生于山东，现居北京的艺术家王音一直以油画为载体回溯和思考中国现代史中的美学和视觉经验。他最近在镜花园（广州维他命艺术空间）的个展完全一共展出十四件新作，全部采用自然光照明。本文中，王音与我们分享了此次展览背后的想法。展览将持续到4月15日。

我以为“友谊”本身就是一种未完成的状态，它包含着“缺失”，需要修复。人们常说增进友谊，为什么说增进，就是因为它本身有不足。选择这个词做展览题目，是因为从感性上我觉得我们需要和过往以及“他者”建立起一种友谊关系。另外一点是我的绘画也处于一种未完成状态。或者说，在东亚，油画这个媒介就是一个“未完成”之物，而我更愿意把这种未完成理解成一个可以感知的状态，或者说一种处境，它包含对于“修复”的期待，或者说通过“友谊”而获得生机。

这次维他命的空间给我提供了一个利用自然光的机会。通常在公共美术馆或者画廊标准的白立方空间里做展览，你需要适应它的展览范式。但看过镜花园的展厅后，我发现它有一些别的可能性。通过画廊和建筑设计师的协调，我们对空间做了很多相应的改造，比如把（其中一扇）门改成了落地的大窗户。而且比较好的一点是，最后你基本感觉不出来有什么改造的痕迹，好像空间本来就是那样。

我们花了一个月的时间去测试在不同的天气状况下，一天十二个小时内空间光线的明度变化，最后选择出了十四个点，放了十四件作品，基本上就是依据光源面积寻找与它匹配值比较高的作品尺寸。也

在得到11项日本奥斯卡提名、票房达到16亿日元的电影《怒》(Rage, 2016年)中，导演李相日（Lee Sang-il）未加掩饰地将边野古（冲绳北端驻扎着美军施瓦布基地的小镇）抗议作为背景搬上银幕。而影片中移居冲绳的女高中生被美军士兵强奸的重要桥段，则直指1995年引发冲绳全县抗议的美军强奸12岁少女事件（该事件本身也为日美政府有关普天间基地移置的磋商，和边野古的纷争埋下伏笔）。尽管《怒》对“愤怒”的探究最终指向复杂人性本身，在很多日本主流商业影视制作规避尖锐政治议题尤其是冲绳（基地）问题的今日，李作为在日朝鲜人三代，其做法引人深思。

日本社会学家小熊英二（Oguma Eiji）曾经指出，无论是社会话语还是空间上而言，冲绳（人）一直被置于“日本人”身份的边界，并通过这一区分相互定义。从文化再现而言，1990年代集中见证了日本流行影视创作中所谓的“冲绳热”。这些作品虽则积极地将冲绳丰富的自然资源（包括蓝天，碧海，沙滩的风景和美食）和社会文化介绍给本土的日本观众，却也加深了后者对冲绳的刻板印象，尤其是对其“异域”风情的浪漫化，和渴望其治愈能力的想象。

另一方面，美军基地问题和与冲绳现代历史密切相关的1945年的“冲绳战”（Battle of Okinawa）也成为新千年后日本独立纪录片的热点题材之一。这一倾向和日美政府有关基地移置的协商和引发的社会不满直接关联。如在三上智惠（Mikami

艺术家崔洁的首次机构个展正在OCAT深圳馆和李杰的个展共同展出。她展出的项目“富埃特教授的别墅”是建筑师勒‧柯布西耶未实现的项目。崔洁从寥寥信息中读出了各种空间反转的可能。这个想象的空间同时也被用做为一个个展的基底，展示了她对柯布西耶的现代主义理性的回应，以及她长期以来对中国改革开放后科学现代性想象的中国现代建筑和城雕肖像的研究。而她的画笔所着墨的创造性联系，则在于两者在展览中的对位，并试图从中提供一个视觉文化实践者逃逸出现代理性框架的可能性。展览将持续到2018年4月8日。

