在纽约佩斯画廊的最新个展“双色”中，艺术家王光乐延续了他标志性的工作方法：在画布上均匀渐进地涂刷颜料，使层次向中心聚拢的同时徐徐展现微妙的色彩渐变，最终形成蕴含着空间的画面。此次展出的“无题”系列选用了大量明朗的对比色，本文中，王光乐谈及他在处理颜色时背后的考量，以及他对时间主题的探索，他的艺术观以及心目中理想的“理性”状态。展览将持续到2月9日.

这次展出的是“无题”系列的新作，但其实整个系列从2009年就已经开始了。这里面并没有什么进步更新，只是充分展开而已。“无题”有点像“寿漆”之后一次从观念向形式偏移的矫正，它更偏绘画一些。所谓“绘画”，我觉得只是一个工种，没有那么特殊，我创作时的本意是想通过降低技法上的难度，让绘画跟更多普通的劳动联系起来，不要让人觉得太专业。

不满足于绘画专业性的原因在于：在我的理解中，自己是通过绘画来从事艺术，而艺术应该是一种艺术观，是通过艺术去看待世界的状态。我想用这一点来与现在的技术观、科学观、资本观的世界做出区别。今天的全球化是技术和资本的全球化，对人们行为进行评判的标准多出于经济、制度、法律、甚至道德的考量，我觉得这样的世界不够完美，我希望审美和艺术这些不太受重视的看待世界的维度能够有更多机会发出声音。

时间也是这样一个维度，它可以帮助我们摆脱功利或者情绪化的视角，把人从具体事情中抽取出来。不管你的一天过得好或坏，用时间的维度来看，只是不同形式的“度过”而已。艺术和时间都能去对抗现在以技术和资本为强势影响的世界。

《表征的重负：论摄影与历史》，作者：约翰·塔格（John Tagg），译者：周韵，拜德雅 | 重庆大学出版社，2018，页数：300.

摄影史学家约翰·塔格（John Tagg）于20世纪70年代开始写作，并最终在1988年结集出版的《表征的重负：论摄影与历史》（The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories）所代表的是20世纪中后期摄影史书写的一种新的潮流——采用米歇尔·福柯的权力分析、路易·阿尔都塞的“意识形态国家机器”和政治控制理论，从具体案例出发，尝试在图像的外部找到全然不同于任何本质主义路径的新可能。虽然这本激动人心的经典之作在英文初版面世整整三十年后才被翻译成中文，但塔格在书中所采取的方法，尤其是他对罗兰·巴特诸如摄影“证据力”等核心论点的改造却依然保有很强的能量，有助于深受巴特影响多年的中国读者识别关于摄影的另一种讲述方式。

在全书导言部分的最开始，约翰·塔格引用了巴特在《明室》中对摄影之“本质”的断言。在他看来，巴特所谓的“置于镜头前的必然真实之物”和“每一张照片与其指称对象一样自然”——总而言之，“照片拥有一种证据力量” ——是一种溯及既往的摄影现实主义，而且这里的“既往”有着近乎特指的含义：巴特的母亲。塔格认为，“他（此处指巴特）对现实主义的需求，若不是要找回母亲，那么

“回响”系列是比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric）关于中国“一带一路”政策中提出的“新丝绸之路”研究中的一部分。该研究项目旨在通过对新丝路沿线各个重要链接点（城市或地区）的记录考察，持续关注这些地区的美学发展是如何在整个新丝路项目的规划及实施过程中（被）逐渐改变的。这篇文章是她对吉尔吉斯斯坦首都比什凯克的考察笔记。

比什凯克 | Bishkek

如同哈萨克斯坦首都阿斯坦纳，比什凯克也有过另一个名字——1926年吉尔吉斯成为苏联一个加盟共和国，即吉尔吉斯苏维埃社会主义共和国，比什凯克也被改称为伏龙芝，以纪念出生于该国的共产党人米哈伊尔·伏龙芝（Mikhail Frunze）。1991年脱离苏联正式独立后，吉尔吉斯斯坦政府又将首都名称改回了比什凯克（吉尔吉斯语意为“搅拌马奶的棒子”）。政权独立意味着整个国家的各个方面都要进行转型，其中自然包括私有化的推行，这一过程一直持续至今，此外，伊斯兰教也在独立后得到大力复兴。以吉尔吉斯斯坦的目前的经济发展状况和独特的地理位置，自然很容易被纳入很多大国的长期规划之中，各种境外的非盈利组织也带着各自的“使命”在这里开展工作。在比什凯克这座网格状规划的城市中，前苏联时期的建筑随处可见，这些建筑在设计上原本就已经近乎极简，加之年久失修，使得整座城市给人一种特殊的质朴感，而更让我感到亲切的是我在这里遇见的那些热情好客的艺术从业者们。

