作为2018年美国圣丹斯电影节（Sundance Film Festival）上唯一入围的一部中国内地电影，《海上浮城》（英文标题：Dead Pigs）俨然致力于成为一个管窥中国当代社会文化的窗口。这部由美籍华人青年导演闫羽茜执导并编剧的影片将故事背景设置在上海，围绕“黄浦江死猪漂浮事件”讲述了几段相互平行又内在相关的故事，大多和近几年国内极具戏剧性的新闻事件有关。相对于含蓄文雅的中文标题，我更喜欢这部电影简单直接，又有多重讽喻意义的英文标题“Dead Pigs”（死猪）。

故事的核心人物是养猪户老王和他的妹妹美发中心老板王招娣。老王向黑社会借钱做基金投资，投资公司却一夜之间卷钱逃走。雪上加霜的是，老王养了半年的猪因为不明原因相继猝死。于是老王背着死猪到上海市内的菜肉市场找个体肉摊摊主卖猪肉，可是肉食猪在整个上海郊区大面积死亡，猪肉零售商都接到通知，没有卫生证的猪肉一律不得回收。王招娣是个钉子户，一个人住在父母留给她和她哥哥的一栋二层老别墅里，周围所有的老房子都已经被夷为平地。老王找到妹妹，希望她卖掉房子帮他摆脱眼前的困境。让老王迷惑不解的是，无论开发商出多少价，王招娣就是不愿意卖掉房子，也不愿出手帮他。无奈之下，因为付不起处理死猪的费用，老王只好趁半夜将死猪偷偷从黄浦江大桥扔下去。

英文标题里的“死猪”是电影里一个有趣的符号。猪肉在中国人的饮食传统中有特殊的地位，过去，它是

比利时-德国艺术家卡斯腾·霍勒（Carsten Höller）在中国的首度个展以创作生涯初期的作品及在北京创作的新装置作品等集中呈现了艺术家的“方法论”。本文中，卡斯腾·霍勒与我们分享了对于此次展览至关重要且彼此紧密相连的两种艺术实践方法：“自动主义”创作与无限等分法，以及滑梯、残忍的意象与他对人类境况的总体关注。展览在北京常青画廊将持续到6月2日。

这次展览展出了我许多不同系列的作品，但并没有回顾性质，不旨在呈现我长期创作的完整面貌。展览之所以叫“方法论”，是因为我通过它介绍了一种方法，这种方法几乎能够自动执行艺术创作的任务。我的艺术实践生发于这种方法之中。换句话说，遵循这种方法本身就是一种艺术实践。而这种实践完全不同于艺术家在工作室等待灵感。我想要提出或解决的问题是：我们不应总仰仗于孤独的艺术家突然灵感喷发创作出什么作品来，再由他决定作品的完成状况以及展出时间。我觉得这是一种很做作的姿态。如何判断作品是否重要，是否有必要展出？什么时候才能宣告作品完成？为了应对这些重要问题，我想提出一种叫做 “自动主义”（automatism）的方法。以这种方法创作的时候，我作为艺术家仅做出一部分贡献，而大部分工作是由这方法来完成的。

因此，我不是在孤独地创作，我的方法就是我的合作伙伴。尽管我几乎没有一个可以称得上是工作室的地方，但我在世界各地有其他优秀的合作者。我的作品总是在我个人能力之

首届ART CHENGDU国际当代艺术博览会开在靠近春熙路的成都远洋太古里地铁广场上。两顶白色帐篷被命名为“A馆”和“B馆”，呈现 了31家画廊以及多个媒体及品牌合作伙伴。参展画廊的构成、数量、展位大小与分布并不像Art Basel或Frieze这般相对成熟的国际艺博会有体系。不过如此比较或许有失公平，于2014年创办的“西岸艺术与设计博览会”也是在近两年才发展出定位分明的板块及具有实验性和公共性的特别项目。正如一位藏家所言，“毕竟ART CHENGDU只是第一届嘛，期待明年”。

