艺术家陈文波的个展“日夜场”延续了其一贯对于消费社会中非人图像的“研究”立场，在复杂的光影布置中，他试图剥离出一种纯粹几何与系统化的采样式结论，既包含着批判性视野，亦存有某种“身在其中”的困惑与思辨。在这篇访谈中，艺术家谈及自己面对、处理图像时的态度，在绘画传统下工作时采取的方法，以及如何与“现实”之间构筑起更富于挑战性的关联。“日夜场”将于当代唐人艺术中心持续至本月30日。

“日夜场”与目前全球资本主义有着密切的关系。侯瀚如在关于我的文章《干了这杯再说吧》中将我比作这个社会的“卧底”。在这种环境下，我们既是参与者，也是消费者，因此具有一种“爱恨交加” 、“不能自拔”——我不认为只存在一种简单的批判向度，而是应该同时包含着“无可奈何”与“身陷其中”的成分。

关于现场，我希望观众进入展厅后处于一种漂浮在纯白虚空中的感觉，墙面的作品就是观看的叙事系统，大家可以沉浸在这个叙事系统中“阅读”我的作品。也曾考虑过用霓红灯或其他灯光在画廊里制造出一种真正“夜场”的感觉，但其实展览中还包括“假期”的部分——比如那个游泳池。现在的中产阶级都在度假，中国也开始盛行这种西方式的生活方式了。但在我的作品里，游泳池里的光线与彩色瓷砖都发生了变形。因此“日夜场”除了与我们的消费生活以及其中暗含的批判色彩有关之外，还与我们对于建筑的体验以及形体的感觉相关，比如一个变形的正方形（《假期》）与一个绝对的正方形（《转角》）之间的关系。对于我来说，这代表的恰是从西方舶来的现代主义对我们的生活/生命的塑造。

几乎是从停止拍摄的那一刻起，蔡东东成为了摄影艺术家，更准确地说，成为了一位关于摄影的艺术家。他退出了图像生产者的行列，站到观众这一边，思考着接受的荒谬和疑难，进而针对已经存在于现实中的图像开始工作，“像一个外科大夫一样，对这些既存的照片做起了手术”。

它们部分地来自他过去拍下的胶片，更多地来自旧货市场，以及宣传部门淘汰的图像资料，他从那里搜集到各种各样的旧照片和底片，将它们带回“暗房”，不时地琢磨可行的手术方案；卷曲、打磨、移植、刮擦、撕扯、灼烧等等，这些手法俨然具有手术刀式的暴力感，但目的在于挽救：发现僵化的图像背后的某种“戏剧性结构”，赋予它们以新的生命力，而这要取决于在他和图像相互审视的过程中，是否出现了增设一个“刺点”的可能。

“当所有人都摄影的时候，其实摄影这个概念已经不存在了，它成为了我们身体的一部分，就像网络也成为我们生活现实的外延，摄影的时代已经结束了”（引自蔡东东、海杰对谈：《摄影的时代已经结束了》），蔡东东的论断针对了摄影的整体存在轮廓，照相机所衍生的技术性图像已构成了极度膨胀的现实景观，同时也逼迫艺术家们在卡尔维诺论及的两条道路间做出选择：“我们可以把用过的形象放入新脉络和新语境中进行再循环，改变其意义”，或者，“我们可以把过去的东西一笔勾销……仿佛处在世界末日之后的世界里”（引自《未来千年文学备忘录》）——蔡东东显然倾向于前者，他声称自己是“图像的编辑”，确实，在链接、加工、重新编排既有文本的这一向度上，他的形态暗合着尼古拉·布里奥（Nicolas