对我而言，无论中国当代的情境和西方如何不同，我的兴趣在于现代建筑并不那么人性的那一面。换言之，我关注的是人和现代生活的平衡在哪里，作为一个漫游者和制图者，又有什么回应的可能。柯布西耶是现代性计划里绕不开的一个人物。我在2015年开始阅读他的材料时发现，他所描述的关于解放的建筑方案，以及那种咏叹的笔调，和他的建筑及方案本身带有的规定性和以经济效率为主的基调之间不能说没有一种落差。而这种落差是需要被讨论的。

我在研究柯布西耶的过程中，注意到他为退休的数学家友人鲁道夫‧富埃特（Rudolf Feuter）所设计的宅邸。朴素的两版方案是他们共同规划的一个晚年生活的理想方式，不过因为富埃特的去世而从未被实现。这个项目在总共八卷的勒‧柯布西耶全集中算是最不起眼的项目之一。但这故事本身和两张平面图一下就把我吸引住了。对我而言，这个项目的中止，意味着我的诠释和他的灵魂得以逃离这个现代性秩序的窗口。在这次的展览中，我用一幅草图作为展览的前言：前景是水池中妇女儿童形象的雕像，而背景是柯布西耶和富埃特进行讨论的景象。

被废除功能、成为历史文物及公共艺术的坦克，分分钟从它的基座上开下来，加入新的战争；正在展出着某一历史议题的博物馆，分分钟有难民涌入，成为避难所；金融危机或政体坍塌导致某一货币贬值时，当红艺术家的抽象画分分钟成为替代黄金，确保其拥有者维持着世界1%富豪的地位。这是希托·史特耶尔（Hito Steyerl）在其新书《免税艺术：行星内战时代的艺术》（Duty Free Art: Art in the Age of Planetary Civil War）中描绘的几个瞬间。这个行星上所有事物向其他任何事物宣告了战争，在由数码技术和算法治理倾情协力的真实和虚拟的战场上，最不可能做到的，就是分清同盟、敌人、战友，就像想象力丰富的中华未来主义也预言不到春晚小品里对中非关系的展望，其中由非洲人扮演的猴子，不知道与此刻蹦跶在恒温箱中的克隆猴有什么关系，然而或许是同一种高端理想，在五环外驱逐着它们的灵长同胞人类。

作者在全书多处论述了一股被她称为“代理政治”（proxy politics）的当代趋势，这也构成了作为艺术家的她长期致力于挖掘和演绎的“再现理论”（theories of representation）的最新章节。再现/代表政治（politics of

2018年1月25到29号，印尼艺术团体ruangrupa和serrum的成员farid rakun及JJ Adibrata受深港城市建筑双年展（UABB）特别项目“交通站”和广州黄边站的联合邀请来到广州和深圳交流，并在UABB罗湖分会场的“临时艺术社区”举办了“知识市集”（Pasar llmu）工作坊。“知识市集”是以非正式课堂上的知识互补学习为目标的交流活动，每场历时一小时，有10-20位不同年龄和社会背景的参与者，交流内容完全由参与者自己决定。作为一种艺术实践方式，“知识市集”曾于印尼、泰国、日本、台湾等地举办。

无论是艺术实践和策展还是运营管理，集体主义都是印尼艺术团体一大特色。2015年，ruangrupa和serrum联合其他四家印尼艺术团体在雅加达市中心建立了一个名为“生态系统”（Gudang Sarinah Ekosistem，简称GSE）的空间，共同管理，共享资源。GSE也是2017年雅加达双年展的一个分会场，各艺术团体成员混合在一起工作。随着ruangrupa和serrum以艺术家或策展人身份越来越多地参加世界各地的大型展览，他们面临着哪些全球当代艺术同质化的处境，又有哪些困难与挑战？farid rakun及JJ Adibrata与我们分享了关于这一问题的体会。（应受访者要求，两位受访者的回答将统一以第一人称“我们”展开叙述。）

