对我而言，今年最大的政治事件有点儿像是某种非-事件。2015年，尽管有大规模的抗议运动和律师、宪法学者请愿反对，安倍晋三领导的自民党还是在国会通过了旨在重新解释宪法第九条，以行使“集团自卫权”之名使日本自卫队可以参与海外军事行动的新政策。该项政策表面上是为了使日本在国际维和行动中扮演更加重要的角色（美其名曰称之为“积极和平主义”），但实际上它违背了宪法第九条中不以战争或军事手段解决国际争端的原则。而且，无论大日本帝国复活有多么不可能，此事件仍然让人忍不住联想到十五年战争之前日本在西伯利亚和亚太地区的侵略活动——同样以维和行动之名。

抗议游行运动尽管鼓舞人心——学生运动组织SEALDs（自由民主主义学生紧急行动）就在其中诞生——但注定会以失败告终。能够为宪法九条的支持者们提供真正有效还击机会的是今年七月举行的国会参议院选举。在日本民进党（原民主党）和共产党的领导下，在野党形成联合，在每个改选名额为一名的选区共同推举统一候选人。SEALDs——尽管只是一个更广泛的抗议运动（参与者包括战后学生运动世代、工会、僧侣、家庭主妇和往往被人认为对政治状况漠不关心、逆来顺受的白领阶层）里适合媒体宣传的形象代言——也将活动集中到一点，大胆宣告选举结束后就解散组织。任何人，只要对过去五十多年日本政治的僵化程度（几乎完全被自民党主宰）有些许了解，都知道不能指望在野党大获全胜，但至少我一开始还是希望此次联合能够在参议院拿到足够的席位，以形成有效的抵抗阵线。结果，自民党的议席反而比选举前有所增加，巩固了其对国会的控制，也为进一步大幅度修宪——包括彻底废除宪法第九条——奠定了基础。因此，早在11月唐纳德·特朗普当选美国总统之前，我就已经不得不质疑自己对现实的认识，以及对现实政治之外其他选项之可能性所抱有的希望。

《共同的怒吼：朝向一种不安定共同体的诗学》，托马斯·克拉维茨主编

这本文集囊括了朗西埃（Jacques Ranciere）、罗伯特·杨（Robert Young）等理论家从文学、历史等不同角度出发做出的关于“共同体”的思考。而南希（Jean-Luc Nancy）为本书作的序则为本书的理论旨趣确定了基调：共同体不是基于某种共同本质或实体的政治单位，而是一种像“咆哮”般呈现的无法统一、缺乏同质性的存在方式。尤其值得注意的是，杨在其文章中指出，需要区别“共同体”（community）和“民族国家”（nation-state）意义上的“民族”：包括安德森（Benedict Anderson）的著作《想象的共同体》在内的诸多论述，由于混淆了这两个概念——其源头可以追溯到斯大林当年对于马克思主义与语言学问题的讨论——导致“共同体”被误认为某种建立在实质性基础上的、具有排他性和同质性的政治体。

《共同的怒吼：朝向一种不安定共同体的诗学》（The Common Growl: Toward a Poetics of Precarious Community），托马斯·克拉维茨（Thomas Claviez）主编，纽约：福特汉姆大学出版社，2016。

