艺术家魏晓光正在纽约SLEEPCENTER举办个展“持久像素”（Durable Pixels），展览中的一系列画作以极其逼真的手法描绘虚构的场景、荒谬的物件拼贴、甚至对电脑拟像进行写实，他通过绘画对抽象与叙事、心理层面的内外观照、绘画的历史与当下的新媒介等议题进行探讨。展览期间，魏晓光还与艺术家Jeffrey D’Alessandro持续进行一项在绘画与雕塑间跨越媒介的合作。在采访中，魏晓光谈及对自己作品“数码样式主义”的定义，他在绘画中想要呈现的不合理现实，以及他对绘画媒介本身的思考。

“像素”除了指我们通常理解的影像在屏幕显示的基本单位之外，它原本的词义是“图像的元素”。图像是通过笔触、尺幅、版本、屏幕、风格等各种元素而被人感知的，它们都是图像的载体。这次展览的概念以图像的元素为基本出发点，我想关注这些元素本身的局限，而不是预先假定其发展的无限性。

在艺术史上，欧洲绘画的样式主义（Mannerism）侧重于对文艺复兴大师风格的模仿，因为本身没有提供更新迭代的内容而受到批判。反观中国艺术，如果后来者没有首先师承前人，甚至都无法被审美语系所接受。书法、国画、京剧等中国传统的艺术形式，其内容涵义和风格在创作时已经锁定在表达系统的框架中，比如每个人写出的字意思是相同的，京剧脸谱的图案是程式化的；但是像《肚痛帖》这种文本含义没有太多艺术性的便笺反而突出了张旭的草书，使表现元素本身成为经典。对我来说，“样式主义”的意义，就是带着对表达系统的局限性的意识进行创作。实质上，中国书法的核心概念同波普艺术中贾斯珀·琼斯（Jasper

每天处在被警察追踪的幻觉中，罗宾不停换手机号码，我存了有7种。依次是这样的：robin，新robin，robin 512，robin 北京，robin新手机，焦作robin，robin新。有天他发短信告诉我，前些日子在偷渡中蒙边界时被抓了。当时蒙古的联络人已经在对面安排了车等他。只要过了境，再回中国，就有了合法的签证。当地警察不知道怎么处理白人，只能暂时把他软禁在一家酒店里 ，让店里的伙计看着他 ，慢慢地他们就把这事给忘了。

数年前，我坐大巴从纽伦堡去捷克，警车在中途拦下我们，男人下车站成一排接受检查。我的护照落在了西班牙，身上只有荷兰ID。警察带走了我，车在无尽黑森林的孤寂路上开着，开了很久也没遇到其他车。当时，想像自己可能会被新纳粹抛尸荒野，让德国的野兽吃得尸骨无存。到了警局，反倒是他们乱作一团。这是新情况，所有的警察围站着一圈交头接耳翻阅各种资料。一两小时后，他们载我去镇上唯一的银行取钱交罚款。我拿到一张临时护照，警察们送我上了当天最后一班去布拉格的火车。

罗宾在被软禁的十数天后的某一个午后，天很热，酒店前台瞌睡着了。他装作去干洗店取衣服的样子乘机溜走，飞奔到火车站上了最近一班去西安的车。

为了回到中国时有合法的身份，他还在计划着从不同的地点偷渡到其他国家和地区，从深圳到香港，从云南到缅甸。

有天晚上，大概3点，收到一条短信后，她马上起身洗澡化妆穿好衣裳.....

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亲爱的NK：

上次见面的交谈中，我们起了一点冲突，我对自己当时的武断言辞感到十分过意不去。你说得对，我应该更留意自己的措辞，意识到自己在说什么。因此在这段时间，每当我有些许精神上的私人片刻，我总是会重新回想自己说的那些话，究竟是基于什么样的背景、理解与想像。

当我们在东京说到“欧洲”这件事时，也许身为两个来自不同国度的人，我们之间的认知有着极大的差距。好比当我们谈到克罗埃西亚是否作为欧洲（文化）的一部分时，你给了极为肯定的看法。克罗埃西亚确实是欧盟的一份子（在2013年经过前一年的公投之后）。但在历史上，克罗埃西亚作为欧洲世界与鄂图曼土耳其两大文明的交界，近代曾隶属奥匈帝国之下，之后经历了纳粹占领，到战后成为共产革命南斯拉夫的一部分，它与西欧之间有着若即若离的复杂性。