在面积有限的博览会观看条件下，几间画廊选择了类似于艺术家个人项目的展示方式。Peres Projects带来唐娜·胡安卡（Donna Huanca）的最新绘画系列，打印在布面上的抽象数码线条中混合着几缕发丝，延续她对身体局部的探索；天线空间呈现了徐渠对传统和教义进行反思的绘画《遗迹》（2017）、装置《巴夏礼公爵》（2017）以及录像《愚昧》（2016）。在展位上呈现不止一位代理艺术家对画廊来说也算是一种挑战。北京公社的赵要和马秋莎似乎都在通过具有媒介特殊性的平面回访青少年时期，前者的《很有想法的绘画III-123》（2017-2018）灵感来源于智力游戏图书，而后者的《沃兰德－达克布朗》（Wonderland - Dark Brown,

印度尼西亚艺术家麦拉蒂·苏若道默（Melati Suryodarmo）在北京香格纳画廊个展开幕现场表演了与展览同名作品《I Love You》——五个小时里，艺术家让自己的身体与一块重70磅的长方形透明玻璃始终保持互动，同时反复说出“I Love You”。展览还展出了苏若道默其他几件现场表演作品的记录性影像和摄影作品。在本篇采访中，艺术家介绍了这些作品，同时谈到自己对舞蹈作品和行为表演的不同处理方式，以及她作为一名接受过舞蹈训练的艺术家，对身体、身份、语言等主题的解读。展览持续至5月14日，苏若道默将于4月29日和5月1日再次进行开幕当日的现场表演。

2004年我在纽约一个小型表演空间参加艺术家驻留项目时就已经有了做《I Love You》这件作品的想法，但当时还处于材料研究的阶段。我找了纽约的玻璃经销商，了解不同的玻璃类型。我知道有“钢化玻璃”这种东西，它比其他玻璃用起来更安全，也更贵、更沉。我问经销商如果钢化玻璃摔碎了会怎样。作为演示，他敲击玻璃的一角，玻璃一下子碎裂成无数小小的圆形碎片，并发出巨大的响声。我当时就意识到做这样一场表演将面临怎样的风险。不过三年后，我还是觉得无论如何都要用玻璃来做。所以，2007年在巴塞罗那第一次实施这件作品时我用了玻璃，并且决定以后都这样。表演使用的玻璃是标准玻璃门或窗的尺寸和重量。我刚好能用双手握住，并能较为自由地移动。

创作《I

特朗普上任后，非裔美国艺术家马克·布拉德福特（Mark Bradford）被视作是在各种层面上代表了新美国状况（即对于特朗普进行全面反抗）的艺术家。除了其公开的非裔同性恋身份外，他近期作为美国积极参与社会活动的艺术家代表，于第57届威尼斯双年展期间在美国馆举办了“明天是新的一天”（Tomorrow is Another Day）展览，在展览开幕时发言：“我是一名黑人，但是仅因为我是黑人，并不能说明我代表了整个黑人族群；我也不相信国家的单一代表制度。这是不可能的。这不是我想要做的。”——这种否定性的强调正是在当下此特殊时期内代表“黑人”或“美国”，甚至任一群体身份时要付出的代价。他也为美国驻伦敦大使馆创作了由32幅画作组成的特定场域作品《我们这些人民》（We The People，2017），这件作品使用了美国宪法内的文字内容（而特朗普称包括此件作品在内的使馆艺术项目为“赔本买卖”）。此次布拉德福特在香港举办的个展展出了可被称作“地图”及“广告”系列的两个新系列绘画作品：前者大尺寸的画布上满是古老或现代时期的地图——包括十三世纪威尼斯城市地图及当代洛杉矶地区的地图等；后者小尺寸的画面上隐约可见“用手机接听来自监狱囚犯的电话”的广告。这些作品规避了过分戏剧性的情感，艺术家以涂抹、漂色、弹线等复杂手段处理的画面讨论了人口流动与禁闭状况的关系。

