最近一次上海当代艺术的分水岭发生在2013年：连续兴办6年，曾对上海当代艺术产生巨大推动作用的SH Contemporary（上海当代艺术博览会）被叫停。2014年的博览会热可以看成针对市场空窗期的报复性反弹，同时，前后多家私人美术馆开馆迎客。实际上，这股热潮从2009年艺术家在松江创意工房联合策划的群展“资产阶级化了的无产阶级”可以寻到一些蛛丝马迹。展览标题意图描述一个巨大反转：原先在20世纪70年代被号召向无产阶级工人学习的资产阶级，在今天不但接手了一切工具，吞噬了无产阶级的生产资料，还激发了空间的分裂以及人的分裂，生产方式经过短暂的联合又回归到个体。

艺术行业早已全面迎接资本化。有艺术家戏言，20年前能卖掉一件作品实在是感觉开心，今天再卖只觉得是场“灾难”。但艺术商业化并不是上海唯一的记忆点：1990年代的一批艺术家曾经独立筹钱或自费策划展览，他们花大量时间聚集讨论，再邀请其他城市艺术家来上海共同实践，针对同一话题展开多维度的探讨。对当时的上海来说，这是一贴兴奋剂。群展名单不受年龄、工作方向的限制，力图在作品之间形成有效的相互刺激。但自“桃浦大楼”系列艺术项目（2011）之后，上海艺术家再也没有联合策划过展览——2009年松江展览的提法已经充分发酵，资本暂时粉碎了联合的可能，艺术又向艺术之外的不同目标奔去。

本文中，艺术家苗颖通过介绍近期她在没顶画廊的个展“内容觉醒”及其最新创作，为我们解析了“超级素人”如何在适应网络生存与内容制造的漏洞中形成所谓的“半屁股美学”（Half-Assed Aesthetics）。面对当下围绕“后网络的热潮”的激烈讨论，苗颖不仅分析了网络商业模式运营中所建立的语言逻辑对其自身的影响，而且探讨了该现象对艺术家身份，甚至艺术机构和艺术品流通可能带来的改变。展览“内容觉醒”将持续到7月17日。

“内容觉醒”里其实有两个现实。在其中一个现实里，内容醒了之后离家出走；在另一个现实里，内容醒在了现实前面，然后把现实摇醒。

人们可能更愿意相信是自己在使用工具，而不是工具在使用自己。从社交媒体开始，大家需要快速制造图像来参与社交，这个图像制造工具必须以方便为主，一来用户需要快速制作图像以在社交媒体上做出回应，二来它的客户是“超级素人”。如果说“素人”是指专业的业余爱好者，那么“超级素人”是则是路人甚至黑粉。以往，图像制作工具的主要定位总是专注于“素人”和“专业人”。商家（从单反机，智能手机到图像软件）开始第一次大规模地为“超级素人”制作图像工具。

几乎一夜之间，应用软件（APP） 商店里如雨后春笋般冒出了为“超级素人”打造的图像编辑软件，比如这次展览中“清新的图像”中使用和讨论的“美图秀秀”软件的“去雾功能”——一种“方便美学”（Practical

驱车前往广州时代美术馆的路上，窗外时不时飙过一两辆自带改装遮阳伞的电动车。四两拨千斤的改装充满民间智慧：两三伞骨延长形成流线型尾部，符合空气动力学，游走于车河中又很拉风，惹得策展人侯瀚如赞不绝口：“这比扎哈哈迪的设计牛逼多了。”这样的改装和这样的赞赏都非常之广州，让我想起两天前他对艺术家陈劭雄的评价：“不伦不类”。这诚然是种嘉许，意指多种媒介和创作方式混杂的实践；用来形容陈劭雄九十年代初在广州与徐坦、林一林、梁钜辉组建的艺术小组“大尾象”十分贴切。6月10日与12日，由侯瀚如策划/合作策划的“陈劭雄:万事俱备”和“大尾象：一小时，没空间，五回展”分别在上海当代艺术博物馆和广州时代美术馆开幕，个体与集体，边缘到机构，两番回顾，交叠出长长回响。