在

什么是现实主义的“现实”，长久以来是文学理论中的一个大问题。卢卡奇在《叙述与描写》一文中的论述，仍然可以视作切入这一问题的重要入口。他著名地将巴尔扎克与托尔斯泰对于赛马的刻画进行对照，认为前者的“描写”尽管事无巨细地再现了赛马，各个细节却和小说情节整体脱节；而托尔斯泰的在《安娜·卡列宁娜》中对于赛马场景的“叙述”，则使之成为推动小说情节发展的重要而有机的组成部分。卢卡奇因此认为，在把握历史和社会结构总体性的意义上，托尔斯泰的现实主义笔法，要比巴尔扎克式的自然主义高明不少。下面这段提纲挈领的话，可以视作卢卡奇从创作手法与历史语境的关系出发，对“叙述与描写”所做的唯物主义阐释：

真正的叙事作品艺术的悬念永远在于人的命运。描写把一切摆在眼前。叙述的对象是往事。描写的对象是眼前见到的一切，而空间的现场性把人和事变得具有时间的现场性。但是，这是一种虚假的现场性，不是戏剧中的直接行动的现场性。现代的伟大的叙事作品正是通过所有事件在过去的前后一贯的变化，把这个戏剧因素引入了小说的形式。然而，旁观的从事描写的作家的现场性恰恰是这种戏剧性的反面。他们描写状态、静止的东西、呆滞的东西、人的心灵状态或者事物的消极存在，情绪或者静物。（卢卡奇：《叙述与描写》，选自《卢卡契文学论文集》（1），中国社会科学出版社1980年版，59页）

换言之，卢卡奇认为“描写”的空间性根本上改写了“叙述”的时间性，其结

意大利艺术家乔瓦尼·欧祖拉（Giovanni Ozzola）在北京的第二次个展“陨落之花——窃语”（Fallen Blossom-Whispering）依然从艺术家所擅长的光影和影像所出发；欧祖拉以工作居住的加纳利群岛上的万物为灵感，制作了一系列以花朵、絮语、渔船以及草木和蜗牛为符号的装置和影像作品。主展厅的影像作品《时间全无》以一种即将消逝的口哨式语言讲述了一种意识流式的心碎，装置作品《隐形——不可见的沉船》将雷达不可识别的船与飞行器碎片的外在结构提纯，以大型几何水泥装置表现。与霓虹灯及铁链组成的作品《不忘记，不原谅》结合，将艺术家目力所见的生活细节解构，组合成不能忘怀的记忆。这些与光影息息相关的作品充满了独特的私人情感和意识流小说式的文学特质。

这次的北京之行与四年前不同，我发现这几乎是另一个城市了，一种完全不同的体验——北京以其紧锣密鼓的活动和复杂性让我所惊叹。我于望京拍摄了一组霓虹灯下废墟与远处大厦的摄影作品，记录下北京永恒的瞬间（《再次失去你，北京》[Perderte otra vez, Beijing，2017]）。人生就是如此不可预测，我们每一条路所指向的都是未知，而我们以试图掌控这种不可知作为活下去的方式。我总是在旅行，所以我没有真正的“岛民效应”。加纳利群岛看起来是一个位于非洲中部海域西北海岸的小群岛，但其实与北京这样的大都市并无实质不同，都分别是一个整体的世界。或者说，即使在大城市如巴黎或伦敦，我们也如同生活在自己的岛上。这就是为什么我可以在地点的变换之中依然集中注意力工作；地点的变换是我作品本身，也是我面对现实和保持直觉的方式。为了记录这种地点变换中依稀保存的片段记忆，我在平面作品《静物画》（

1. “格塔·布拉特苏：幻影” （Geta Brătescu：Apparitions），第57届威尼斯双年展罗马尼亚国家馆，Magda Radu策展.