沙尔

艺术家保罗·施耐德（Paul Schneider）在一年中最寒冷的时节从伦敦来到沈阳，在这里驻留了一个月的时间，作为K11艺术基金会与英国皇家艺术研究院合作的“艺术家驻留交换项目”的一部分。12月21日，驻地展览“Rule 23”在沈阳临时chi K11艺术空间开幕。

沈阳是我来到中国后生活的第一个城市（也是唯一一个），是非常真实的体验。整座城市始终处于流动的状态，位于剧烈变化的中心，这使我惊讶，新的发展以及建造工程一直在进行。我感到这座城市在形成新的身份，成为某些新的东西。我在这里接触到艺术家和艺术空间不多，但是就我拜访过的那些工作室和空间而言，他们充满着活力，饱含灵感和能量。

“无图无真相”（Pics or It Didn’t Happen）是网络社区4Chan的网站使用规则第32条（因此有了展览标题“Rule 32”） ，你可以说 Rule 32以及4Chan其余的“互联网法则”是一个讽刺性的论坛规则，它同时是互联网早期还未像现在这样被管制和商业化的案例。相机图像的灵感来源于微软开发的字体Webdings，这款字体由符号和图形组成，是90年代计算机和出版的产物。它以简单的方式使得人们获得大量“图像”的同时不必消耗过多的电脑内存。我使用这款字体或者那个时期的其他字体、图形并非出于怀旧的目的，而是认为他们相当的简约，以简单、低像素、少数据量的状态在当时的电脑条件限制下工作。

12月21日，刚刚经历过一波冷空气的广州，出现了久违的骄阳。上午10点许，人们聚集到二沙岛上的广东美术馆门口，等待第六届广州三年展的开幕。当天一早，几个已经在这里待了几天的艺术家就跟我说起了岛上环境之“高档”：作为珠江上的一个沙洲，这里距离广州如今的CBD珠江新城仅有十分钟的路程；岛上别墅林立，平均房价已经超过了10万元/平方米。如此环境加上广东美术馆的国营身份，在这里举办广州三年展，确实颇有点占据南方“高地”的意味。

而作为珠三角地区的一项文化盛事，看得出此次广州三年展也是卯足全力，力图联合起更大范围的区域力量，并选择了多家在美术馆生态链上具有代表性的机构参与到分展场、平行展或是其他关联项目的组织之中。此次开幕周三天的日程里，就紧锣密鼓地安排了七个室内展、五场开幕式、一场学术论坛和一个公共艺术展，不可谓不丰富。只是从内容的关联度上讲，大多数的平行展并没有与主题展的议题产生什么深入的联系或对话，而更多地像是一种区域性的工作联动，借助三年展的平台进行集体呈现。

实际上，此次三年展的主题“诚如所思：加速的未来”是一个颇具现实意义且层次丰富的议题：不仅关注了当下在全球范围内正在发生着的技术变革，更涉及到了被技术媒介化的现实以及基于“物的集合”和“重整的人文主义”的宇宙政治。展览通过相互交错的三个部分展开了对这一议题的探讨：“叠加：数字中的艺术”由菲利普·齐格勒策划，着重探讨数码的重

巴黎，一场集体式血清素不足的欢庆

图文 / 方言

在一个快乐被强制奉行的时刻，选择性不快乐或许成为了一种需要争取的的自由。这场由巴黎市政府举办、“黄背心”宣称会参加的烟花跨年庆典，注定具有某种反新年意味。我和几位友人如大部分游客一样，因香榭丽舍大道路段地铁站关闭而选择从杜乐丽花园向凯旋门缓缓步行迈进，并在晚上十点左右进入协和广场附近的活动入口。尽管活动还未开始，但已经可以预见到今年的跨年活动较之往年的冷清：从禁止酒精的严格安检措施到大量出动的警力，再到香榭丽舍大道上不少正常营业的高级餐厅和闲坐在路边的游客；当然，更重要的因素是在向凯旋门广场行进沿途遇到的零星“黄背心”。

自11月中至今已扩散至全国乃至欧洲的“黄背心”运动，或许就像一个脱胎于左右派分野的马克龙政党的镜像式对应存在；它令许许多多原本孤立的个体以一种集体的方式分散状地出现在公众视野，并规律地封堵城市交通运行的要害，本身就是一种问题症结的可见形态。然而，在这个据官方统计约25万人参加的活动中，到场的“黄背心”仅有二百多位，且大多分散在各处，与那些今晚身肩重任而神情严肃的警察相比，倒真显得有几分“轻松”。