陈劭雄个展前的研讨会有一个颇耸人听闻的题目:艺术可以反恐吗？听下来则觉得更像是艺术家多年同行与共谋者们的茶话会，言之有物也有料。座谈嘉宾背后的投影来自艺术家2003年的作品《花样反恐》:城市中的高楼通过自变形态躲避飞机撞击—一种后911式的荒诞幽默。对艺术家多年的合作者侯瀚如而言，陈劭雄对日常政治的判断“每一次都有惊奇，是大政治中很核心的内容，但是通过细微的日常动作表达出来。”台上唯一一位非南方艺术家王功新则借题发挥出了别的意味：艺术不一定能反恐，但一定不能成为恐怖主义，例如斯大林和纳粹时代的艺术。当一场关于已经登堂入史的实验艺术在今日之“边缘性”的讨论展开时，前排一位姑娘手机屏幕上美图软件里高倍放大的自拍照牢牢地攫取了我的视线。

DIS是一个组合，他们的活动涉及当代文化的诸多领域——艺术、时尚、出版，这次则是策展，他们首次重要的“出柜”之作便是第九届柏林双年展，“变装的当下”。展览自2016年6月4日起在柏林多个场地展开，将一直持续到9月18日。DIS的其中一位成员讲述了他们作为策展人的新身份，策划和组织整个展览的过程，以及即将着手的几个新的计划。

这是我们策划的第一个也是唯一一个双年展，从某种意义上来说它是对DIS网络杂志过去六年里关注的概念、主题以及美学趣味的一次实体化实践。这个双年展并不是一件DIS的作品，但我们觉得去看待它的方式与你去看我们网站时的方式是基本一致的——它是一个超链接的图景，其中艺术家着手去做的是重组和扭曲既存的叙事，以回应当下的矛盾本质，以及数码技术对我们思考和感受方式无法阻挡的巨大影响。很基本的一个想法是，现在你存在于网络中，但你仍然是在椅子上坐得屁股疼。参展艺术家探索了多层次的、相互冲突的意识形态如何在社会中得以彰显，在现在的社会中，即便是一个产品、图像，或者艺术品都充满了自相矛盾。就柏林双年展而言，现在已经变得很明显，即便是很基本的东西比如果汁，都可以体现出此刻的不确定性。墨西哥哥艺术家Débora Delmar地缘政治果汁吧，名字源自那些新兴的全球性经济体——墨西哥、印尼、尼日利亚、土耳其——将绿色果汁和劳动、经济转向、积极向上的生活方式、名人文化、健康问题、“漂绿”（greenwashing）、生态混乱以及环境恶化联系了起来。

从上海去南京的途中，夜晚和薄雾同时随高速路延伸，水汽被体量不同的车辆冲散时留下各异的氲痕。穿行在这中国最富庶的区域，“风景”几乎是看不见的，倒不是因为黑暗，而是你只能看到一座接一座的城市在车窗旁呼啸而过：苏州，无锡，常州，丹阳，镇江。路网将这些名字中都充满风景的城市串联起来，发达的城市带与交通体系却令人无法察觉她们之间的边界与差异——有时你甚至会认为自己并没有移动，而只是无缘故的滞留在上海的某处远郊。和开车的艺术家李竞雄谈着一些似是而非的话题，在三百多公里的旅途中这是抵挡困倦的唯一方法。

这次来南京是为了一个在山中进行的展览。“山中美术馆”是颇具吸引力的名字，让人产生诸多联想：是以山为美术馆，还是将美术馆划归山中？这是两种截然不同的策略，涉及自然与艺术、场所与发生间的配比关系。四方当代美术馆本身就坐落在山地，回忆起第一次来时深秋的气象，浓郁山色中的建筑与庭院，已确凿带有“山中美术馆”的意味，而此次的点题势必会另辟蹊径。赴宁之前就从相熟的艺术家与美术馆的官方信息中得知这个展览筹备时间颇长，项目繁多，似乎可视为四方针对自身特定状况展开的一次机构调研——然而具体的尺度到底如何？想到此时夜已非常深沉，长途奔波的倦怠袭来，冲散了无法凝练的思绪。

