这半年，私人美术馆和艺术空间延续着近几年来高温不下的开馆潮。无论是9月份开幕的昊美术馆（上海馆）还是11月份的北京松美术馆和上海宝龙美术馆，越来越多收藏界的个人或者企业伸展四肢， 热火朝天地铺开自己的领地。在深圳也不例外。 深圳人从不吝啬于展现他们对“艺术展”的渴望，于是这两场在11月底和12月初的两档开幕展顺理成章的捕获了许多艺术爱好者的眼睛。

虽然已是年末，深圳人还享有短袖短裤的待遇。我拢了拢额头上的薄汗，在楼道里穿梭了几个来回，这才在几间未开放的办公室中间找到由杨锋艺术与教育基金会赞助支持的“有空间”。还没迈进去就听见打击乐器的敲击声，是来自冯火团队的作品《冯火合奏团》（2017）。吉他、架子鼓、口风琴集中摆在落地架上，背后即是基金会的办公区域。在悬挂的十几张色彩氤氲的布面丙烯上面，摘录着上世纪九十年代红极一时的港乐歌词，背景中斑斓的色块则是对于Beyond乐队的一些MV场景的再创作。冯火的朱建林说：“我们希望办公区域中也有一些与人互动的艺术，下班后可以随时在这里进行即兴演奏……当然，工作中的个体也有艺术创作的自由嘛。”

在“有空间”里，日常工作区域和作品展示区域有着模糊的边界，冯火设计的、有着乐器图形的声音图像甚至在开幕时“入侵”了每台办公桌的电脑，将其征用为作品的一部分。象征性的图像蔓延在办公区的各种显示设备上，打乱了工作区域严肃的气氛，却丝毫不显唐突，甚至令人联想起一种对劳动剥削的反抗。冯火还将作品文件保存在了这些电脑上，只要电脑使用者愿意，随时都可以打开。当我拐过前台，粉红的灯光倏地笼罩了我，柔和暧昧的色调里，一个化妆台赫然在目，镜子里印的是我茫然的双眼。这是香港的艺术家黎卓华（Sarah

“让我们先创造出革命后的世界！”

这是日本社运人士、“素人之乱”发起人松本哉的一句名言。2012年，我在釜山参与一个艺术行动主义的工作坊过后，台日韩三地的行动者朋友相约到来香港，召开一次名为“东亚诸众峰会”的交流会议，而那次会议的主题正是“革命后之世界”。按照松本哉的说法，今天谈革命或似乎遥不可及，因此何不先在当下创造我们理想中的“革命后之世界”？当时在这帮年轻文化行动者的想像里，从社区中建立属于我们的自主空间与社群，似乎是会议上的共识。革命不是例外，而是日常。这话伴随各地行动者在不同据点开展有趣的社区空间。不过，时间过了5年，当然还有一些事情，我们需要反省。

我最初参与社会运动是在大概10年前的天星码头保卫运动，后来这运动如星星之火，点燃了香港自回归后一连串针对城市权利的讨论，开启或自香港经济起飞以来，那“发展就是硬道理”的“进步”发展观以外的多元想像。运动接连滚动到不同阵地，散布各区各点，种种拓宽民主想像的运动遍地可寻。香港故事一直难以名状，但这些运动像忽然激烈起来的负反馈，回归以来一次迟到的主体觉醒。如将这一连串城市运动描述为革命，我想也不太过分，最低限度它们确实开启了城市运动可能性的范式转移。

但城市运动总不能长期占据着个别空间阵地，这些空间展示的始终是这城市某种例外状态，如游击的姿态行动，又如全民参与的情境剧场。于是，热闹过后，自然不过地，行动者总思考如何将运动的