让-吕克·南希，《被否定的共同体》

本书是南希在几十年后做出的、对于布朗肖《无法言明的共同体》一书的回应——确切地说，本书是一份“对于回应的回

“生命所需，惟对于现世之光影疯狂而已。以生命本身，从阳光雨露而来，即如火焰，有热有光。” ——沈从文

11月底，法国著名实验电影人菲利普•考特（Philippe Cote）过世，一颗虚弱的心脏结束了他51岁的生命。从1998年开始实验电影的创作，到2015年的最后一个项目《水影》(Aquatic Shadows)，考特在17年中一共创作了二十余部作品。早期受到布拉哈奇（Stan Brakhage）的启迪，在胶片上创作无镜头的涂绘电影，后来的创作，也是他作品的主体，则是以纪录素材为本的诗性先锋和带有人类志色彩的旅行游记。考特的作品长度从7分钟到48分钟不等，绝大多数使用超8和16毫米胶片拍摄，手工艺的创作方法朴实无华。一个人和他的相机，从欧亚大陆到美洲，从旅行调研到胶片冲印，自给自足赋予了考特对于创作过程的全部掌控。论及实验电影和实验电影人的艺术身份，探寻者必须走向电影机器最初始的智慧和电影艺术最终极的边缘，其中“初始”与“终极”所指向的，自然涵括了那个再造影像宇宙的表情和思想，同时，它又何尝不意味着一种孤独的生产方法和生活方式。考特所代表的创作模式没有勃勃的艺术雄心，自主地选择留守于它谦卑的角落，然而，如果我们抹去电影工业所衍生出的诸多标准与期待，将电影还原为一种以人为轴心的艺术实践，这样的创作却是电影和电影史的重要组成。

在

2016年12月30-31日，我参加了在深圳的盒子艺术空间的“居民”论坛项目的讨论。该项目自2016年8月启动，为期半年，在其微信公众号上唯一一篇公告上如是说：“居民项目是一个针对珠三角地区的社会性实践项目。它是关于居民权益与居民生存空间的微观政治考察，以及相关的自组织活动。项目试图建立‘第一现场’，邀请实践者在社会空间中展开自己的工作。”这是继2014年的“六环比五环多一环”（5+1=6）项目之后又一个公开征集参与者的社会实践项目，针对的议题也处于同一脉络之中：前者为北京城乡结合部人群（多数为打工者）的生存状况，后者是珠三角的居民权益和生存空间。我曾向项目发起人之一满宇（他也是发起“六环比五环多一环”的二楼出版机构的成员之一）抱怨过为什么不在“居民”的平台上发布每个实践者的项目，而是呈现在他们各自的公众号上，他说这是他们经过慎重思考的决定，希望“居民”激发参与者的自觉实践。

30号早上，在“居民论坛”的微信群里，项目发起人和论坛组织者之一郑宏彬发来照片，说“居民论坛”将于30日至31日于深圳盒子艺术空间——一幢UFO 状奇观建筑，华侨城新的商业娱乐广场中的艺术空间——举行。 早上的议题是“谁的城中村”，讲者之一的段鹏长期关注深圳最大的城中村白石洲的外来打工者，他在“居民”中的项目名为“看不见的深圳人”。但由于他纪录并出谋划策的村里最后一个钉子户毛术铭的巨鹏诊所忽然在

“愚公移山：比喻坚持不懈地改造自然和坚定不移地进行斗争。”然而对于任何寓言故事而言——尤其是那些古代的、带有神话色彩的——盖棺定论的解释总是更像刻舟求剑。时代变迁会给古老的寓言带来年代错位般的消解，就仿佛它们不再是凝结的固态（如同电影里被冰冻住的榔头），而变得流动、柔软、可塑，甚至开放而不确定，适用于各式解读。

将太行、王屋两座大山以帝国主义和封建主义作比、将寓言里的上帝解读为“全中国的人民大众”，与将愚公的愿望视作“互联互通的人类社会的追求”都是可能的。操蛇之神是互联网大V吗？天帝和夸娥氏二子是否代表了资本的力量？智叟是“实事求是、独立思考”的典范还是过于清醒了？我们甚至可以进一步思考：既然移山最后是靠天帝达成的，是否与“人定胜天”的结论相悖？移山会不会带来环保问题？与西西弗斯具有存在主义意味的坚持又有何异同？