第二天早晨班车从市区开往郊外的展览发生地，也算一段短途旅程。初夏的江南异常青翠，色泽浓烈，却不野性。第一站设在兜率寺，巴士在狮子岭狭窄的山道与

艺术家李牧2012年回到江苏徐州推进“仇庄项目”，整个项目为期一年多，制作了8位艺术家的十组现当代艺术复制品，其中包括安迪•沃霍尔、索尔•勒维特等人的知名作品，散落在村庄各处。2013年李牧首次针对项目收入及花费，邀请艺术家那颖禹参与表演。这次他受邀参与项目“行动的机构”，在上海歌德学院开放空间呈现“仇庄项目——持续的演讲”，其中他将项目言说的权利完全交给他人，由志愿者自行理解并分享给观众。同时李牧也在民生美术馆进行了相关的放映与对谈，在艺术家那颖禹的“逼问”下，通过回忆展开对于“仇庄项目”的反思。

“仇庄项目”源自2010年去荷兰Van Abbe美术馆为期两周的考察，这间美术馆汇集了几千件当代艺术作品。我提出想把Van Abbe的藏品借到自己的乡村去做展览，当时美术馆的馆长觉得这是一个很疯狂的想法。着手准备具体的作品挑选时，艺术家约翰•麦考林（John McLaughlin）在他的本子上写了Original（原作）和Copy（仿作），问有什么区别，我马上意识到原作只对艺术领域从业者或者收藏家有特殊意义，对普通村民或普通观众，包括我，区别并不大。我选择了八位艺术家的十件作品，带样稿回去和村民一同复制，记录下过程，项目跨度十三个月。

做这个项目的出发点，在于我对艺术的考量，而不是落在村民、家乡上。艺术家那颖禹认为农村的人际关系和政治是非常复杂的，艺术家在具体地方力量很小，认为我

今年伦敦工艺周（Craft Week）的重头戏之一是王冬龄的现场表演。王是中国在世书法家中最伟大——至少是最出名的一位。在我自己的书法作品展在柏林Exile开幕结束后，我睡了仅仅一个半小时就踏上了飞往这座泰晤士沿岸城市的早班机，只为一睹这位书法大师二十多年来在伦敦的首次公开亮相。

王冬龄目前担任中国美院（杭州）书法教授，是中国传统艺术最重要的当代实践者之一。他将草书与抽象表现主义的身体运动相融合，时常令人联想起早期的波洛克或弗朗兹·克莱因。王冬龄的作品通常具有难以辨识、“非语义”（asemic）的特点。不过，在这里使用“非语义”或许并不恰当，因为这个词暗示一种没有实质语义的写作。而王冬龄所做的，则是拓宽书法的可能疆域——探索新的书写形式，并由之引发全新的理解和解读方式。王冬龄的实践从身体和动作出发，通常使用古典文本，如唐代大诗人的诗作，或老子、庄子的哲学论述，使文本的可识别性让位于纸间的物质呈现。

步入大英博物馆主展厅，王冬龄的助手正在为表演做准备。他们在地面上贴了四张大纸，每张约六英尺长。几排椅子在被圈定的表演范围外形成了一个半圆。很快，座位被人群挤满，既有王冬龄的粉丝，也有伦敦工艺周的工作人员、公关人员和刚好在这一个小时里在大英博物馆参观的幸运观众。

“我通常不会在表演前讲话，因为我需要时间冥想。但这一次我得向大家表示抱歉，我们准备的时间稍微长了点儿”，王冬龄用普通话说

日前由李巨川策划的“史文华实验电影展”于武汉举行。史文华作为新媒体艺术家与实验电影导演，早年却是学医出身，也曾做过电台主持人与编导，并组织创办了“武汉观影”。后赴美留学，在科罗拉多州立大学小石城分校师从实验电影大师斯坦•布拉哈格（Stan Brakhage）和菲尔•所罗门(Phil Solomon)，获电影制作和理论的双学士；毕业后入加州大学伯克利分校继续深造，开始新媒体和互动装置的创作，获得艺术硕士（MFA）。之后在多所美国大学执教，现于科尔盖特大学（Colgate University）艺术系担任助理教授。