从第一部纪录片作品《大酒楼》到最近第六部的《痴》，邱炯炯的创作主题与美学已清晰的积累并发展成为一套极为独特的方法论。自始至终他致力于为“小人物”（邱炯炯语）做影音肖像，而他所定格的小人物，往往是无法进入历史的，或者被放逐在历史之外的主体。这是一个颇为“70后”的生命样式：邱炯炯既不像成长在极左年代的前辈胡杰那样有着把握历史总体性的企图，也不像成长在市场经济时代的后辈（譬如毕赣）那样着迷于消散历史实体的形式实验。90年代之后的社会被愈加单一的秩序支配，在历史感的消失成为普遍经验的当下，邱炯炯追随着一个个口述者，在天马行空的音画搬演与重构中试图接近参与历史的可能性，接近那些主体与其行动尚未失去关联的时刻。对这些时刻的执着让邱炯炯跳脱出一般意义上传记型纪录片的时间维度，正如《痴》片一开头便宣告了主人公张先痴人生中最具决定意义的事件：“张先痴，男，一九五七年八月被划为右派……一九八零年八月收到平反通知书被无罪释放。”——尽管《痴》片主要着墨在张先痴于23岁被划为右派之前的成长故事（bildungsroman），入狱身着蓝色劳改服、由张新伟扮演的青年张先痴形象非但不是叙事的终篇，反而成为了一个自由穿梭在时空中的、德里达意义上的“幽灵”。这个幽灵不断出现，扛着工具，拖着步子，干扰着影片的线性叙事，频繁的与幼年和少年时期的张先痴擦身而过，在好几个“伟大领袖”附近现身。小人物试图参与历史的行动注定无效，而这个徘徊着的幽灵一次次将“然而行动无效”转化成“即使行动无效”，张先痴也在曲折前进的编年史里迸发巨大的能量

危机引来旁观者，也引来革命者。更重要的是，它绝对能使那些精神领袖们为之一振。这不，统治着行为艺术界的“女王”玛瑞娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）近日便来到了戏剧的诞生地雅典，践行她实现疯狂的“方法论”。

这场由玛瑞娜·阿布拉莫维奇中心（Marina Abramović Institute）和收藏家季米特里斯·达斯卡罗普洛斯（Dimitris Daskalopoulos）创立的非盈利组织NEON联合制作的展览“合而为一”（As One）将在雅典贝纳基博物馆持续七周。展览借鉴科学表演治疗所（scientific performance clinic）的形式，邀请希腊年轻艺术家带来持续性表演——没错，玛瑞娜·阿布拉莫维奇要在这里训导希腊演员。

就在博物馆玛瑞娜·阿布拉莫维奇中心入口处，全黑装束的工作人员礼貌地引导我们在寄存柜里存放我们的随身物件，并指引我们来到三个房间。在这里，我们可以想呆多久呆多久，做调整呼吸和伸展的练习。随后，我们被带到一处有各种活动站的更大的开放空间。有人递给我一只降噪耳机并告诉我这里不能说话——似乎就这么一条规定。第一个挑战是尽可能慢地走近一条白丝带。我不幸失败——当了“第一名”。我向协助我的工作人员望去，期待得到一丝安慰，而我看到的却是一张冷峻且面无表情的脸，从中我看到了失望。我避开了那些被蒙住眼睛漫无目的地摸索着的参与者，并注意到了靠墙摆放的一列床。一位可爱的红头发女士邀请我加入，我躺在那里对着头顶的灯冥想了一会儿，而后闭上眼睛舒坦地打了个盹。

戴陈连毕业于中国美术学院油画系，但通过对于欧洲、日本九十年代剧场表演艺术的发展进程研究，他开始逐渐转入剧场表演的创作之中，并在2007年前往德国进行驻地与交流。2008年起艺术家在上海创办了妈妈拉剧场艺术节，但三年组合式的创作方法让艺术家开始反思。2013年戴陈连开始了“一江春水向东流”家庭剧场的创作，艺术家先后以艺术家杨勋、杨健、闫冰、贺勋以及艺术家母亲为创作原型，并在与其相关的环境之中进行剧场表演，艺术家将创作建立于扎实的对于他人个体经验的理解之上，试图在流动的家庭环境之中完成丰富的个体样本采集与分析。

最初萌生做家庭剧场是在2011年，选择创作的对象也都是我熟悉的人，通常的我的做法都是花一周到十几天的时间，跟他喝酒、吃饭、聊天，在这个过程中我尽最大的能力去观察他们所有的生理动作。每个人的身体其实都有他身体日常的特质，我会先找到这些容易被忽略的、甚至是他自己都不知道的动作，作为表演的素材，有时候这些动作可能很难看，甚至是错误的或者说不应该被表现出来。