在创作此次展览里的“地图”系列绘画作品时，我使用了建筑单元线（chalk

“快乐区域”是出生于河北，现居北京的艺术家马海蛟在国内的首次个展。展览围绕其持续创作项目 “风景计划”展开，同时呈现了包含展览同名新作在内的三件影像作品。本文中，艺术家分享了此次展览的整体构想。“快乐区域”在TABULA RASA画廊持续到4月29日。

对我而言，创作是有一定（时间/空间）跨度的。这就像画家先出去写生，画大量速写，回到工作室后再根据素材做一些具体性的创作。我把这个创作模式叫做“风景计划”。在一件作品完成后不知道下一步该做什么的时候，我知道我还有一个“风景计划”，以一到两年为一个周期来创作。

2014年我去挪威交流学习了四个月，期间像游客一样随意拍了很多当地风景，无意识记录下了许多旅行中的素材。这些内容都被我归档到硬盘的一个文件夹里。2015年8月，我回到杭州半年多才重新再去看这些素材， 反复阅读这些风景后，我发觉（我拍摄的风景）都特别“明信片化”：森林就是森林，人不是主体或者比重特别小，就像早期的风景画。这些画面跟《挪威的森林》小说对白里的风景描述在我的记忆里共同勾连在一起，形成了《说谎的梦，说梦的谎》（2015年，风景计划 #2）。杨福东当时对“风景#2”的评价是“国际小清新”，因为对白是日语，可能会显得影像跟文字的黏合度不够，但我理解他主要说的还是内容和形式之间的问题，“你做的很优美，但是是小清新的”， 这也影响到我后面的创作。比如

“你能让它消失吗？”

“不可能！它正在画廊中展出啊。”

前记者蔡绮莲正在和一位朋友聊天。朋友刚在沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）的照片里看到了她。画面中的她正站在肉铺前举着麦克风做报道（《香港电视记者》，1993）。照片是卓纳画廊在香港H Queen’s大楼的新设分部开幕首展中的作品之一。“这都是二十五年前了！”，蔡绮莲对开幕酒会上过来打招呼的提尔曼斯惊叹道。后者刚刚向媒体解释完什么是创作“独一无二的图像”：“许多摄影师都有一种自卑感，觉得需要把作品做成系列。我为什么要这样限制自己呢？”这种日常生活中掺着“星光”的氛围构成了从3月29日到3月31日第六届香港巴塞尔艺博会活动周的基调。

但卓纳画廊的提尔曼斯个展并不是当天这座新建筑——由本土艺术家及建筑师林伟而（William Lim）设计——中唯一的开幕。十五层的豪瑟·沃斯画廊（Hauser & Wirth）开幕首展带来了美国艺术家马克·布拉德福特（Mark Bradford）的绘画作品。我进去的时候，艺术家正面对镜头接受采访。值得注意的是，这两家画廊香港分店的总监都来自上海艺术圈——许宇去了卓纳，蔡荔馨加入豪瑟·沃斯。“香港很好玩儿，到处是名流文化，”蔡荔馨说。

白石画廊（Whitestone Gallery）展的是戴尔·奇胡利（Dale

“理想的人”是陈熹在亚洲当代艺术空间的第二次个展。其中，艺术家带来了一批“人性”十足的绘画和一部动画长片。近80分钟的《步行指南》是艺术家首部剧情长片。陈熹 1985 年生于武汉，现工作及生活于北京。展览将持续至5月13日。

我选“理想的人”这个巨大的主题作为标题，是为了让观众远离这个题目，我们只是恰巧都在这里度过一段时间而已，关键是认识到这个之后要做的事情。关于为什么我要做一部剧情长片，因为没做过，因为有讲故事的热情，也因为想跟我们市场上主流的录像作品不一样。画面定住，旁白念诗的那种，观众坐不住；与其观看电影语言实验的录像作品，不如再去看一遍《石榴的颜色》（1969）。

这部戏中的角色前仆后继的在一个连续的世界以步行的速度走完自己的生命周期。这个世界里发生的事件会在单个角色的生命周期之外聚拢，没有角色能俯视纵观。对我来说，长片的一大好处是拥有比较长的时间跨度，这时，我就能把信息极为节制地提供给观众。观众可以享受发现新信息后被刺痛的乐趣，我可以享受和观众一起流泪。