也许一个未写入简历的身份更应值得注意：史文华是一个高段位的淘碟爱好者。淘碟这种活动可能不太为今天的年轻人熟知，但在20年前武汉的乐迷和影迷中，史文华是一个传奇般的名字。而他在打口带、VCD年代里习得的观察力和淘筛技能，一直潜藏在他后来的艺术实践之中。

史文华将其作品分为三类：具象影像，抽象视觉和互动装置。具象，这里指可以清楚辨别指认的图像。这一部分作品包括剧情片和纪录片,以及一些更接近录像艺术的作品。《昨天 明天》(16毫米胶片，2005-2007)是他最早的作品之一，也是他唯一一部剧情短片，内容是两位年轻人，一个爱好田野录音（field

施昀佑在2015年6月赴北极做了一次为期二十二天的北极圈艺术家驻留计划，并拍摄了影像资料，然而在驻留即将结束的时候，他几乎所有设备连同所拍影像全部被盗。这个经历让他对影像、叙事以及对影像的观看有了不同的理解。今年5月，施昀佑于纽约的替代空间PRACTICE完成了展览“海豹脱下外衣的日子”（The Seals Are Shedding Their Coats），共展出六件作品，包含一个开幕式行为表演。在此，他与我们分享了这段独特的经历以及这段经历如何投射在其创作和思考中。

去年6月我去了瑞典、冰岛、挪威和北极，我之前已经设定好需要拍摄的三个题材分别是瑞典的亚斯伯核废料处理厂，冰岛西边的斯奈菲尔火山，还有在北极小岛一个名为莉莉霍克、宽达6公里的冰河河面。原本要拍的东西其实很线性，创作逻辑很直接，就是用我拍摄的东西之间的关联来构筑一个和时间有关的叙事。但不幸的是，所有器材包括我已经拍摄的影像在斯德哥尔摩被偷走。于是原本的想法也就放弃了。用仅剩的视觉和物件的素材来做一个“无中生有”的展览，不可避免地用到了大量文本，但我没有纯粹把它当作档案来处理，而是用了一些不同的方法去调整文本和视觉的关系，尝试把所有元素拉到“当下”，这构成了展览的其中一条线索。

展览是以一本日记开始的，是我刚从北极回来不久完成的。我借用了

上海初夏的一个雨天，一辆白色卡车尾部聚集了一群人。一名穿白色“防护服”、戴白色面具的人，坐在雪白车厢中间的一张桌子前写着什么。他/她只露出一双眼睛，在全白的笼罩中如幽灵一般。人们撑着伞，在车厢这座小剧场前形成了另一道被观看的风景。这是艺术家胡任乂的项目“忏悔车”第二辑，为期五天；车的巡游路线包括圆明园路、威海路、宜山路和武康路（路线选择以停车方便为考量）。车辆停靠时，路人被邀请进入车中写下忏悔并注明国籍，可匿名也可署名。这些字条在下一次展览前都会被私密地保存起来。该项目是胡任乂的系列创作“无限忏悔计划”的一部分，并在微信群与朋友圈中以图文同步直播。