但是这种方法在闫冰工作室的家庭剧场创作之时出现了问题，因为他的肢体语言非常少，因为他平时总是很端正地坐着，看上去有些羞涩，只是抽烟的时候会不大一样，也就是从那个时候开始我决定改变这种工作方式。2013我开始在自己的工作室做我个人的家庭剧场，有的时候都没有观众的，我就把门关起来，自己表演。直到去年我的外婆去世才让我真的清楚地意识到一定要做自己想做的，因为我不知道自己的身体哪一天就会突然崩溃。

“起初，神创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗。”安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）在为他在北京常青画廊的最新个展“屯蒙”（Host）进行导览时，站在他的水墨作品《地球表面之暗》（Darkness On the Face of the Earth，2016）前，说出了这两句圣经经文。画面中，在一片混沌的灰黑色天地之间，忽然现出一线光明。“神说：‘要有光。’就有了光。”光与这个混沌世界的相遇，是世界脱离混沌的开始。以此为起始，打开了一个名为“屯蒙”的世界。

“屯蒙”是易经中屯卦和蒙卦的组合。“屯卦”由象征雷的震卦和象征水的坎卦组成，有“春雷一声惊万物”之意，代表新生；“蒙卦”由象征水的坎卦和象征山的艮卦组成，仿佛山下的水蒸腾形成雾气，有蒙昧初开的含义。两卦组合似乎是对创世纪景象的东方式解读。葛姆雷将其作为此次展览的主题，其意象主要显明在展览的同名作品《屯蒙》（2016）中。

在常青画廊为《屯蒙》特别隔出的414平方米的区域内，从昌平区地表以下挖出的红土铺满了展厅地面，又有从天津港运来海水灌进土里，水深23厘米。土与水以50：50的比例混合，形成了一片95立方米的海。艺术家特别取消了展厅中的所有电灯，完全依靠自然光作为展览照明的光线，使得这里的景观随太阳在一日中的起落而发生变化。这不由地让人再度回想到《地球表面之暗》中呈现的创世纪景象。在空虚混沌之后，“神称光为昼，称暗为夜……神说：‘诸水之间要有空气，将水分为上下。’……有晚上，有早晨，是第二日。

三月底四月初，中国美术学院讲座密度很大，往往与上课时间冲突，但学生们还是会权衡喜好，在分内之课与讲座之间做自己的选择。其中也有短期的工作坊，如由中国美术学院视觉中国研究院与长征计划联合发起的“世纪：SHENG PROJECT”研究项目。这个计划将以郑胜天数十年的艺术经历作为个案进行一系列的展览与策展工作坊，展览首站将于2016年9月在长征空间举办。现场由高士明、卢杰二位主持，联合策展人唐晓林、张杨介绍策展思路，郑胜天老师亲临参与讨论，与会名单还有艺术家邱志杰、张培力、耿建翌，策展人张颂仁、卢迎华、斐黛娜、刘畑、乔安·伯尼·丹兹克尔（Jo-Anne Birnie Danzker）、舒德哈巴拉特·森古普塔（Shuddhabrata Sengupta，Raqs媒体小组成员），以及学者杨振宇、杨小彦、大卫·乔斯利特（David Joselit）等。与会人员现场讨论了展览思路，并谈及上世纪五、六十年代郑胜天老师的个人经历。同时中国美术学院创意媒体策划高级研修班的学生也全部在场，这个为期一个多月的研修班招收了30名来自五湖四海从事艺术及媒体策划相关专业的人士，旨在培养具有超越式思维与跨媒介整合能力的媒介构作者——至于学习成果那就静观其变吧。

纽约城市大学艺术史特聘教授（Art History PhD Program at the CUNY Graduate

在《幻梦墓园》（Cemetery of Splendour，2015）中，我们一直没有女主角Jenjira的近景，直到片尾最后几秒钟。这位臃肿的中老年泰国女性，在她的拐棍旁边，努力睁着双眼，略带变形的脸庞在不对称的嘴角映衬下令人吃惊的稳定。她的身后是她做义工的本地小医院，里面有序的躺着一个个患有奇怪睡眠症的年轻士兵。每个士兵身边有一个类似浇灌设备的灯管，灯管“涌出”的颜色以渐变的方式渲染空间：从粉红变成粉绿粉蓝，幽幽的作为美国高科技代表安抚着男子们的梦境。