本片的画风一开始几乎是几何色块，到片尾变成了照片写实。角色遇见的第一个道具仅仅是一个“照明”，到后来“整个世界”都是道具。本片通过这些可视的安排想让观众意识到这是一个内容逐渐增加的故事，这个故事的内容由我们的知识和诉求决定。一直到片尾，电影都安排有新的惊人的信息可供发觉。一个角色经过一个广告牌时，镜头摄入广告的内容，观众似乎可以看到所有角色活动和战斗必须的“关节球，生命修复延长柜”是由谁制造的，这个姑且称为“谁”的系统寄生在所有角色的所有行为中。这里一段戏用可视的方式道出“这个系统是角色运行的手段和结果”。

理查德·迪肯（Richard Deacon）近年来曾多次参与在中国发生的艺术活动：2015年，他接受融科资讯中心委托创作了《光雨-沉思》（Rain and Shine），于次年参加了“乌托邦·异托邦：乌镇国际当代艺术邀请展”；然而，迪肯近期于北京公社进行的展览“新雕塑”却是艺术家在中国首个严格意义上的个展。展览展出了“新字母”及“定制”两个雕塑系列的新近作品。这些抽象雕塑在尺度层面毫不惊人，也没有张牙舞爪的姿态，而是以一种严谨甚至缓慢的方式持续逐步推进艺术家长期雕塑语言的发展。艺术家在这里讲述了其对长期合作关系的重视，以及他对于传统物质性技术和数码技术发展的看法。

我在1998年首次拜访北京，我能够意识到这个城市这些年来经历的巨大变迁。我并不认为北京在朝平庸发展，这个城市仍然是非常独特的，和纽约或伦敦都不一样。与北京的本地画廊一同工作是一件让人兴奋的事，这比起作为一名单纯的“国际艺术家”在北京做展览更有趣。这不是我第一次在中国展出我的作品，但的确是我的首个个展。

这次展览有意思的地方在于：这几乎是两个展览合而为一的结果。在展厅中行走，你能看到两种不同性格的作品——尽管我最初并没有预见到这点。颜色鲜艳的作品起初是想要靠在墙边的；在完成制作后我意识到，这些作品的正反两面同样成立。从不同的方向看去，这些作品展露出非常不同的性格。我的许多作品都是立体的，而这次展览中的许多作品在维度多样性方面相当克制。展览中的作品相对“小型”，但是我不觉得只有大型作品能够代表艺术实践的长期发展。

今年北京画廊周（GWBJ）执行总监王一妃表示，“虽然这已经是第二届了，但感觉好像还是第一届。” 王一妃期望改变北京近年来城市与艺术世界之间不温不火的关系。她的努力似乎有所成效，今年参展的798和草场地艺术区的二十二家画廊都门庭若市，对于参加月底香港巴塞尔艺博会的国际策展人、画廊家及收藏家来说，北京成为了他们重要的经停站。上海艺术圈繁荣依旧，新的博物馆不断落成，也吸引了越来越多想要逃离北京日益僵硬的官僚化氛围的艺术家落脚。“但北京仍会是艺术生产的中心，”北京画廊周公共艺术项目策展人魏颖说道：“我家在上海，为了离艺术院校更近一些，搬来了北京。年轻策展人需要和年轻艺术家共同成长。” 这也证明了艺术家的迁徙并不一定会导致人才流失。除了在京沪竞争（不论你是否同意这一竞争的存在）中为北京扳回一局以外，这次画廊周的活动也激发出了798艺术区在变成北京最著名的商圈之前的能量和特点。之所以这么说是因为2005年我曾经作为一名青涩的艺术志愿者参加过第二届大山子国际艺术节，当时798里全是艺术家工作室、实验性画廊及书店——甚至连出租车司机都不知道北京有这么个地方存在。艺术家黄锐当时为了防止这一地区被拆建开发做出了很多努力。现在，已被士绅化的798甚至开起了自己的拍卖行：这与它充满自由精神和非盈利性质的早期阶段已经相去甚远。资本或许能够让某一地段免于被拆除，但也容易磨平任何艺术圈的棱角。

