在网络社群的未知异托邦中，我们面对大量的数据与资料，以及各种借民主自由之名植入浮动资本的新社群空间，其中，当然不乏敌我不分的骇客入侵、通讯协定，以及相应而生的“身分”（角色）与虚假个人资料（设定）。在这种失序的荣景中，我们栖身于单一大历史消失的“叙事群世界”（universe of narratives）里，由于身分、个人资料、群组（出场人物）、对话（对白）与活动（情节）的繁生，必然出现叙事的爆炸与重整。用“叙事转向”来描绘当代艺术在这近十年面对这一改变的表现，显然还是过于市场导向，或有对单一大叙事的想像之嫌。事实上，如果就生产条件与生命处境而言，艺术家或许已经开始以各种叙事的再制作、拆解和组装，来面对这“叙事群世界”的混沌与挤压。

“叙事群世界”vs.“后制作”与“后电影”

可以想到，“叙事群世界”和鲍德里亚“后制作”与“后电影”的观念之间存在某种共通性，但二者仍存在极大的差异。后制作与后电影的发展仍然专注于观念艺术的旨趣，在今天也显得容易落入一种形式主义操作（不再挑战叙事生产的观念形式操作）；但叙事群世界不会仅止于正文与脉络之间的互文叠合与叙事群规模的扩张，因为“叙事群世界”并非某种艺术趋势或类型，而是一种存在于当代的生态制域（régime）。虽然“叙事群世界”涉及网络社群的经验，但因为叙事群具有高度的诸众状态、流动性与临时性，因此，我们不能以“叙事网络”——关系美学自后制作或后电影发展而出——来认知它（此类型的创作者如皮埃尔·于热、菲利普·帕雷诺、饶家恩、许家维、余政达、高俊宏）。上述科技与社群环境的改变所引发的是艺术症候，是艺术家对于叙事群更有意识的关注，并进入到思考与部署叙事群的“政治”（阿比查邦、陈界仁、张纹瑄、鬼讲堂）。

第一次看完《路边野餐》其实是焦虑，部分剧中人物从未被提及角色名称，而叙事的时间轴亦不按顺序，还有不时引用的诗作太过迅速来不及消化，以及那个著名的40分钟的长镜头——当时的生理感知觉得不到40分钟；第二次时则有看表确认——本身在“行动”的意义上显得暧昧不明，并且在这个长镜头仿佛额外制造的世界里，却又有同名的角色带来困惑，比如，有影评同侪指出，这个镜头属于超时空手法，男主角陈升寻觅的侄子卫卫，却已经在这个世界长大成人，现正用一辆破摩托车载着他经历这完整但并非表示同步的时间，即40分钟的镜头并不意味着记实了40分钟的影像。待他最后离开这个山谷时，打听到摩的骑士也叫卫卫之后，他才会说“像梦一样”，估计也是因为这段对白安排得过早，以致于这个镜头确实应该在此终结，导演毕赣才会减去后面的20分钟，当然，观众不会知道后面的20分钟除了车行跟拍之外，还有什么样的内容。

我的这份焦虑自然源于连主要情节都不见得理解，因而便更不容易去思考形式的意义。当然，我们也可以浓缩故事梗概：诗人兼医生陈升出狱后，发现侄子卫卫失踪，疑似是自己兄弟将亲骨肉卖给没有孩子却渴望小孩的朋友花和尚，于是他以母亲单独留给他的房子作为交换，启程寻找侄子。寻亲的旅程就碰上了这魔幻的40分钟。至于医生陈升究竟何时、如何、为何进了监狱，影片没说，甚至，到底在小诊所执业的他是出狱前还是后，亦无从分辨；事实上估计因为拍摄时间短促，而在经费上也不允许，陈升以及其他角色的外表全片保持一致，使得时间彷如被冻结。最终陈升确实在花和尚家附近用望远镜见到了（观众没见到的）卫卫。自然，在面对一部影片时，简述情节实在是最常见却也几乎可以说最无法体现影片特点的流程；但矛盾的是，对于一部，或者几乎可以说任一无法一次就看全的影片来说，记不住的细节太多，以致于最后可能全都忘掉，所以避谈形式而笼统谈内容又似乎是唯一的变通之法。这是写作者面临的困境。