有一名叫Itt的男子是Jenjira的照料对象，他醒来的时候会和她聊天逛街野餐，还会一起看泰国自产的神话大片。和其他士兵一样，Itt会没有前兆的突然沉睡下去，然后就是她慢慢的照顾和对未知的再次苏醒的等待。在这些等待中，我们看到她日常的生活。除了来医院帮他擦身体以外，作为军人遗孀的她常常在室外吃一些不油腻的食物和水果，尽量参加广场舞。她在网络上认识了美国退伍军人并结为夫妻。她也参加各种鸡汤培训，饶有兴趣的路过美容产品推销场所。她编织一些各式各样的小物件，虔诚的进献给本地的庙宇里的两位女神。有一天，有两个女孩和来到Jenjira坐的亭子，和她唠嗑，谈谈衣服的花色之类的妇女话题相互打发时间。普通城镇结合部打扮的姐妹二人顺便还告诉Jenjira：她们其实是寺庙里的女神，她们很喜欢作为贡品的织物。最后，她们关切的透露了神界的秘密：现在这个医院其实建立在原来的一个皇宫上，那些士兵无法醒来是因为阴间的国王一直在用他们的阳气参加那个没有完结的战役。

每一场展览开幕都有几分相像：慷慨激昂的致辞嘉宾，尴尬微笑的艺术家，略有所思的艺术爱好者，当然还有After Party面无表情的DJ和溢散着酒气摇头晃脑的party人群。瑞士艺术团体2B公司（2B Company）在作品《预展日》（Vernissage，2015）中用固定机位“记录”下四个场景，并以一系列镜头的组合谐拟了展览开幕上那些令人心照不宣的滑稽时刻。作品延续了团队在极短时间内密集创作的工作方式，从构思到完成用时一周。在简短准备和场景搭建后，表演者根据所设定的情境在镜头前即兴表演——其中的对话和动作均由情境触发，在现场产生。而后，艺术家从录像中择取片段，不经修改或重复拍摄，将素材拼接成最终影像。作品中，团队三人包揽了美术馆高层、政客、艺术家、乐手、参观者等全部“角色”，在对不同社会身份的戏仿中，展现出被社会规范制约的个体所显现的刻意、不自然、尴尬和窘迫之态。从“一路坐车又亲脚走路的市长夫人”（出自作品），到不知如何在镜头前握玫瑰花摆pose的艺术家，表演者脱离于具体人物，在介于戏剧表演体系被高度“打磨”的身体和日常身体之间的状态下，构建出凝练的人物符号和关乎情态的另一种“真实”纬度。录像结尾，三位高矮胖瘦并不协调的表演者在身体接触中摆出一连串怪异的姿势。Oops，就连越来越频繁出现在展览开幕现场的现代舞表演也被调侃了一番！

作为瑞士文化基金会“亚洲瑞士之窗”系列活动受邀作

三月末，香港，很多生活在同一个城市却不常碰面的人都会在巴塞尔艺术博览会的现场遭遇，但也难以展开什么太过深入的交流。在艺术界，极少碰到人宣称自己热爱博览会，无论真假，表情里似乎总带有一种“不得不来”的无奈，或是“顺便看看”的置身事外，但另一方面，你又可以感受到一种“不可不来”的诱惑力——既因为博览会是整个艺术系统的重要一环，也因为这是亚洲地区最重要的艺术博览会；即便没有销售的压力或者展览、讲座等等的任务在身，错过也似乎是种“渎职”。