上午，我们参

生于1952年的希腊画家阿波斯托洛斯·乔治亚（Apostolos Georgiou）个展“情景”上个月在深圳“有空间”及“额外空间”开幕。这次展览回顾了艺术家在四十多年前创作的作品，同时展出了若干近作。本文中，这位深居简出的艺术家与我们分享了他关于绘画创作的体会，以及失败如何成为他探索多年的母题。展览将持续到8月11日。

我不会称这次展览为回顾展，我也不在乎这是不是一次回顾展。我对于给自己的作品定性这件事一点也不感兴趣。我时常想：如果我将创作一件自己非常满意的作品，但又在动笔之前死去，那这张画就永远不会存在。有多少幅画要因为我的死亡而不存在呢？艺术生涯终会闭合，但也将永远是开放式的。必然终结的是你的生命，而不是你所关注的问题。在这个意义上，我的创作是存在主义式的。

这次展览中的一张画是我创作的第一件大尺幅绘画，而有些作品看起来就像是昨天画的一样。老作品明显更为沉重，而新作相对来说就松弛得多。但是两者的相似之处肯定是非常多的，我在十六岁时画的画和我最近的作品相去也不远。我不是一个会进行激烈转变的画家。在找到某些解决方法之后，我会一直使用这些方法。如果非要说变化，就好比随着年纪的增长，我不再穿T恤，要穿更严肃的正装了——这就是我绘画这些年的转变过程：有了更严肃的装扮。

我不是那种想要将艺术史纳入自身体系的艺术家，我希望能将艺术史排除出我的创作之外。其实，吸收艺术史这件事我也做不

刚刚辞别了蒋公庙里跟菩萨毗邻而居、公仔一样可爱的偶像，转角就遇见了她，因为众人猜测她年纪不过六十，乐得前仰后合，一路跟着我们的队伍走回了吴玛悧老师主持的旗津灶咖，絮絮讲述幼时空袭警报带来的恐惧，及至后来如何出嫁，如何从从前的公宅搬进街对面更大的新屋，两个儿子现在分别在上海和深圳发展，前一阵子前去探望时如何由司机和保姆一路陪伴，快速地掠过了跨越世纪的整个人生。她总结说感谢蒋公啊，不然生活哪会这样好！一时间队伍里来自亚洲不同国家、地区和背景的诸位露出了含义各异的微笑。

她是“大陈人”——之前我对此毫无概念，这大约是两岸基础教育的差异了——1955年第一次台海危机，作为蒋公反攻大陆根据地的大陈岛上的全体军民几天之内撤至台湾。原先居住在岛上的大陈人在海峡的这一边被称为“义胞”，于是对于另一边来说就成了闻所未闻的存在。这也是我在生活中时不时感受到常识偏差的时刻之一。我们在旗津灶咖的丰盛午餐就是从大陈人的一道传统点心开始，而后是越南春卷和法式三明治，再来是马来的沙爹，最后以热辣的姜汤和“古早味”的冰激结尾。各种味道的混合也是各移民社群的混合——从高雄还叫做打狗的时代起，旗津就已是移民汇集之地。旗津灶咖所在的平房原本是海军的单身宿舍，现在成了中山大学社会介入艺术实践的基地。这间修缮改造过的小厨房加餐厅的玻璃窗上贴满文字，是工作人员搜集来的有关食物和身处异乡的故事：特殊年代遭遇的意外人生，离散、思念，或是新移民更轻快一些的故事线，多了爱情和期待。给我们带来越南食物的阿美热情地让她先生举起手机开始直播我们用餐，又大方地主动询问客人评价如何。这或许也算得上社会介入式艺术实践的一个小小的出人意料的翻转时刻——事件发生的场域并不在于我们所在的这个房间，而是在网络上的另一个“房间”里。几位日本客人语言不通，但不吝以肢体语言表示赞美，想来对观众来说应该算是热闹欢快的当日素材。