我们终于见缝插针地挤入了广场附近拥挤的人群中；聚集其中的一小群“黄背心”正高举着黄色气球，庆祝式地雀跃高喊着“马克龙，辞职”的口号，引得旁人也踊跃加入。在不乏欢笑声的友好互动中，Kader（一位住在巴黎92省的退休老人）谈到他长期参加多种游行是因为希望抗议能产生1968年运动的效果，却并不真正对这能带来的改变抱有太大希望；或许因为身为梅兰雄支持者，他甚至抱怨某些“黄背心”的极端破坏行为给集体带来了非常负面的形象。

2017年年底北京寒冬之后，某些秘而不宣的东西呼之欲出，或许是一些与社会形成逻辑紧密相连的生产方式和组织方式。对于文化工作者来说，连接和重看文化生成的原因和文化生产同样迫切。中间美术馆正在展出的“想象·主流价值”试图重新打开文化生产彼此间的界限，进而在不同的历史时刻相互审视。本文中，联合策展人苏伟详述了展览主题产生的经过和背后的观念框架。“想象·主流价值”将持续到2019年3月24日。

展览“想象·主流价值”邀请了北京大学的戴锦华教授来和我共同策划，这对中间美术馆和我个人来说都是一次非常有启发的尝试。我们决定把焦点放在“主流价值”这个从九十年代起就一直盘桓在文艺背后的幽灵上，展览同时也涉及到新世纪的最近几年，主流价值在大众文化空间中的再度显影。我们通过七个章节，把当代艺术与文学、电影、剧场、思想史、大众文化等文艺生产形式并置在一起观察，希望从广义的文化和文化政治角度获得对于艺术的价值和演变的理解。

从艺术内部去讲的话，九十年代对于我这样的后辈来说，是既近又远的，“实验”、“当代”、“方案”、“研究”、“机构”这些词汇都从这十年中产生，但我们很少去具体地认识这一距离我们最近的当代史究竟有着怎样的文化动力，当时艺术界各个层面的诉求又是什么。在工作和研究中我发现，明显存在着一个可以被称为“主流价值”的幽灵，你可以说它是实体，但它也是一个工具，一个对话的对象，是艺术界重新分化、生产新

相似的开幕之夜都是相似的，不同的开幕之夜各有各的不同。前者属于酒精，希望，人群，笑声，闲言碎语和大规模的友好气氛，后者则需要使用一种叫做回忆的技巧去再次接通那些弥散在心灵空间中的片段与细节：比如，这个被叫做“三亚艺术季&华宇青年奖”的颁奖之夜，在它留给我的各种印象中，包括了与“政治经济文化中心”的僵硬寒冷迥异的，亚热带的温和空气；仿佛被玻璃穹顶笼罩的南方海滩一角，赤足感受到的沙滩；宴会厅喧闹的一角女孩儿们席地而坐，互诉短暂相聚足以累积的情谊与好感；慰藉之情，共同生活的所培育的默契，仅仅是最单纯的开敞相谈所蕴藏的潜在力量，尚未显露疲态的乐观；深夜微雨中天台上年轻人聚在伞底谈着广东与香港，日常与政治，而这一切又被突如其来的巨大海风最终吹散……第二日清晨大家又各自飞回或飞去了成都，香港，上海，北京，纽约甚至海参崴，仿佛这海岛的十天生活只是一次成年后的夏令营。而留给此岸的不过是日历上那些日子的纯真空白之后紧接着一整条填得满满的进度表，提示一切如常。

然而谁说这里面没有某种意义存在呢？即便（知识的/美学的/各种的……）生产已经成为我们职业化的日常，即便创造性劳动在这体制中已积重难返，甚至成为创作者的某些负担，空隙仍然在这些不同的时刻发出微光。好比说，这个作为展览有机部分的，名为布展者之夜的特别项目，在策展人刘畑的构想下，布展全程的十个夜晚会变成由入围艺术家为主角，面对这个临时形成的有限集

中国电影的审查制度几乎是贴合着“第六代导演”创生的时代而生的。娄烨则是其中一位始终与审查制度缠斗，探究其边界何在、探究电影在审查制度既存的事实上可以走多远的导演。在每一次“被禁-解禁”的过程中，娄烨与他的电影如同一个个定锚在不断变化的中国电影制度长河上的座标，标示出其与体制的距离。今年在金马影展世界首映的《风中有朵雨做的云》，自 2015 年底经历了九个月的筹备拍摄，十一个月的后期制作，于2017 年五月后制完成后持续与电影审查制度争取最大的映演空间，修改了许多版本，又耗时一年多才通过审查，拿到龙标。电影最终与导演创作完成的理想版本相距多远，旁人无从知晓，然而从中仍可窥见创作者在外部限制与多方妥协之下仍持守的创作内核，而与审查制度交涉的过程更使得电影具备标志性的文化意义。