工作、生活于上海的艺术家于吉在北京公社的首次个展“黑山”呈现了她近期的艺术实践，在本次访谈中，于吉谈及展览的创作脉络及其对于多元表达的尝试，在行为作品中与他人合作的经验与相应思考，以及一贯的创作内核如何经由不同形式的载体传达。展览将持续至6月18日。

“黑山”延续了我以针对空间、雕塑与身在其中的人之思考为线索的现场实践。这里是一个精心布置的流动的创作场所，雕塑，物材，乃至三个身体，成为塑造这个场所的documents（文档），因此你看到的所有都是一体。

这次展出的作品创作周期很长，例如地面上的几件“Ta Jama”从2012年便开始制作、修改，反复至今。与之相随的近阶段工作也在应对更多挑战，从雕塑出发，关注自然介质、地景，在地项目实践，田野考察，与其他界域艺术家的合作等；所有的创作形式都以“身体力行”为载体。展览中的影像作品《女巫之石》是2015年台北驻地项目“采硫计划”的作品之一，其中交代了另一个行为作品。

我在北京公社的首次个展呈现当下的实践过程和思考脉络。我不介意作品形式带出的混沌和未完成感，甚至刻意在展厅安置了两件 “未完成作品”。艺术创作吸引我的是由那些看似找不到答案的问题所带来的新的探索方向，并被这种冲动所驱使。我想要把这种过程表现出来，与观者分享。当然这可能导致形式上的某种晦涩，这便是“黑山”。

“山”是我近两年创作中面对的主题。Ta

“黄边站”自2016年初改制，从微信公众号的推广到创办刊物《同时Companion》，皆展现了其负责人梁健华与团队调整工作方向的决心。从第一期《同时》的微信推送至今，“黄边”一直在推动与女权观念相关的知识建构与传播，观众在模模糊糊的接收与阅览的过程中产生了这样的问题：“为什么要做这样的努力？”——虽然“黄边”第一阶段的约稿主题是 “为什么……？”，从张涵露的《为什么我是一个女权主义者》到童末的《为什么呈现性别的日常状态可以作为文化批判》，分别从当代艺术、社会行动、文学、人类学等不同角度进行了讨论，似乎不断在回答观众的疑问，然而这萦绕心头的疑问最后却落在了这样的努力要走向何方的问题上。“黄边”的实践令人钦佩，尽管这几年中国女权运动声势浩大，然而在绝多数人心中它仍是一件仅聚焦在性别政治上“吃力不讨好”的事情。

《同时》以及“同时工作台”以“青年状态”为出发点，却有别于我们一般意义上的理解，其代表家庭生活、社会分担、职场认同及当代青年活动的中断状态。“与男权或说父权制的遭遇、对抗，是‘青年状态’的一个重要面向，不管在家庭或亲密关系里，还是在社会政治包括我们身处的当代文化和当代艺术领域，男权和父权并不只伤害女性，实际上也伤害着男性，这一结构对青年们的工作构成阻挠和障碍，”研究及出版统筹冯俊华说：“黄边站是针对‘青年状态’展开工作的，以前我们觉得不断推进具体工作就好，但慢慢觉得‘青年’已经是一个混杂、承载太多的概念，需要重新梳理它的观念史，以及在当代的重新理解。”对“青年”的观念史的梳理愿望促成了此次与诗人王炜的合作。在第一期的性别议题后，“何为青年”构成了《同时》的第二期议题，第二、三次的“同时工作台”都围绕王炜及其作品展开。

与上一次个展时隔四年，工作、生活于武汉的艺术家龚剑在上海天线空间展出了他的最新绘画系列，从公共空间中的鲁迅雕像，到夜晚闪光灯之下的树枝，再至艺术家窗外的城市的天际线，他描绘了与日常生活和公园相关的都市生活的一隅。然而，在这些画面背后，是艺术家对公共审美的变迁和绘画复杂机制的私人观点。展览“从拜赞庭小区到东湖公园”将持续到6月18日。