从2009年底有最初想法，到2012年底着手计划，再到2013年4月开始实施，并于2014年在上海民生现代美术馆举办“金盆洗手——无限忏悔计划”个展，现场直接展示的忏悔条来自不同地区、宗教与文化背景的人，内容多与家庭矛盾和爱有关，例如自责没花多些时间陪伴家人。借此了解他人的忏悔对许多人而言具有吸引力：对他人生活内幕似乎秘密的一瞥。这一计划截至目前已收集到来自全球五十多个国家的七千余件忏悔字条和物品，其首次展出被安排在一个全黑的房间，由观者的手机光源捕捉贴在墙上的忏悔字条。艺术家回忆道：“当时有观众认为，既然忏悔人愿意留下字条，那么未必要在隐蔽的空间里呈现这些信息。”于是他便有了让这些信息在公共空间流动起来的想法。“不过真正想到巡游车是在民生个展结束后。我意识到美术馆展厅及其机构属性的封闭性，从而想要寻找作品与社会最透明的链接方式，于是形成了‘忏悔车’的想法。”提到巡游车，或许我们想到的是战争胜利时凯旋而归的军队，两边围绕着欢迎的人群，以及嘉年华中变身为移动舞台的彩车，商业社会中，巡游车成为了一种深入消费社群的灵活销售工具。这台素净的忏悔车利用了巡游车本身易于抓人眼球的表演性，然而它所提供的却是颇具仪式感、与周遭环境相隔离的自省空间，公共与私密在此相遇。

79岁英国导演肯·洛奇（Ken Loach）凭借描述当代英国底层失去劳动机会的劳动者，与官僚体制抗争，为生存挣扎的影片《我是布莱克》（I, Daniel Blake，2016）在刚刚结束的第69届戛纳电影节上捧走金棕榈奖。这与年初柏林电影节将金熊奖授予聚焦意大利南部兰佩杜萨岛难民题材的纪录影片《海上火焰》（Fuocoammare，2016）相呼应，心照不宣地表达了欧洲电影节及影人对于欧洲当前政治语境迫切且不安的心态。

《我是布莱克》中，肯·洛奇与编剧保罗·拉弗蒂（Paul Laverty）延续了长久以来对英国工人阶级生存困境的调查与呈现，塑造了因心脏疾病无法继续工作，但又被社会保障制度和网络时代抛弃的退休木工Daniel Blake及在温饱线上挣扎的单亲母亲Kattie一家。影片在推崇奇巧复杂、精妙结构的世界艺术电影风向中，难得地仍抱持诚恳直接的创作态度，情感煽动力令人难以拒绝。对于熟悉肯·洛奇作品的观众，难免对于主题上的自我重复提不起精神，但几十年来一成不变的无解社会矛盾与残酷的底层现实，使他的坚持成了最无奈的艺术武器。

不断寻求自我突破的加拿大年轻导演泽维尔·多兰（Xavier Dolan）的野心之作《只是世界尽头》（Juste la fin du monde，2016）则站在了《我是布莱克》的反面。影片改编自法国作家让-吕克·拉戛尔斯（Jean-Luc

亲爱的朋友们：

中国和尼德剧团之间似乎注定将有千丝万缕的联系。2013年，《伊莎贝拉的房间》对这超级大国的“探险”使我们和许多人结下了不解之缘。现在，我正在为上海明当代美术馆所委托的个展做准备，邱志杰馆长将这间专注于当代艺术和表演的新美术馆全权“交”给了尼德剧团。我们的展览名字叫作“I like the Chinese people and the Chinese people like me”——这里的两句谎言是我允许自己做出的唯一的政治行动。毕竟，我来自一个被民主笼罩的国家——比利时的每一座大城市中都有为纪念某位独裁者（mass-murderer）而设立的雕像。因此，我想我没有理由傲慢。

——杨·罗威斯在今年二月写下的新闻稿片段

上海周五的绵绵细雨把不少前来“无声无名”杨·罗威斯（Jan Lauwers）终身回顾展观看开幕表演《父之屋》的媒体和观众堵在了路上。阴天和雨水褪去了展览开幕现场通常刻意而为之的热情，零散到场的人群安静、缓慢、甚至带着几分涣散，恰为“观看”营造出松弛自然的情境。

步入展厅，填充得有些满满当当的空间一下子打破了人们进入美术馆时通常会有的视觉惯性。绘有鲁本斯名作《狮穴中的丹尼尔》的巨型地毯平铺于地面、静待被观众踩在脚下的命运，浅色木料搭建出两人多高、交