的情感关联的思考。在这篇访谈中，他深入解读了本次个展，并分享了东莞独立艺术空间的发展情况，尤其是“石米空间”创建以来的经验。本次展览将在东莞会合点当代艺术空间持续到6月23日。

严格意义上，这次“久别重逢”是2009年我在深圳的个展“一天”的延续。我的思路也没有变：创作的目的其实是为了解决我自身对于生活以及个人经历的一些疑惑，或者说通过作品解答一些对我造成困扰的问题，因此在整个脉络上是连续的，只是这种情绪或思考与我回到东莞近十年以来的体会有着直接关联。

比如“流水”系列，就是以用作栏杆的不锈钢管做成像瀑布的形状，其来源便是一种日常经验：栏杆在规范着我们，人如同水一般在这些栏杆中流动，其流向受到诸多限制，甚至处于被动与无奈之中。“铁丝网”也与此相关：它既限制我们，又保护我们，而我把铁丝网做成“窗帘”——窗帘在这里有“家”的暗示——其实在表达“家”一方面保护着你，一方面又是你的束缚，一种矛盾的中间状态。“指甲油”绘画放置在窗帘“之外”，这里的女性意味也许象征着来自过去的自由自在、浪漫回忆抑或外界的诱惑。

《栖息》（

五月的戛纳，蓝色海岸的棕榈树下又一轮熙熙攘攘，衣香鬓影，阳光通过镜头和礼服的反射显得更为刺眼。入围特别展映单元的王兵导演这次呈上了一部以单镜头为主要拍摄方式的朴素纪录片《死灵魂》，时长八小时十六分钟，丝毫不顾信息碎片化时代的注意力法则，似乎是一种不合时宜的存在。

这部影片记录了1957年到1961年发生在甘肃省明水滩夹边沟劳改农场的历史事件，但并未提交给观者多少物质性的历史素材来重构彼时的时空。14个被节选出来的右派幸存者在家中接受导演的访问，一系列冷静而程式化的问题开启了受访者的口述，成为主要的叙事线索。另一条线索来自导演对事件发生的地理空间的回访，摄像机跟随导演的脚步回到甘肃明水滩的事件遗址，在荒凉的戈壁边缘的土地上寻找过往的痕迹。随着影片向前推进，我惊愕于如此“局限”的素材所能带来的真实感。一个宏大的历史事件在一段接着一段、长约半小时的访谈口述和间隙性穿插其中的空间回访中层层展开，其接近真实以及记录和表达真实的方式在所谓“后真相”（post-truth）的今天尤其值得讨论。

影片前四个小时的表达相较更贴近导演问题的框架。王兵半结构式访谈（semi-structured

武雨濛（Cici Wu）1989年生于北京，成长于香港，目前生活和工作于纽约。她的个展“离开白色尘埃之时”围绕美国艺术家、作家车学庆|#note1|[1]|关于文化和记忆的未完成讨论展开。武雨濛用她自己发明的录光装置，将车学庆未完成的影像素材转译成光，再转化为数码影像；地面散落的数十件手工物件则回应车的剧本故事线。本文中，她谈到了在前全球化时代亚裔身份的塑造和全球化的今天亚裔的身份自洽。展览将在纽约 47 Canal持续至5月27日。

《离开白色尘埃之时》（Upon Leaving the White Dust，2018）是此次同名展览上的唯一一件作品。该作品（展览）的命名一部分来源于美国艺术家、作家车学庆生前未完成的一部电影：《来自蒙古的白色尘埃》（White Dust from Mongolia ，1980）|#note2|[2]| ；另一部分来源于我对“离开”这个动作在时间和空间中的想象。此外，我也希望可以赋予“白色尘埃”多种象征。

我的确想把车学庆带回到纽约当下的艺术现场，因为她的一些思想很值得被再次关注。1980年，全球化大潮还没形成，身份和文化尚未像今天这样被大规模资本化。在这样的年代，车学庆想要发掘关于人的故事，想知道那一小部分从韩国流亡到伪满洲的人是如何生活的，他们的历史是什么，而并非利用表面的图像或视觉元素来构建某种形象，这让我感到很好奇。我欣赏她作为一个亚裔美国艺术家，如何很早地意识到并开始为非美国白人观众而创作，一个人就开启了全球艺术语境下创作的一种实验精神。更可贵的是，这种实验精神来得非常自然，似乎她天生就能理解文化之间的差异，同时具备在理解之后凝合这些差异的创造力。

作为2018年美国圣丹斯电影节（Sundance Film Festival）上唯一入围的一部中国内地电影，《海上浮城》（英文标题：Dead Pigs）俨然致力于成为一个管窥中国当代社会文化的窗口。这部由美籍华人青年导演闫羽茜执导并编剧的影片将故事背景设置在上海，围绕“黄浦江死猪漂浮事件”讲述了几段相互平行又内在相关的故事，大多和近几年国内极具戏剧性的新闻事件有关。相对于含蓄文雅的中文标题，我更喜欢这部电影简单直接，又有多重讽喻意义的英文标题“Dead Pigs”（死猪）。