我从2013年开始尝试画这些小区里的树和房子，公园里的雕塑，这些形象全部来自最熟悉的环境：我居住的小区和常去散步的东湖公园。我喜欢拍照片，所以很自然的借助拍得的照片来作画，在这个过程中，通过相机和胶片，这个机器之眼，重新观看这些熟悉的形象，很多习惯性被忽视的细节又浮现出来了。到2015年的时候，已经形成了展览中所展示的由于描绘对象、画面样貌和具体方法都不一样的四个系列的作品——公园里的雕塑、站在我家阳台上看出去的风景、夜晚被闪光灯照亮拍到的小区里光秃秃的树枝以及早春开放的繁花。我2008年的个展“人民公园”里，也有黑夜和白天两种色彩体系的作品，当时展览动线的安排，对这两种作品进行了区分，观众进入画廊的时看到的是彩色的，有阳光的画面，走到画廊深处转身往外走，看到的是黑白的风景和静物。在这次展览里，我用展墙的颜色对这两种样貌的作品进行了区分。

在中国每个城市好像都有一个鲁迅广场，东湖公园实际上就有一个，而相隔鲁迅广场不远其实还有一个屈原广场。《左翼作

五一节前夕，在上海连续多日的阴冷天气后，首次达到了近30度的高温。我来到位于世博园的上海二十一世纪民生美术馆（M21）“真实的假像”展览开幕。比起这个略显复杂还带通假字的中文展名，我大概更喜欢它的英文名“影子从不说谎”（The Shadow Never Lies）——简单直接却一语双关：既暗指展览将围绕“影子之像”展开讨论，又引出面对错综复杂且扑朔迷离的表象世界，影像是否会更真实、更客观地揭示事物本质等一系列命题和假设。

美术馆为螺旋式上升的环形结构，但时而凹凸、时而起伏的内部空间想必让策展人和艺术家们都颇费脑筋。“展览把一个相对不是那么好用的空间做得比较充盈，但又不是那么琐碎，这个很难，” 胡晓媛说，她的装置作品《心梯》位于展厅第三层，运用镜面和荧光灯管，从地面向下搭建出一个明亮而深不见底的不规则几何结构，“之前的确没有尝试过用玻璃和钢这么坚硬的东西做的作品。这次针对展览主题，加上空间的坡形地面——一般艺术家可能会回避使用这样的地面——而做的一个对于地面结构的尝试。”她的丈夫仇晓飞也一同在场，状态轻松：“这次是来帮晓媛布展的。”聊到不久前在纽约佩斯画廊的个展，仇晓飞非常客气：“开幕那天来的人实在太多了，有招待不周的地方还望谅解啊！”

一回头便看见王功新和林天苗夫妇，上次见面时他们的儿子王上刚拿到哥伦比亚大学的录取通知书。谈到儿子，他们难掩自豪：“他最近正在写第二本书，已经采

作为双年展的台湾国际纪录片影展（Taiwan International Documentary Film Festival,以下略称TIDF）创办于1998年，2016年已是第十届。从本届开始，举办期间从上届的十月首次转换到潮湿闷热的五月——放在整个亚洲（纪录片）影展的日历中来看，五月延续着三、四月香港国际影展的热度，而又与繁忙的秋季（九月、十月的DMZ国际纪录片影展、双年展山形国际纪录片影展及金马影展等）拉开了间隔，移期由此也算是TIDF突围的基本策略之一。分别位于西门町（新光影院）和华山文创区（光点华山）的两个影展主场地浓缩了台北都市风景的不同面向：喧嚷的西门町步行街中，新光影院仅占老旧建筑物的一层，周边的手机配件店、食肆与服装店似乎尽现台北摩登的怀旧空间；华山1914文创区则是日据时期殖民建筑（酿酒厂）再生而发展出的创意区，光点影院紧邻光点咖啡，有小型的书店、碟店并售卖各色设计商品，坐下来会看到与任何一个亚洲大都会文创园都相似的热闹景象——包括来拍婚纱照的喜悦人群。