90岁高龄的布拉特苏同时出现在2017年的威尼斯双年展和卡塞尔文献展当中并不是一个偶然现象，不仅克里斯汀·马塞尔（Christine Macel）策划的主题馆呈现出某种东欧当代艺术的“回潮”，波兰裔的亚当·希姆奇克（Adam Szymczyk）亦将对欧洲中心主义的反思与后冷战时期的东欧当代艺术联系起来。如何将野心勃勃的国家主义隐藏在一针见血的艺术家选择和机智到位的策展策略之后，正是历届威尼斯国家馆之争的实质。与赢尽大众口碑的德国国家馆相比，罗马尼亚国家馆的布拉特苏个展可谓一种更为踏实的做法。展览通过对布拉特苏的主要作品和系列进行完整立体的回顾，并围绕“艺术家工作室”和“女性主体性”这两个极具普世性的主题，从个体的角度回应了“艺术万岁”的威尼斯主题馆概念，亦将这位可能淹没于卡塞尔大型群展效应中的罗马尼亚女先锋拉到了前台，其声明简单且直接：罗马尼亚原生的现代主义及观念主义并不逊色于任何以巴黎或纽约为中心的20世纪艺术运动，布拉特苏本身就是中心。

2. “直觉”（Intuition），威尼斯佛图尼宫（Palazzo Fortuny），Axel Vervoordt和Daniela Ferretti策展.

虽然接近

远方的灯塔并非虚无。向前，让我们驰骋向前，

让这伟大的世界沿着变革的轨道铿锵旋转，直到永远。

——丁尼生《洛克斯利大厅》

起来吧，你们什么也不会失去，除了带刺的铁丝栅栏！

——提摩西·梅《加密无政府主义者宣言》

火车从北京出发，到达上海，只需要四个半小时。这一切发生在2017年，作为对此前曲折提速历程的总结性表达，复兴号高铁正式发车，持续时速达350公里，而这一车型也被宣布投入了北京到成都这段地形为复杂的线路。更有甚者，同年开始论证的“高速飞行列车”期望以半小时完成上海到北京的通勤。这个设想极具科幻色彩，毕竟就这点时间，还不够你从上海的人民广场赶到华东师大。

不过这时已不再有人讨论灵魂追不追得上的问题，事实上，自由的灵魂已经比高铁跑得更快，更远，更急赤白脸。

近两个世纪前，英国诗人丁尼生（Alfred Tennyson）在从利物浦开往曼彻斯特的火车上感到前所未有的震惊，在一种敏感的怀乡情结与轨道凹槽传来的铿锵之声的矛盾中，他预见到了一个新时代的来临——丁尼生的诗歌不经意地成为了资本的年代的注脚。而伴随着火车轰鸣而来的不仅是人类对空间与时间的征服，更是一种乐观、进步的自由主义观念，正是在这一观念的支撑下，人类作为一个整体和主体被无限放大，直到两次世界大战之后，它方瞥见了自己千疮百孔的身躯。而科技，则成为了疮口最好的修复剂，当然，这一修复永远伴随着一个潜在的口号：自由的灵魂从未死去。

杰西·琼斯（Jesse Jones）在2017年威尼斯双年展爱尔兰馆的作品《颤抖吧，颤抖》标题取自1970年代意大利女权运动的著名口号：“颤抖吧，颤抖，女巫已经归来。”（Tremate, tremate, le streghe sono tornate）军械库幽暗的展厅中，演员奥尔文·弗勒（Olwen Fouéré）扮演的女巫形象占据了两块巨型竖版屏幕，一头蓬乱的银发、苍老无血色的皮肤和褴褛的亚麻长袍在舞台式打光下显得尤为夺目。她吟诵着《女巫之槌》中的段落——这部1486年在德国出版的猎巫指南从哲学层面论证了女巫的存在，并罗列了各种辨别、审判、折磨女巫的方法——仿佛在诅咒、作法，又像在注视和诉说。从局部特写到全景，碎片化的镜头随着女巫的身躯腾转挪移，在抽象的戏剧空间和空旷的古典法庭内室之间游荡。一袭黑衣的女性工作人员定时拉动弧形滑轨上的半透明纱质帷幕，展览空间被幕布上横向投影的手臂反复打开、闭合。身体与环境的尺度对比不断变化，画面里女巫的动作编排和画面外的声音、影像装置布局在空间中形成流动，甚至带有摇滚的节律。一个尤为重要的画面是，在大角度仰视的近景镜头中，巨人般的老女巫从天而降，面色平静地用双手围住木头玩具似的审判台，令人想起利奥诺拉·卡林顿（Leonora Carrington）的超现实主义绘画《女巨人》。而在另一个有透视纵深的场景中，她用麻绳捆住并拖动整个法庭。