故事的核心人物是养猪户老王和他的妹妹美发中心老板王招娣。老王向黑社会借钱做基金投资，投资公司却一夜之间卷钱逃走。雪上加霜的是，老王养了半年的猪因为不明原因相继猝死。于是老王背着死猪到上海市内的菜肉市场找个体肉摊摊主卖猪肉，可是肉食猪在整个上海郊区大面积死亡，猪肉零售商都接到通知，没有卫生证的猪肉一律不得回收。王招娣是个钉子户，一个人住在父母留给她和她哥哥的一栋二层老别墅里，周围所有的老房子都已经被夷为平地。老王找到妹妹，希望她卖掉房子帮他摆脱眼前的困境。让老王迷惑不解的是，无论开发商出多少价，王招娣就是不愿意卖掉房子，也不愿出手帮他。无奈之下，因为付不起处理死猪的费用，老王只好趁半夜将死猪偷偷从黄浦江大桥扔下去。

英文标题里的“死猪”是电影里一个有趣的符号。猪肉在中国人的饮食传统中有特殊的地位，过去，它是

比利时-德国艺术家卡斯腾·霍勒（Carsten Höller）在中国的首度个展以创作生涯初期的作品及在北京创作的新装置作品等集中呈现了艺术家的“方法论”。本文中，卡斯腾·霍勒与我们分享了对于此次展览至关重要且彼此紧密相连的两种艺术实践方法：“自动主义”创作与无限等分法，以及滑梯、残忍的意象与他对人类境况的总体关注。展览在北京常青画廊将持续到6月2日。

这次展览展出了我许多不同系列的作品，但并没有回顾性质，不旨在呈现我长期创作的完整面貌。展览之所以叫“方法论”，是因为我通过它介绍了一种方法，这种方法几乎能够自动执行艺术创作的任务。我的艺术实践生发于这种方法之中。换句话说，遵循这种方法本身就是一种艺术实践。而这种实践完全不同于艺术家在工作室等待灵感。我想要提出或解决的问题是：我们不应总仰仗于孤独的艺术家突然灵感喷发创作出什么作品来，再由他决定作品的完成状况以及展出时间。我觉得这是一种很做作的姿态。如何判断作品是否重要，是否有必要展出？什么时候才能宣告作品完成？为了应对这些重要问题，我想提出一种叫做 “自动主义”（automatism）的方法。以这种方法创作的时候，我作为艺术家仅做出一部分贡献，而大部分工作是由这方法来完成的。

因此，我不是在孤独地创作，我的方法就是我的合作伙伴。尽管我几乎没有一个可以称得上是工作室的地方，但我在世界各地有其他优秀的合作者。我的作品总是在我个人能力之

首届ART CHENGDU国际当代艺术博览会开在靠近春熙路的成都远洋太古里地铁广场上。两顶白色帐篷被命名为“A馆”和“B馆”，呈现 了31家画廊以及多个媒体及品牌合作伙伴。参展画廊的构成、数量、展位大小与分布并不像Art Basel或Frieze这般相对成熟的国际艺博会有体系。不过如此比较或许有失公平，于2014年创办的“西岸艺术与设计博览会”也是在近两年才发展出定位分明的板块及具有实验性和公共性的特别项目。正如一位藏家所言，“毕竟ART CHENGDU只是第一届嘛，期待明年”。

在面积有限的博览会观看条件下，几间画廊选择了类似于艺术家个人项目的展示方式。Peres Projects带来唐娜·胡安卡（Donna Huanca）的最新绘画系列，打印在布面上的抽象数码线条中混合着几缕发丝，延续她对身体局部的探索；天线空间呈现了徐渠对传统和教义进行反思的绘画《遗迹》（2017）、装置《巴夏礼公爵》（2017）以及录像《愚昧》（2016）。在展位上呈现不止一位代理艺术家对画廊来说也算是一种挑战。北京公社的赵要和马秋莎似乎都在通过具有媒介特殊性的平面回访青少年时期，前者的《很有想法的绘画III-123》（2017-2018）灵感来源于智力游戏图书，而后者的《沃兰德－达克布朗》（Wonderland - Dark Brown,

印度尼西亚艺术家麦拉蒂·苏若道默（Melati Suryodarmo）在北京香格纳画廊个展开幕现场表演了与展览同名作品《I Love You》——五个小时里，艺术家让自己的身体与一块重70磅的长方形透明玻璃始终保持互动，同时反复说出“I Love You”。展览还展出了苏若道默其他几件现场表演作品的记录性影像和摄影作品。在本篇采访中，艺术家介绍了这些作品，同时谈到自己对舞蹈作品和行为表演的不同处理方式，以及她作为一名接受过舞蹈训练的艺术家，对身体、身份、语言等主题的解读。展览持续至5月14日，苏若道默将于4月29日和5月1日再次进行开幕当日的现场表演。

2004年我在纽约一个小型表演空间参加艺术家驻留项目时就已经有了做《I Love You》这件作品的想法，但当时还处于材料研究的阶段。我找了纽约的玻璃经销商，了解不同的玻璃类型。我知道有“钢化玻璃”这种东西，它比其他玻璃用起来更安全，也更贵、更沉。我问经销商如果钢化玻璃摔碎了会怎样。作为演示，他敲击玻璃的一角，玻璃一下子碎裂成无数小小的圆形碎片，并发出巨大的响声。我当时就意识到做这样一场表演将面临怎样的风险。不过三年后，我还是觉得无论如何都要用玻璃来做。所以，2007年在巴塞罗那第一次实施这件作品时我用了玻璃，并且决定以后都这样。表演使用的玻璃是标准玻璃门或窗的尺寸和重量。我刚好能用双手握住，并能较为自由地移动。

创作《I