杨福东在上海摄影艺术中心（SCôP）同名展览上的全新影像作品《愚公移山》并不急于揭晓自我版本的解读，而是着力于维护这种模糊感和开放性，为在当下重新理解这一传统故事提供极具个人风格的视野及语境。在这部长约46分钟的作品近结尾处，七位力士青年脱下西装革履，与愚公、母亲与两个孩子在绍兴一座采石场里搭建的人工布景（仙境）中热火朝天地劳作，背景中有假的大象和真的牛——这一场景逼真地复刻并还原了徐悲鸿1940年代的《愚公移山图》，即杨福东这一作品的灵感来源。由此，杨福东将徐悲鸿静态的彩墨画转化为动态的黑白影像，一幅真正的山水“活画”（tableau

“是的，这是个星期一。”第三届科钦-穆泽里斯双年展充满戏谑口气的邀请函上这样写道。“这意味着完美一周的开始。”然而就在12月12日的开幕之前几天，印度艺术圈大家庭已经陆续抵达孟买，参加德里静物画画廊（Gallery Nature Morte）举办的苏博德·古普塔（Subodh Gupta）超大型个展——他已经有差不多十年没在这座城市举办过个展了——以及戴雅妮塔·辛格（Dayanita Singh）在孟买城市博物馆（Bhau Daji Lad Museum）的精彩展览，展览中包括了她的摄影作品以及那些装在书、盒子和旅行箱里的移动博物馆。

周日的时候，孟买－科钦航线已经变得异常繁忙，把艺术圈里的众人运到喀拉拉（Kerala），此时艺术家－策展人苏达山·薛堤（Sudarshan Shetty）策划的展览还没有全部完成。画廊家Shireen Gandhy、Ursula Krinzinger、Prateek和Priyanka Raja夫妇以及Atsuko Ninagawa都在其中，此外还有艺术家古普塔、Jitish和Reena Kallat夫妇，Vivan Sundaram以及理论家Geeta Kapur。跟前两届双年展一样，大量作品在开幕第一周的时候尚未展出。这对远道而来的客人来说有点郁闷，然而乐观主义者却更乐意把这看作一个见证展览逐步成型的机会。薛堤召集了来自31个国家的97位艺术家的作品，展览主题定为“在瞳孔中形成”

宋拓的最新个展“K-POP取代J-POP，C-POP取代K-POP”通过北京公社画廊官方微信宣布“由于技术原因”延期开幕。宋拓表示虽然感到郁闷，但这也不是第一次展览被叫停。而接下来2016年12月25日-2017年1月24日在武汉剩余空间“Talk，Talk”作为特别展映部分与观众见面或许可谓“曲线救国”。据悉这三件新作品也将在2017年1月以放映或讲座的形式回到北京——宋拓也称：“在北京展出才有意义”。

我在新作品中拍了很多各个年龄层的小孩（有00后，有10后），因为我生活的区域是一个大型的全功能型社区，有医院、学校，和所谓的“普通人”。少妇、老人、小孩比较多，流动人口也很大。有缘认识了他们后发现00后的世界挺有趣的。正是这样，才想到做《加油好男儿》（The Fighting Boys）。他们比我这一代人还要成熟。又靓，又有文化有修养，我在他们身上能感觉到民主、多元文化和民族主义。让人感觉这个世界可能真的越来越好了，貌似不需要革命和反抗了。假如现实/国家自动变好，那么革命不就变成一种兴趣或者自作多情了吗？他们的风骨好像越过了80、90后，和长者们更能够融洽地达成共识。

伍迪・艾伦在电影《安妮・霍尔》里有一句著名的台词：“我永远也不会加入一个允许像我这样的人加入的俱乐部（I'd never join a club that would allow a person like me to become a member）”，而在由赵川策划、民生现代美术馆主办的“他者的舞台”活动上，台湾导演王墨林在论及他的反抗剧场时说：“我不希望我的戏去那些可以让它演出的地方上演”。不难看出，这两句话之间拥有某种逻辑的相似性，但也许更需要被看到的是，说话之人所处世界之间深刻的差异，而这种差异构成了关于他者的讨论的起点。