如果说冷战时及末期所创立的亚洲影展（如

“这本是终结之地，现在更是一场让人可以习惯告别的仪式

以此开头并非虚假如果你们听见在夜晚时从身旁走过的猫步后头跟著许多低吟穿过戏院穿过住宅穿过运河此时鸽子拍翅声声催促你离开从未遇见的辉煌与未曾真的理解的落寞仅引用诗句让此地等同于幽魂说话！” ──曾伯豪,《运河无崁盖》

三月中，台南的海马迴光画馆推出了一场暂时难下评论的展览“台南中国城”，展览名称与内容均来自伫立于台南中正路底30余年的巨大建筑体。过去，城市发展经常与河流港川相互依附，台湾最早发展的都市“台南”更是如此。开台之初，今日的台南市区到安平区之间仍是一片台江内海，台南也因早年船只往来频繁，使得贸易、商贾兴盛。此片水域在进入清朝统治期间便开始有泥沙淤积现象，这些水域陆化的过程，慢慢形成交错的运河河道与港口，而积累而成的海埔新生地，则成为新的生活聚落。1970年代，因台南旧运河淤塞成陆、港口变动不定等问题，在日本殖民时期再启开挖、设计的新运河，在长期泥沙淤积与安平渔业区开发完成后渐失功能，慢慢转型为观光用途。市区中的运河被称为运河“盲段”，用以容纳舟船停靠的船渠也在淤沙、都市废水流泻不出的状态下，成为市民嫌恶的臭水沟。“填平运河盲段”的想法在1978年市政府将此区改辟为商业用地标售后正式实行。这处于1983年落成的大型综合性购物广场，在当时仍于戒严状态的社会氛围下，以带有某种正统性遥想与国族想像的“台南中国城”为名，利用地下街衔接前后两栋仿中国传统建筑外观的建筑，犹如海市蜃楼般现身于原不存在的运河盲段之上。

威廉·肯特里奇（William Kentridge ）就是这样大胆：2012年，他提出在台伯河沿岸长达1804英尺的墙面上作画的计划。如果实现，这将成为欧洲最大的公共艺术项目。最近，在纽约艺术家克莉丝汀·琼斯——她坚信合作的力量，并担任了该项目的艺术总监——的协助下，这一计划终于成为现实。琼斯跟肯特里奇合作多年，这个过程中她打破各种官僚体制的障碍，使《凯歌与挽歌》（Triumphs and Laments）最终成形：这个项目是献给罗马的——一条包含了九十幅图像的史诗饰带，其中一些图像足有三十二英尺高。这件巨型作品探讨了罗马这座“永恒之城”的矛盾，覆盖了该城市从神话中的过去到现今的所有时间段（有关饰带的前期素描和其他材料目前正在米兰Lia Rumma画廊肯特里奇个展“凯歌，挽歌，与其他列队行进”［Triumphs, Laments, and other Processions］上展出，展览将持续至2016年5月24日）。该项目于2016年4月21日罗马2769岁生日当天，在一段由肯特里奇和作曲家菲利普·米勒构思的现场表演中揭幕，第二场重复表演于4月22日举行。这场台伯河列队行进表演时长30分钟，队列由非洲和意大利音乐人组成的两支乐队及二百名志愿者组成。本文中，肯特里奇向我们介绍了这一大型项目。