我想谈论关于一个文化的归属，不论是对于一个区域或是一个个体，都略嫌武断。而这个将一个个体放在一种认同结构中的诉求究竟是一种什么样的机制？我其实并不想如此将一个生命体放到那么大的结构中，然而，它也可能是将一个个体放在众多个体命运的行进之中。只是，我在想那里是不是有一种契机，去谈论这种内里上的对应与矛盾性。

可能我在你作品中的状态里，总是看到一种无国界的身体的形象。至少在我生长的环境里，因着清帝国、日本帝国的殖民，到国民政府几乎压榨的统治，到今日中国这个形变为帝国主义当代版本的霸权的阴影。我们总是处于一种向外看

Douche bag，我还是去查了一下字典，试图进一步明确这个词的意思。但这是回来以后的事情了。在奥伯豪森电影节Q&A的时候，一个胖子主持人问我，我有没有觉得我片子里的一个片段很多余，是一个douche bag？当时没有马上问问douche bag具体什么意思，让我有点追悔，我怎么就开始说我觉得他之所以这么想，可能是因为有点没看懂这个、还有那个。他也没对此提出异议。几百部短片让人筋疲力竭，英国退役军人的犯罪问题，菲律宾贫民区，七十年代某希腊女明星上英国电视节目“帕金森秀”，巴西的日本人社区，以及一些我根本没弄清楚是哪儿发生的什么事……了解所有片子的背景是不可能的，这些不加解释的呈现也招致了“传统”电影观众的不满，有人在论坛里开始把矛头指向当代艺术对电影的不良影响。一周内你会不断地听人提起：评委里有一些来自“当代艺术”背景的人。障碍大到如果你不了解他人的事情，这些影像可能完全不可接近。

有一天早上，四个土耳其人用不太流畅的英语做了一个论坛，主题是：“土耳其的独裁转向：这一切是从什么时候开始的？”寥寥的观众中对土耳其有深入了解的更少得可怜，我连那些名字都搞不清楚，问题集中在：泛泛地——关于去年的军事政变上，更泛泛的——民主和自由上，女性问题（每一场问答、论坛都有至少一个基于男女人数统计的妇女问题）。我发现，急于辩解又说不清楚的不止我一个。那些宏大、激烈的政治社会事件难以回避（又为什么要“回避”呢？），但我想说的不是这些。所有语言都显得陈旧、无效。台上一个土耳其记者大叔，说着说着就说到自己九十年代因为言论被关进监狱的经历。前一天，在一场德国电视电影学院的专场放映上，他就坐我旁边，我们随便聊了两句，我好像说了“这两天看的大部分片子都让我想问导演，他为什么拍这个”，之后，他递给我他的名片，让我写信给他。灯灭了，第一个关于一个衰老的过时女演员的故事开始五分钟后，大叔站起来走了。

今天春天我在逛地摊货的时候看到了这张画，图像很有意思。问卖画的艺术家画中是否人与鳄鱼搏斗？他讲了个生动的爱情故事：在巴布亚新几内亚中央省不远的海湾省有一条村子里有个女人叫Lavara，她是个坏女人，她在河里洗澡的时候认识了一条鳄鱼，后来爱上了这条鳄鱼，并背着她老公Kurua与鳄鱼偷腥，她（它）们整天抱一起在河床边嬉戏。有一天，八卦的鹦鹉在树上看到了她（它）们的动作片，并偷偷的告诉了Lavara老公Kurua。这张画画描绘的正是他老公抓奸Lavara和鳄鱼偷情的情景。

卖画的画家看我很喜欢这个重口味的故事，他说这画原本要卖150 kina（当地货币单位），看我这么喜欢要 100 kina卖给我，我想了一下有点贵，要不50 kina吧，他毫不犹豫地成交了。后来我问他这个故事是你编造的吗？他面不改色地告诉我这故事确有其事，就是发生在海湾省。离开后我忍不住好奇，马上google，却找不到任何有关鳄鱼与人的故事。但50 kina 能听到一个这样的故事，我觉得物有所值。