《风中有朵雨做的云》相较于娄烨过往的电影，可说是在制作规模、拍摄技巧、电影语言上皆有长足突破的一部，甚至是他目前创作生涯中最具企图心的作品。故事横跨近 

“那是一个动荡的年代，”我阅读《东亚行为艺术史 1960-1990》时心想。

满腔热血的青年以身力行，不向专政当权者低头，民权运动、学潮、反战示威……人民提出的抵抗声浪如雨后春笋般出现。艺术家亦放下画笔以替之行为创作，开始批判社会和艺术本身，并相信自己能为世界改变些什么。

走进大卫·罗柏艺术基金会（David Roberts Art Foundation，简称DRAF）“亚洲行为艺术机构”（Institute of Asian Performance Art）展场，高松次郎（Jiro Takumatsu）的雕塑先印入我眼帘。这三件创作于1970初的雕塑极富达达主义的玩味，亦带一丝东方的味道。围绕其周边的作品是由高松次郎、赤濑川源平（Genpei Akasegawa）、中西夏（Natsuyuki Nakanishi）三人组成的“Hi-Red Center”小组的行为事件记录，以及韩国艺术家金丘林参与的行为事件剪报档案，此展览聚焦战后日本与韩国艺术家如何在美军占领与专政政权的环境下，拥抱又抗衡西方前卫艺术的思潮，终至发展出属于自己的脉络。

以机构之名，“亚洲行为艺术机构”囊括展览、讲座、表演与研究出版《东亚行为艺术史 1960-1990》，致力发展成一个研究东亚行为艺术的新兴平台。计划中每一部分皆是独立项目，而非周边活动，引领观者从不同形式的对话中，重新审视东亚战后的行为艺术实践。就此，策展人王宗孚（Victor

在韩国水原市立公园美术馆（Suwon I’Park Museum of Art）举办的“欧亚乌托邦：附言”（”Eurasian Utopia”: Post Scriptum）是哈萨克斯坦政府发起、由哈萨克斯坦国家博物馆策划的“聚焦哈萨克斯坦”（Focus Kazakhstan）项目的第四场主题展览；该展览囊括了来自50余位艺术家的100余件作品，时间跨度从前苏联时期直到当下。两位策展人分别是来自哈萨克斯坦的Yuliya Sorokina和韩国策展人Eun Young Shin 。

开幕前一天晚上，我们和助理策展人Alexandra Tsay，参展艺术家Alexander Ugay以及Raman Zakharov一起走路去找餐厅。没想到首次来韩国的第一站既不是首尔也不是光州或釜山，而是京畿道的首府水原市。远远可以看到山脚下华城行宫的灯光，那是《大长今》的取景地，也是《这时对那时错》里两次偶遇发生的地点——这是我对水原市仅有的了解。而我对哈萨克斯坦所知也并没有更多，很多破碎的印象和知识来自央视“与全世界做生意”或者“远方的家”这类一带一路相关纪录片，哈萨克斯坦显然是其中重要的一站——外景主持人站在金字塔状的和平与和解宫（Palace of Peace and Reconciliation）前，热情洋溢地将首都阿斯塔纳描述成一个充满潜力和活力的年轻城市。潜力与否不好预测，但活力的说法显然无法得到认同。Raman马上摇头，说不会有人想住在阿斯塔纳。

这篇中亚考察笔记是比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric）关于中国“一带一路”政策中提出的“新丝绸之路”研究中的一部分。该研究项目旨在通过对新丝路沿线各个重要链接点（城市或地区）的记录考察，持续关注这些地区的美学发展是如何在整个新丝路项目的规划及实施过程中（被）逐渐改变的。比利安娜·思瑞克的考察将从中亚地区开始，明年会继续扩展至非洲及巴尔干地区，并从2020年启动一系列三至五年的长期项目。她将沿途见闻以文字记录，以便积累对当地文化生态的了解。

我这次中亚考察旅行的前期准备工作，是从与哈萨克斯坦艺术家Gaisha Madanova的对话开始的。Gaisha是一位现居慕尼黑的哈萨克年轻艺术家。她于2015年发起了哈萨克斯坦第一本独立的当代艺术刊物《Aluan》。“Aluan”的意思是“不同、有区别的”，名字参考了1989年发生在阿拉木图的当代艺术展览“Aluan-Aluan”——该展览也被视为本土当代艺术发展初期的重要展览之一。Gaisha邀请居住在柏林的策展人Thibaut de Ruyter将这本刊物视为“展览空间”进行策展，所以这本刊物并非传统意义上的艺术杂志，另一方面，这种操作方式也回应了当地缺乏实体展览空间的现实。《Aluan》第一期于2015年在歌德学院支持下完成，但直到现在还没找到出第二期的经费。

在我们交谈的一开始，Gaisha就提到了哈萨克斯坦近年来最重要的国家文化项目：精神复兴计划（Rukhani