今年八月开始，艺术家徐坦在广州开启了一系列题为“正在到来的生活世界？”的对谈，这系列对谈是“关键词研究：革命”的一部分，谈话的对象是多位他认为其工作可能具有革命性的青年艺术从业者和行动者。对于“革命”的关键词研究还包括与更资深的艺术家的对谈，以及未来将开启的与科学和技术人员的对话等。在本文中，徐坦和艺术论坛中文网聊了聊这个项目在发起和进行过程中的一些观察和体会，尤其是关于社会范围内“革命”之概念的变化和语境更新，文中一些内容后加人名与括号表示是徐坦的这位对话对象所提到的观点。

我的工作（关键词项目）实践给自己带来的一些新的问题和意识倾向，特别是“旧金山社会植物学”。我在旧金山华人社区里做有关移民的调查研究，引发了和一些社运工作者的共同工作，触及并了解他们在美国社会中为维护弱势人群的工作和斗争，更重要的是相关的社会环境认识，这使我产生了重新“想想革命”的这么一个愿望，这是显性的关联。由于近年的在世界范围发生的情况，包括最近十年全球以及华语世界所发生的一些新情况，预示着一个新的历史时期悄悄的开始，也显示了新时代中新的社会冲突和改变，这些改变使我想像“新的革命”的可能以及它的“形状”。

做“革命”关键字，另外一个重要原因是因为我自己的经历，我出生在

如果你们以为我们能从大资本主义直接过渡到共产主义，那你们就不是革命者，而是改良主义者或空想主义者。

——列宁，关于星期六义务劳动，1921年12月20日

在《银翼杀手2049》中，已将视觉系统升级的企业主华莱士说道，“任何文明都是建立在一支可支配的劳动力大军之上”，复制人是未来，可其制造周期有限，由此可育复制人（可再生产）就成了最理想的奴隶。与此片的好莱坞趣味所极力渲染的“生殖人性”不同，电影在这一刻透过华莱士吐露出“银翼”系列片的赛博朋克线索——现代统治与可控肉体之间的关系，对这一关系，或许福柯（规训与惩戒，1975）的概括更为直白：只有在肉体既具有生产能力又被驯服时，它才能变成一种有用的力量；这种知识和这种驾驭可以称为肉体的政治技术学。

驯服与否的斗争构成了主奴辩证的历史寓言，然而“银翼”系列的人性母题压抑了主奴关系的有效表达。当奴隶在生产过程中不断习得经验、知识、协作，理解了人与人的生产关系，明白了劳动者的联合如何改变世界，这时候复制人还会仅仅是为了获得做人的权力，拥有出生、成长与死亡的体验而反抗吗？他们难道不知道自己正不断生产出新的价值和新的自我，不会意识到主人所要实现的真理已经在奴隶一边了吗？

于是，当人被从土地中拔除、被迫流动、一无所有、成为可供买卖的自由劳动力，现代资本主义在食取这巨大剩余价值的同时，也时刻面临着规训与管控危机。对于劳动者而言，这只是革命的辩证

名人故居总是孜孜不倦地对历史进行粗糙的现实主义还原，恨不得把一切某某曾在此生活的痕迹全都仿真地呈现出，虽然明显时空错乱的“马脚”却也同时被允许。绍兴的秋瑾故居也是如此，在她生前的卧室中，一具呆板无神的真人等比蜡像坐在窗前，这房屋主人的物理化身似乎合法化了整座宅子。卧室的亮点实在房间的后侧，靠近床尾有一扇小门似乎通向一间密室，小门内墙上放置着一个高光突出的陈列盒，里面是四把手枪，看似还有一封书信。导览文字并未多作解释，只是说秋瑾在绍兴的最后几年生活起居时刻配枪，以此体现出她作为革命人的英勇、警觉、置死生于度外。故居后半部分关于秋瑾生平事迹的展览也包括了一把枪，静静地躺在红丝绒布上，标签上只有几个字：“秋瑾用过的手枪。”这种利索而干瘪的展示似乎有意无意地在暗示一种浓烈，这种浓烈在曲折的历史河流中被加工成为符号，我很好奇它是否有余温残留，还是已完全丧失在符号固定的过程了？在已经通过课本印刻在每个人记忆中的那张秋瑾穿和服持刀黑白肖像（看起来像是将要或已经切割了自己的另一只手）之确切，与故居中那比一团面粉还无生气的蜡像之模糊之间，我试图看清一位革命者的面容。