与晚期资本主义社会里的城市中产不同，“他者的舞台”上的表演者多是来自亚非地区那些经历过政治与文化殖民、现代化与全球化冲击的国家。长期以来，这些国家都在效仿西方的模式和路径来发展自己。最近一二十年，不少实践者开始反思与批判这种照搬西方的发展方式，试图重新接续自己的文化脉络。然而可惜的是，在这一方向上的实践大多被新自由主义与文化多元主义所收编，成为某种异国情调化的客体展示，并衍生出一种虚假的代表性。而只有认识到了这一点，我们才能真正开始理解“他者”的含义——他者不仅仅是一种主流之外的“另类”，也不是多一个选项，而是一系列复杂关系的集合，包括了对自我身份、与西方/主流的互动关系以及工作路径等的重新塑造。

在这样的背景下，“如何做”成了大家最关心的问题。

12月刚过去一半，来自武汉的朋克乐队“AV大久保”已经是第二次为当代艺术的活动现场助兴了。几天前，他们刚刚在武汉美术馆与艺术家合作了一场开幕演出（“解放的皮肤”，由鲁明军策划），此时又现身在三亚艺术季华宇青年奖的余兴派对上。 硬躁的中部朋克之音漫及南陲岛屿，让人感到有些穿越，这或许也是所有人此行最为放松的时刻——展览已经开幕，论坛发言已经完成，当然，更重要的是，获奖名单也已经揭晓，不再有什么悬念，剩下的就是回到各自无论工作环境还是天气都更为严酷的城市之前，度过最后一个温暖的南国夜晚。

艺术圈没有冬季。近几年，滨海南方城市正应运形成一种“艺术候鸟”潮流，寒冬里举办一次南方艺术季，是以艺术为名的度假良机，例如早前刚刚结束的集美阿尔勒国际摄影季，温暖适意的厦门成为了艺术聚会的绝好地点；而三亚艺术季的举办历史更加长久，已经连续举办五届，由于华宇青年奖的设立、艺术活动的升温，来到这里的艺术界人士逐年增多。这个以度假为要义的人造休闲群落，以酒店为轴心，步行几分钟便可到达游泳池、健身房、购物中心、超市和各式饭馆；作为三亚艺术季重头的华宇青年奖入围艺术家群展“游·历”的展厅便是在度假村的其中一栋楼里。不过就在展览开幕前两天，大风裹挟着细雨，突变的天气让关于度假的想象在飒飒风声中消散，但以艺术为名的聚会气息似乎并没有受到影响。在最早发给嘉宾的电子节目单中，夜晚节目的时间是“从晚间8点到’∞’（正无穷）”，只是不知道开幕过后，艺术界的人群散去，是否真的还会有游客踏进这个展厅。

廖斐的创作深受科学哲学的影响，他的作品关注逻辑、材料、空间结构，以及科学方法。最近，廖斐几乎在同一时间段参加了多个展览：与瑞士艺术家马蒂亚斯·利希蒂（Matthias Liechti）合作的双人项目“不着边际”、波士顿YveYANG画廊的个展“视角”以及与上海玻璃博物馆合作的“平坦”；除此之外，他的两个作品参加了今年的上海双年展“何不再问？正辩，反辩，故事”。

我用玻璃来呈现水中的波纹，每一块玻璃板代表着在不同的时间点上波传播到那个平面的形态。因此我们看到的装置其实同时包含着多个时间。波的形态是由所在液体的属性造成的，水的深度相差一点点，它的传播速度和形态相差非常大，这是我没有意料到的。所以我做了两个尺寸不同的装置作比较，其实原本有第三个，但是算出的波的数据与玻璃的开孔大小限制有冲突，这些在制作过程中遭遇的不可知和不可能让我觉得很有趣。