这个项目自2002年开始。当时，已在罗马工作多年的克莉丝汀·琼斯（Kristin

如果要给北京各大画廊制作卡通人物形象，长征空间的形象肯定是个有点儿怪怪的大叔。不是因为他的核心代理艺术家名单上鲜有女性名字，也不是因为长征灵魂人物卢杰本人的气质使然，而是从创始之初的“长征—一个行走中的视觉展示”到2010年的“长征计划：胡志明小道”，重访与行走就成了该空间某种具有象征意义的关键词。加上直接放进题目的具体革命历史指涉以及随处可见的“20世纪用语”（这次新空间开幕，长征老员工集体赠送的花篮署名为“长征退伍老兵团”；2002年老长征时每一站的工作总结叫“沿途战报”），大叔形象更加确凿无疑，而且还是跟今天有点儿距离的大叔。不过，如果从参加国内外艺术博览会的数量以及旗下艺术家的美术馆级别展览机会来看，作为画廊的长征空间在铁幕竹幕都崩溃，只剩弹幕一统东西的“全球化、后网络、后人类、我们自己也说不清是什么”的时代似乎运作得游刃有余，至少与国内大部分同行相比是如此。也许正是这样的反差，让长征的大叔形象总是让人觉得有点儿怪。

当然，这一切都以卡通形象为前提。形象化简单直接，方便我们处理信息，不过有时候这形象过于生动，就会离开实体开始自己走路。长征的“大叔”估计已经在不少人心里扎了营，每次看展览都难免跟他对照一二。

四月二十一日下午，在新世纪当代艺术基金会与UCCA合作的“德勒兹和‘情感转向’”讲座上，来自巴黎八大的阿兰·布洛萨（Alain Brossat）与首都师范大学的汪民安教授，分别就德勒兹的《运动-影像》、与对斯宾诺莎的研究文本，讨论了德勒兹理论中影响深远的“情动”概念。

作为哲学概念的“affect”，国内有“情动”、“情感”，亦或“情态”、“情状”多种译法，而其具体意涵，则对应于德勒兹在《运动-影像》中所描述的“动情-影像” （affection-image）。在这一两卷本电影理论的上册，德勒兹将“运动-影像”的“感知-运动图式”大致切分为“感知-影像”（perception-image）、“动情-影像”与“动作-影像”（action-image），其中，“动情-影像”位于“感知-影像”与“动作-影像”之间，指向一种人由对外部世界的感知而生发的情感动力，并在下一步的主客体关系中，催生为实际的动作。阿兰·布洛萨教授正是从“动情-影像”出发展开他的论述。

在布洛萨看来，无论德勒兹对于“动情-影像”的概念发明，还是其完整的电影艺术理论，均在一个基本的出发点上，与“再现的形而上学”决裂。德勒兹的“影像”（image），从来不是再现的，从来不需要叙事的功能，而具有强烈的物质性。在柏格森的《材料与记忆》等遗产之上，德勒兹将影像等同于世界，等同于物质，也等同于力量：“就电影而言，是世界变成它特有的影像，而不是一个变成世界的影像。”因此，在德勒兹那里，“动情-影像”所特有的脸部特写镜头，便也不以再现为首要任务，而以一种瞬间的感情强度，一种内驱的差异力量，切断了叙事的链条，以一种超越于主体、客体的物质性，直接与观众理性思维之外的感官系统发生效应。

辛云鹏2007年毕业于中央美术学院雕塑系第三工作室,现工作、生活于北京。在此次拾萬空间的个展上，他展出了《包豪斯的魔方》、《平等纪念碑》和《两个雕塑》三件新作。“人人生而平等”（all men are created equal）原句出自18世纪托马斯·杰斐逊所起草的《美国独立宣言》，受启发于这句话在不同语境中产生的语义分歧以及折射出的不同政治与宗教含义，辛云鹏对“平等”的概念进行了再思考，并呈现了其对于包豪斯设计理念及其与政治自由的辩证关系等问题的延伸思考。

在准备这次个展作品的过程中，最早确定下来的是《平等纪念碑》，然后是《包豪斯的魔方》，最初设想至少要展出这两件作品，《两个雕塑》则是后加进来的。 2013年在准备参展中央美院举行雕塑系的群展时，我设计了这样一个形象：把自己的头部替换在女神像上，而这个身体的造型源于上世纪八九年央美雕塑系集体制作的那件“女神像”，后来，由于这件作品关涉到政治风波而无法展出。在这次个展中，我用石膏重新翻制了两件，打一盏顶光一盏底光，让它处于具有辩证关系氛围之中。

在中间展厅，一个高