没想到在我30岁的时候与这么一个国家结下一段缘分。还没常驻巴布亚新几内亚（以下简称“巴新”）之前，第一次听说这个国家是因为食人族——生活在原始部落的土著靠吃人来增加自己部落的威望。对我来说，这一直是一个神秘又危险的国家。机缘巧合加上个人选择，在2017年南半球的冬天，我正式开始在巴新首都莫尔兹比港工作与生活，从一个艺术家变成了企业海外项目管理人员。对我自己而言，这份工作更像是一个为期两年的艺术实践计划，如参加了一个发工资补贴的艺术驻留项目。工作之外另一要务便是积累自己纪录片的素材。朋友们开玩笑说我是白天穿衬衣皮鞋上班，下班后聚餐聊艺术的“商务艺术家”。

李姝睿之前几次个展都是以绘画与建筑结构结合的方式在空间中建立起视觉经验，而此次她在空白空间的个展“LSR 深白”更决绝地将绘画还原到了两面墙上，也为观者带来了更细腻的视觉经验。本文中，李姝睿讨论了此次展览背后的工作方式、她个人的创作脉络以及自身对绘画的认识。展览将持续至10月12日。

《深白》的工作方法是先根据那块墙面定下来一个大概的范围工作量，即这个墙面应该怎么分割。这也是我给自己定下的一个规矩——在很小的范围内进行更深入的挖掘。我觉得绘画只能是一点一点挖，不可能让一张画一出来就同时承载那么多的信息，或者同时展开那么多的方向。《深白》相当于是一种反抗。为什么我会想那么努力埋头画一年多，就画一堵墙？我觉得最近这十几年，在数码影像变成一个主流审美趋势之后，很多事情的路径就越来越窄，包括我们的生活方式。看似有很多选择，但这些选择其实都是在一个平行的界面里面；你可能有一千个选择，但其实超不出几个大类。《深白》是属于复古的一种绘画的决心吧。

一般来说，我会在同一时期起稿五到十张大大小小的画，然后在同样的尺寸里，尝试不同方向上的微妙变化。所以你会看到很多同时期的画都是同样的面貌，只是颜色不同，或者说有很多接近的地方，就像一个家族。整个过程可以延续一到三年，这样我在每个时间段里都可以去打破前面的经验和预期。因为画画到后面变成一个生理的事情，你的手可以不带脑子工作。这时候需要你抵抗自己的经

夏天在巴尔干地区的旅行开始前，丽贝卡·韦斯特（Rebecca West）的《黑羊灰鹰》（Black Lamb and Grey Falcon, 1941）和罗伯·D·卡普兰（Robert D. Kaplan）的《巴尔干鬼魂》（Balkan Ghosts, 1993）充当了我的向导。旅行结束之后，我脑子里就一直浮现“旅行文学”这个概念，包括它的书写动力，它与现实的对照关系，以及它在后来的世界留下的回响。最早的旅行文学跟殖民扩张有关，更像是探险家和博物学研究者在“专业报告”外聊做消遣的产出（当然这些书一经出版就获利丰厚），往往充斥着异域风情和奇闻逸事，但这些时常夸张到荒唐的文本仍然有着重要的意识形态方面的功用——它以一种“喜闻乐见”的方式帮助西方宗主国的读者建立起对世界的主人翁意识。随着世界格局的变化以及旅行方式的变革，旅行文学自身也经历了诸多演化的阶段。不同文化之间的交流变得越来越多样和复杂，被殖民、被征服之地间的横向流动也开始出现，带动人的思想和语言方式的转变。不难想象，不同时期的文本在被书写之时一定受到自身所处时空的局限，但你也可以发现，这些站在不同文化间“接触地带”（contact zone）①的文本同时也在以它们新的反思和新的偏见预言着未来世界版图的变动——这里的现实主义似乎天然就采用了将来时态。