有人担心

2017年纽约发生了两次要求取消作品的抗议，一个是关于Diana Schutz 在惠特尼双年展上作品《开棺》（Open Casket），另一个则是关于最近古根海姆“世界剧场”中三件使用动物的作品。这两个事件充分暴露了当代艺术及其机构与公众的冲突。而冲突的核心则是博物馆所捍卫的“言论自由”与公共舆论领域中的“政治正确”的狭路相逢。

这些冲突常常为“政治正确”所驱动，但是导致的讨论和结果却是那些以推崇行动主义和社会介入而自豪的当代艺术家和策展人们所始料不及的。政治正确泛滥的动因是新自由主义和全球化带来的人之安全感的丧失，在今天的很多争论中，它正在成为道德高地，也成为人们发泄愤怒、拒绝理解的自我保护机制，同时也对艺术机构在讨论场域中的主权（sovereignty）——言论自由——构成了威胁。

对言论自由受到侵蚀的担忧，正在成为全球范围内艺术机构的担忧。这一情况的出现，一方面和当下民粹主义和新威权主义的抬头有关，另一方面也必须承认：社交媒体的泛滥放大了这种焦虑。当然，事实上言论自由从来不是，也永远不会是处于全然而自主的“安全状态”，它总是需要你去争取和斗争——在任何政治社会环境中都是如此。过去不比当下好，当下也未必比过去糟糕。

此外，或许还有另一种关于言论自由的政治正确……

作为一个曾经在中国本土工作多年，现在在香港工作的策展人，我越来越深刻地感觉到缺乏言论自由正在成为中国当代艺

2017，注定是个多事之秋。十九大开幕前夕，北京市政府全面铺开胡同整治行动，几乎所有沿街开放的营业机构都被强行关停和封门，位于箭厂胡同的五金咖啡书店也未能幸免，旁边的非盈利艺术机构箭厂空间则碰巧因为有正在实施的杨振中个人项目《栅栏》“掩护”，而幸运地“躲过一劫”。《栅栏》也因此被赋予了另一层现实意涵。杨振中原本探讨的是观看与权力这一经典的视觉文化命题，不同的是，此次他巧妙地将其植入了胡同这样一个日常空间。无论是铁栅栏，还是隐藏在窗户背后的监视器，都带有明显的政治性暗示。它一方面阻隔了观众，另一方面又将观众带入其中，这里的观众既是观看者，同时也是被观看（监视）者。这一吊诡的视觉逻辑亦曾出现在艺术家过往的作品中，“难得”的是，它意外地被卷入了此次整治行动，并由此还临时保护了展示的空间和机构。可即便如此，空间创始人之一王卫还是觉得箭厂空间前途未卜，命运堪忧，无法预料新一轮的整治何时会卷土重来。

没想到几个月后，大兴的一场火灾引发了北京政府更为激烈、更大规模的低端产业清退和流动人口减控行动，不少艺术家的工作室因涉嫌“违章”，亦纷纷被强行关闭或拆除。而就在此前不久，张培力个展“没有网络”在位于东城区张自忠路段祺瑞府旧址地下室的掩体空间低调开幕。这是一个参与式、体验性的项目，观众一进入地下的空间，门便自动锁上，五分钟后自动打开。封闭的空间内没有信号，也没有网络，观众只能通过身体的移动，方可