秋瑾的革命者形象当然是被构建的。110年前她被处决后，坊间对于这一刑罚是否合适曾有激烈讨论。秋瑾是秘密地谋划起义，她的革命党人身份在她被处决之前尚未为公众所知，然而当时针对清政府的民愤与民怨已积压，秋瑾的死因此催化了更多的不满，很多人不相信一个办学堂的女子会带兵起义，认为是官府强加罪名，散播恐怖，于是有人说：“秋瑾之革命虽未见实行，而政府杀之也以革命故，则秋瑾即非革命党，而亦不得不革命。”

11月8日一下飞机，我就拖着行李箱直接去了上海明当代美术馆，赶毛继鸿艺术基金会和蓬皮杜艺术中心联合主办的“重置时间”论坛最后一场对谈—“重塑机构现实”。蓬皮杜现代艺术中心跨学科文化发展部主任凯瑟琳·魏尔（Kathryn Weir）作为对谈主持，邀请4位嘉宾质疑“机构”这一概念，在回溯它所发挥的传统功能的同时，反思机构在技术加速革新的当下能够起到的作用。奥地利哲学家阿尔曼·阿瓦尼斯安（Armen Avanessian）观察到，我们正经历从现代到当代，哲学到理论的历史转向。艺术在本体论上的不稳定性增加了我们对理论的需求，每隔五年甚至是两年便催生出一套新的理论工具。邱志杰以自己的多重身份分享了他挑战不同机构/机制的尝试。担任明当代馆长的他，试图在表演艺术与视觉艺术的中间地带建构一座难以被娱乐化消费的美术馆；“被迫”做策展人的邱志杰，调侃自己2012年用城市馆取代威双国家馆的方法没有在接下来的两届上双延续，算是构建新展览模式的失败；作为艺术家，他以雅集的形式把工作室变成平行于非营利机构的展示空间。在Q&A环节，毛继鸿艺术基金会学术总监贺婧的压轴提问将讨论延展到艺术家在体制内外所面对的中国特有的机构现实。邱志杰的回应如同明当代的定位一般in-between：我们可以利用体制内松动的部分进行向外的变革。

由付了了策划的“流动者会议”（Precariat’s

下午2点我到达四方当代美术馆时，曾根裕（Yutaka Sone）和他的伙伴们在地下展厅里里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）创作的大理石《油罐舞台》（2017）上的演出已经开始。奥斯卡·穆里洛(Oscar Murillo)躺在台上说唱，不时环顾四周，“歌词”的内容及语种都令人费解，其中一部分写在了展厅墙上：“ (social) (political) movements are born out of the urgent desire to make abstract principles concrete. Public (demonstration) is one way to voice (opposition) to a ()’s actions believed to be () () or (). In the streets and on college campuses, in town halls () and () () has long been a tool of () whether taking the form of mass () or individual () () is ingrained in culture.” 这段手写的红色文字中，每个括号代表用铅笔画在墙面的一只陀螺，陀螺里有单词或留白。穆里洛会反复喊出关键词—“社会的”，“政治的”，“能否改变”，架子鼓的鼓点和吉他的旋律则配合他发声，如同游行现场。