对于材料来说，我不是一个“勇于尝试”的人，大部分时候是概念先到了，然后去找材料。玻璃是看起来很轻，实际上很重的材料。在构思作品《连续的平面》时，我在波士顿做展览，当时咨询了麻省理工和哈佛的科学家，其中一个人给我提供了一个公式，另一个给我提供了一个电脑模型，但我都觉得太复杂了，后来我我找到了更加简洁明了的公式。其实计算同一个东西可能会有很多不同种渠道，不像我们以前在学校里学的，一个问题只有一种解法。对我来说，材料也一样，它的途径应该是开阔的，而不是说一件事情只有一种材料才能完成，非他不可。

“十夜”要从何说起呢？为期一周（12月11日至17日）的展览由四个章节组成，分别以“风雪山神庙”、“忽逢桃花林”、“秋林渡射雁”与“林暗草惊风”为题，策展人崔灿灿将10个已实现的艺术项目与47位艺术家的作品呈现在红一号艺术区中心广场、散布在草场地不同地点的网吧、超市、大众浴池以及温榆河一带。熟悉草场地的人不等下午三点开幕，便在朋友圈里直播各自在略显魔幻的生活场景中“找”到的艺术作品。我到红一号院的时候，正好赶上崔灿灿为栗宪庭导览“风雪山神庙”。画廊围合的红砖院落中搭了三顶绿色的帐篷，每座帐篷的入口上方都配有一个监视器，记录观众的进进出出，帐篷内部用于陈列10个在地实践项目的文献资料。《乡村洗剪吹》粉底黑字的节目单上列有西游记主题秀、钢管舞、甩头舞等令人匪夷所思的表演，一旁的电视机里传出的《西游记》片头曲令屏幕上播放的现场图片动感十足。然而，激活一个过往项目的不只是其档案展示的图文并茂，更多的是某种“关切”于不同时空中的延续——在12月9号黑桥宣布拆除的此时此刻，同样是针对艺术区突发性拆迁问题而发起的《暖冬计划》让我们感受到了历史的轮回。崔灿灿把帐篷称作“过渡空间”，其临时性符合当代艺术所具有的移动、不确定的状态；而“风雪山神庙”借用了《水浒传》中林冲借宿山神庙的典故，被逼上梁山的八十万禁军教头犹如从体制内出走的艺术家。策展人、艺术家对现有创作、展出环境的集体反叛让《夜走黑桥》、《六环比五环多一环》等独立项目相继发生。

11月中旬，我被邀请与纽约的一个写作课班skype视频。数月的中西部生活让我倍感乏味，看到这些衣着讲究、求知若渴的纽约大学年轻人真是高兴。他们背后是无窗的砖墙，开始都略显拘谨，但慢慢就进入了状态。他们读过我关于90年代女权朋克的书，想谈一谈书中内容在今天的意义。这本书是否对当下我们应该采取的行动有所提示。

纽约的朋友们不断给我发来信息。整座城市都处在震惊中，他们说，或者哀悼中。大家愕然，哭泣，空气中弥漫着沮丧的气息。就像9/11过后，有人说，而我还记得地铁F线上粗糙、友爱的大家庭气氛。在那不久之后，当小布什把震惊和恐惧送去伊拉克人民家门口的时候，我坐在一家丑陋的同性酒吧喝维威士忌，眼看着我们酒后的扯淡和乌托邦式的调情被大规模死亡浸透。那一阵我所有文章的人称用的都是“我们”，纸上誊写的都是集体情感的慰藉。

印第安纳这里没有地铁，我也从不坐公共汽车，城里的同性酒吧开门太晚，早睡的我从来赶不上。市中心空空荡荡的人行道旁，挂有“我们信仰上帝”牌照的SUV和皮卡在高耸的停车楼里兜着大圈盘旋向上。欢声笑语都在各种会所、健身房、食品公司、教会、犹太教堂的领地内部；走出来则啥都没有。和我知道的其他地方相比，这里的公共生活是如此稀少，我几乎可以理解这里的人们会怎么投票，就好像其他人的生活都不是真的一样。

大选后的一周，我每天离开家门只去一个地方：一个窄小的浅层泳池，与我共享此地的，除了靠水中