组织这次专题宽泛地借用了旅行书写这一观察和再现世界的方法，但背后其实有着更

中国艺术家徐冰八月在洛迦诺电影节展映的电影《蜻蜓之眼》不仅获得了影评人的好评，还赢得了国际影评人奖在内的众多奖项。这部影片没有演员、没有导演且没有“拍摄”过程，完全由网络上流传的监控录像剪辑而成，而“后网络时代”的特征引起了众多国内新闻媒体的关注。然而，在浏览媒体报道和艺术家采访时，几个关于电影制作过程的问题反复浮现-——谁拥有电影中使用的录像的版权，是艺术家，政府，摄像头的所有者，公开此录像的网络平台，还是被拍摄下来的人？如果艺术家不拥有这些录像，那么这部电影制作时谁应该得到报酬，谁具备署名权？这样的创作方式是否是在利用不受管控的监控视频流通的灰色地带，并将人们的日常生活作为“原料”？是否任何有权访问这些在互联网上公开的信息的用户都可以将它挪作他用？最后，我们应该如何定义坐在电脑屏幕后面观看和编辑未经许可的监控视频的剪辑者们？

抱着这些怀疑甚至质疑，笔者在一次内部放映观看了影片，并在之后得以与徐冰讨论了这些疑问。最出乎意料又在情理之中的是，艺术家及其团队在构思时便预料到会产生类似的问题。艺术家曾通过私人途径得到过一些监控录像作为初步的素材，但在真正着手制作时由于其途径的灰色属性而最终放弃，转而从网络上已公开的视频中筛选。从结果来看，电影里的监控录像大多来自“水滴直播”或“萤石云直播”这些近几年兴起的监控直播平台，以及优酷、腾讯、爱奇艺等视频平台，此外便是来自国外网络的少数自然灾难的影像。

从未有哪一年像今年这样聚焦于年轻人：从年初的一系列“新锐”艺术家及策展人群展，到近期多个企业冠名青年艺术家或策展人奖项；于是，在九月上海的当代艺术“开学季”，当绝大多数画廊由职业初期艺术家打头年度展览计划的时候，已经是再自然不过的事了。在洛杉矶生活的王凝慧、常驻北京的陈哲、来自珠三角地区的蔡回，以及平时活跃在上海的唐潮，是其中的四位。

王凝慧（Alice Wang）在胶囊上海的个展中尽量避免任何文字阐释，无论在新闻稿中（由元素周期表构成）还是在展览现场，如果不是能成功找得空隙与艺术家或画廊主里柯（Enrico Polato）聊上两句，大概会错过很多关于展览的关键信息，比如雕塑中来自太空的珍稀材料，但是艺术家还是希望每一位观者能够从展览中获得关于作品的直接经验。

对于习惯了城市生活的人来说，直接经验是个神话。王凝慧的作品专注于艺术触摸未知世界的能力，希冀将我们与更大的秩序连接起来。为此，艺术家花了整个夏天筹备、制作、培育展览中的作品，雕塑、装置以及一部录像错落在不同展厅，展览的精致与整洁也在气质上呼应着胶囊上海这座带花园的洋房一楼空间，开幕当晚像是一个夏末家庭派对。

艺术家不愿作品被阐释性文字禁锢。如果说这种文字是展示机制固化的后果之一，那么，同一套机制还有其他多种结果体现，诸如被白盒子塑造的作品形态，在这一点上艺术家似乎并无意回应。这让人想到，从概念主义艺术开始，作品的解释

原本亮堂的空间这次一进门就被一面墙堵得严严实实。 “恶克思－Devil Empire”，不确定是群展还是个展，手机翻译出来Devil Empire是“邪恶的帝国”，似乎与一款手游同名，恶克思定是艺术家的名字。通向展厅的过道十分狭窄，而展厅本身也被一面展墙按对角线一分为二，空间划被分为两个三角形。逆时针进入展厅，多数作品基调为黑色。

1.《审讯》：画布全被涂黑，只有白色的两个字“审讯” ，虽然黑色看起来是一笔一笔画上去的，但此作品几乎看不出任何绘画特点。X是艺术家签名？

2.《无题（眼泪 金钱 福 珠宝）》、《无题（补丁 屎 星屎 一排人 大肚子的人）》：题目均属正常，画面潦草，没有任何艺术造诣， 钻石从女人私密处掉出来十分不雅，因缺乏具体描绘可算为漫画。