受黄边站邀请，Amy Lien和Enzo Camacho于8月16日在广州上阳台介绍他们今年年初在金边的Sa Sa Art Projects驻地时创作的作品。他们以东南亚文化中的神话人物Krasue（泰国：Krasue，柬埔寨：Ahp，菲律宾：Manananggal）为原型，制作了三个仅以器官连接头部的女性形象, 悬挂在半空中。在这三个影像雕塑的下方分别投射着三段圆形影像，以两个男同性恋的爱情故事为线索，通过金边各种消费场所的影像与义乌工人工作的场景互相穿插，解构金边这个城市试图塑造的国际化形象，呈现宣传景观与真实的贫穷状态之间的矛盾性。在Sa Sa Art Projects驻地期间，Amy & Enzo每周举办研讨会，与不同领域的人探讨全球化以及何为当代性的问题，他们最近在中国各地的考察和研究也延续了相关的思考。

去年秋天我们第一次来中国，那时是在上海的上午艺术空间驻地。期间在义乌的淘宝村做调研时，我们感受到义乌有一种特殊的魅力：当你从义乌火车站出来，可以看到一系列大幅的宣传海报，上面印着微笑的中东人和非洲人，仿佛告诉你来到了一个交易公平的国际市场。一直以来，我们有在各地的中国城买便宜的材料做雕塑的习惯，而到了义乌才发现原来这是我们所有材料的来源地，因为在义乌可以看到世界各地中国城的商品。这就像是建立了一个统一的商品网络，而义乌就是网络中的一个交换点。为了进一步了解商品产业链上的不同节点，今年我们第二次来到中国时，就选择去广东看一看工厂的生产状况，同时我们在东莞的石米空间驻地。期间，朋友带我们去参观了工厂以及工厂附近的村子，了解人们的生活状况。同时我们也阅读了一些与中国的经济政策相关的文本，以辅助我们反思在中国的观察。

由亚洲当代艺术周（Asia Contemporary Art Week）发起的第五届田野会议“思考计划”（FIELD MEETING: Thinking Projects）在亚洲协会和纽约视觉艺术学院举行了为期两天针对“计划”的表演、演讲与讨论。 “Project”在拉丁文中的意思是“行动之前”，带有协作性、预先设计和拥有特定目标的内涵。从过去两届“表演”（Performance）和“实践”（Practice）的主题延续到今年的 “计划”，田野会议将目光从对过程的关注，转移到对目标设定的考量。对于田野会议这样一个关注亚洲移民社群、亚洲与全球，特别是与美国关系的年会来说，川普时代中的移民政策，以及国家主义、白人至上主义等情绪的重新抬头无疑从关键上引导了此次论坛的方向。更准确的说，“思考计划”是关于 “抵抗” 和 “治疗”计划的思考 ——— 从被意识形态割裂的美国出发，探讨基于亚洲、行动在全球的艺术家如何抵抗各自所面临的，与当地特殊的身份、历史和现实挂钩的挑战。

田野会议本身的组织结构和实际操作就是一个面对全球流动性和国家界限提出的挑战：几乎每次会议都要应对艺术家在来美签证中出现危机的情况。对“国家界限”和“流动性”的忧虑笼罩着整届论坛。纽约视觉艺术学院策展系的主任Steven Henry

张培力在掩体空间的个展“没有网络”中展出了他新近创作的声音装置《不宜久留的场所》，巧妙地运用了掩体空间所处的段祺瑞执政府旧址中防空洞的地貌和历史背景，并在漆黑的空间中设置了一条试图控制观众，并让其丧失安全感的体验路径：观众进入空间后电磁锁会将门自动锁上，即时开启五分钟倒计时的声音系统，不断提醒观众剩余的时间，与此同时，观众的身体只要稍作移动，昏暗的灯光会亮起，停滞不前则灯光熄灭。艺术家利用灯光、声音做为媒介，同时透过人的经验差异和空间环境的历史语境转换，揭示出作品中声音倒计时背后由群体设置的系统，由此展开个体和系统之间关系的讨论。

我想通过设定一段时间，让观众对时间有一种体验，或者说有一个概念。十分钟可能有点长，两分钟又有点短，相对来说五分钟是最恰当的。当观众进入用防空洞改造的掩体空间时，门会自动关闭，然后会有警报声提示你有五分钟时间，并进入倒计时。不同的人听到倒计时会有不同的反应，你联想到什么都可以。