在“美术馆：公共、私人与两者之间”讨论会结束后，我们晚餐时遇到了David Joselit教授，香港是他的中转站，接下来是在杭州中国美院的讲座，问及议题，答说是“全球化”，在博览会期间听到这个词有种既切题又遥远的讽刺感。他说他不喜欢逛博览会，我半认真地说起我曾拜读过他写的《艺术之后》（After Art），按照书中逻辑，他不应该反对博览会——如果说在新世纪，艺术的力量源自并且体现在移动和循环，那位于香港会展中心的这个年度盛事正是以此为目标和手段——除去资本的流动，它也把艺术界的各种人群召集至一处。但理论分析和现实体验并不总能一一对应，在展会现场穿行时仍然有种方位感尽失的虚幻和紧张，视线既被充满又缺乏重点，年年不同但又岁岁相似，反而不如去逛周边同期进行的展览感觉更有耐心和乐趣，但这其中又存在着一组矛盾——如果没有博览会，这些展览也不会如此集中地被如此巨大和构成复杂的观众群看到；在展会的现场，可以看到香港几家独立机构的展位和活动空间，亚洲艺术文献库的讲座空间就设在展会入口处，只是周围人流如织，要想听清楚内容颇为吃力——大资本和小型独立机构并不能真正用中心和边缘区分，而是相互缠绕交织，即便其中不乏对立。这也让人想起在讨论会上，Spring

曲丰国，1966年出生于辽宁，1988年毕业于上海戏剧学院舞台美术系，他的绘画饱含了绚烂的色彩和多层级的颜料重叠，以独特而摒弃画笔的创作方式展现个人对时间流逝的敏锐感触。从1990年代初开始，他的作品在国际众多艺术机构广泛展出，同时，他亦是上海抽象画坛非常重要的艺术家之一。近期，曲丰国个展“弥生”正在东画廊展出，展览将持续至4月30日。

回想八十年代的上海，很多艺术家都是在学院里，当时大家面对的现实与北京的艺术家所面对的不同。北京那种生存的反应比较强烈，而学院有一个墙围在那儿，在上海大家可以去图书馆。记得当年，我在图书馆的时候永远能看到同一个人，就是李山。他永远坐在那儿翻书，有时候我跟他交流几句。李山也是上海戏剧学院的，是我的老师，他对所有的外来文化兴趣很大，很关注整个世界到底变化到什么程度。学院里面有一点好处就是信息资讯比较发达。那时候意大利策展人阿其列·伯尼托·奥利瓦提出了一个概念叫作超前卫，那种西方的表现主义绘画的确很打动人。因为很本能，年轻艺术家们也模仿。

我在学院里一直浸淫在创作和学习艺术史的环境中，其他艺术家也是一样，所以你会发现很多上海艺术家在那个阶段的作品都是回避了现实题材的。我对我自己满意的一点就是我完全凭借个人的乐趣和兴趣来做作品。一开始的时候，我的绘画创作还是挺本能的，创作基本上都属于直接进入个人形式。八十年代末的时候，我大量用形象来创造画面，我的一部分

观看“格物”的体验极特殊：距展厅直线500米开外，是浙江北路、天潼路的拆迁地块，各类型的石库门混杂期间，其中体量最大、门楣最精的“延陵寄庐”命运仍悬而未决；接着，一脚踏入展览厅，迎面而来的是南京秦淮区集庆路花露岗西侧地块的展览——此处的后设与适才的现场骤然相撞。晕乎之余，喟叹中国城市化进程无可如何都逃不出此魔怔。

该展览内容经历了漫长的生产周期：2014年10月冯路、窦平平、鲁安东提出构想筹划，2015年7月格物工作营展开具体项目，2015年9月展览与出版筹备，11月研讨会成果发表，3月本场展览落地。期间他们的头脑风暴纵横交错在海外和大陆，工作营卷入了建筑学者的讨论，颇有带动力地产出思想，参与2015北京的当代艺术展，亦有很强地跨领域能力。在两个展厅里可以看到10多位建筑师试图呈现的研究面向：“南京秦淮区花露岗西侧”作为一处沉积历史和生活场景的地块，可以完成考现（田野调查）、考古（历史地理研究）、临时性建筑（装置）与建筑理论（模型、文本等）的各种研究可能。

但疑惑也始终伴随观展而贯穿其间——“格物”，是否就能够“及物”？理论研究和实践与地块/空间彼此之间关系究竟为何？因展览空间的场地限制和公共空间的平台性，一块涉及城市开发的“土地”，其言外之意是否已被掐头去尾了。

由李兴钢建筑设计工作室团队和湖北殷祖古建园林公司共同完成的《瞬时桃花源》，将四个具有抽象意味的临时建筑（“台阁