3. “《正义（黑地白圆 II）》恶克思廖国核绘”：同样是以黑色为背景，正义两个字由大大小小的白色圆点组成。

4.《私刑 X》：又一张黑色基调的画，上面的图案可能是花？太阳？

看过第一展厅后，无法确认这些画是否出自同一位艺术家之手，风格有类似之处，但作品署名却好像有三种：X，廖国核，恶克思。

第二展厅的第一件作品同样是一张黑底白点的《正义》，比第一展厅画面看上去工整。旁边的《Xuchunhe》用斑驳的黑色喷漆做底，拼音“Xuchunhe”、一颗红心、一个方块儿和字母 B漂浮于其上，署名是恶克思，“Xuchunhe”

九月六日

烈日下，魏公街上的各色美食店被拆得面目全非，建筑物表面却拉出一条条红底白字的横幅，标有“XX面馆正常营业”、“开业全场9折”等字样，算是废墟中一点繁荣的景象。街道尽头右手边是2015年刚被并入北外附小的魏公村小学原址，而左手边居民区中的嘉安瑞鑫旅馆里藏有一间投助站（Mutual Help Art Lab）。旅馆的招牌昨天才被拆下，泛黄的透明塑料软门帘透着几分公共厕所的气息。好在门口晒被单的晾衣绳上夹了几张独立艺术空间的宣传册页，让我确定自己没找错门。一进去，眼前却是一个小卖部，我向坐在窗口后看守的店主询问空间在哪里，她高冷地说，“下去吧”。

投助站由第N产业小组（姚俊杰，刘锦涛）于2017年4月创建，致力于社区艺术方案的推进。在魏公村这一被大学环绕的社区长期自费租个合适的空间并不容易，创建人从房产中介到学校后勤全打听了一遍，最终选中了地下旅馆的一间客房。地上的小卖部其实是入住登记处，阿姨是旅馆的老板，原先在海淀公安局工作，并不理解投助站是做什么的，只是不让乱贴海报。投助站的实体空间并不用于展览或驻留项目，只是提供方案提交人与通过投助站牵线搭桥的合作者会面协商的场所，讨论过程会被记录。

离开投助站，我们来到附近另一栋居民楼的防空地下室，听大宋分享“兔子洞”这个地下乌托邦中的生活方式。漆黑狭长的地道里，观众在设置的止步告示牌处停下，身靠两侧墙体排开，望向十几米外一盏昏

Ballistic Architecture Machine (BAM) 是一家位于北京和纽约的综合领域设计工作室。最近他们在Tabula Rasa画廊开幕的展览“愚蠢的十年”，以文化和情感为背景来还原工作室在过去十年里完成的完整项目。在本文中，BAM的创建人之一雅各布·施瓦茨·沃克（Jacob Schwartz Walker）就景观设计中内部矛盾和现代主义理念之间的辩证关系，以及景观在当代城市建设中的社会性功能展开了他的思考。

纵观历史上的不同时期，景观作为非常有趣的介质一直徘徊于自然与人造两者之间。传统艺术几乎被纯粹定义为由人类创造的。回顾艺术史的谱系，似乎直到最近，由自然创造的艺术这一想法才逐渐进入讨论，比如埃利亚松放置在广场上的融化冰山，或者是赫斯特“从海底打捞出来”的长满珊瑚、藤壶，和各种形式海洋生物的物品。即便在现当代艺术之外的领域，我们也可以找到更多实例来证明，控制自然被认为是一种艺术形式，比如盆景。有趣的是，这个例子也清楚地与景观的想法有契合。

不过，这种以人造特性来定义艺术的做法是矛盾的。艺术本质上是一种被构建的观念，如果我们把景观也看成一种被构建的东西，那么就等于打开了一扇景观被视为艺术的大门。然而，如果认为景观的核心不在于人造，而在于自然特性的话，就等于关闭了前面所说的大门。这两个极端是景观设计实践中固有的矛盾。景观内部固有的这种冲突也使它与时间线、艺术或建筑保持了一定距离。现代主义在建筑和艺术中的意义并不完全重合，在景观设计中也一样。现代主义意味着线性时间线，前现代、现代、后现代、当代，在时间上有一个确定的位置，主要是接近工业化的兴起。而在风景园林中，时间段的定义更多的是关于如何建造一个景观的特定文化的争论。