防空洞只有在它防空的时候，人进入其中才会感到舒适安全，想一直待在里面。当外面的环境是平静的、阳光灿烂的、风和日丽的，人待在里面肯定没有舒适感。随着环境的转换，个人身体或知觉上的感受差异也通过对比显现了出来。当具备防空洞历史知识或者对此有记忆感受的观众进入时，他获得的体验可能不同于那些没有此类知识和感受的观众。不同的天气环境，以及是在白天还是晚上进入空间，带来的感受也可能是完全

2013年时我在上海外滩美术馆实习，很清楚地记得“HUGO BOSS亚洲艺术大奖—中国新锐艺术家”的开幕上，李燎在拿到五万元制作费后立刻上交给了未来岳父，真的就像是一个奋斗于华强北的有志青年，那么迫于证明自己；而我自己则作为开幕志愿者在六楼看护李杰（Lee Kit）的作品《是这个。》（This is it.），享受了一晚上甜美的气氛。那次的奖项主要扶持的是来自大中华地区的七位年轻艺术家，每位艺术家名字后面跟的是所在城市名，包括香港和台湾。至2015年，“HUGO BOSS亚洲新锐艺术家大奖”的名称被正式启用，直接辐射包括缅甸、菲律宾和柬埔寨在内的东南亚地区的艺术家，六位入围艺术家中只有两位来自“中国大陆”，分别是关小和杨心广。此外还有台湾艺术家占据了一个席位。这些牵扯地理和地缘的叙述和措辞都让我觉得有趣。战后记忆的导入与导出在一些艺术家手上表现得格外深刻，尤其是谷口玛利亚具有内在时间结构的“砖画”。

当我看到今年的短名单时，第一反应是，这是又开始在中国和亚洲之间摇摆了吗？我更感好奇的是，这次长名单变成短名单的过程究竟是怎么样的？翻开导览手册，原来有十二位提名人与五位评审委员会成员（机构策展人、独立策展人、媒体人、艺术家比例均衡），加上馆长拉瑞斯·弗洛乔（Larys Frogier）担任评审委员会主席，共同完成的甄选。拉瑞斯开始积极筹备与HUGO

到达威尼斯利多岛的第一天，一位本地朋友领我经过电影节主场馆，溜进主办方接待影展贵宾专用的Excelsior酒店，向我展示《美国往事》中男女主角共舞的大厅，就连不算影迷的我也感到一阵恍惚。接着他指给我看红地毯附近一对盛装的母女，很快我就明白了独属威尼斯电影节的一项本地传统：意大利本国人民酷爱在电影节期间盛装出没在红毯附近，期待被某位大导演相中。红毯的围墙外青少年扎堆，顺手在白墙上涂鸦，好打发明星出现前漫长的等待。我看到一则涂鸦写着: “珍妮佛·劳伦斯我们爱你!”后边补了一句: “中国人我们也爱你!”掐指一算，发现当天走红毯的其实是是枝裕和团队。

遇到不少意大利影评人和策展人都表示对现在的电影节主席阿尔贝托·巴贝拉（Alberto Barbera）感到失望，说他不去世界各地发掘新片，而是坐等知名电影人送上作品。大家都怀念上一任主席马可·穆勒（Marco Muller）——马可创立了富于实验精神的地平线单元，以区别于更偏向大众口味的主竞赛单元。但现在，这两个竞赛单元的选片几乎没有太大差别。一位电影节选片人也证实了这一点，他在选片的过程中并不区分单元，仅将入围作品分为长片和短片。今年两个竞赛单元都充满了种族冲突、父母或孩子骤亡、强奸等剧情，让人每天都有些体力不支。近两年威尼斯电影节参赛作品中美国电影增多，好莱坞和独立电影兼收。今年拿下最高奖的《水形物语》（The Shape of