汤姆·冈宁（Tom Gunning）在其指标性文章《走向一种少数人的电影：弗诺若弗、赫卫兹、阿卫石、拉坡尔、可拉、和所罗门》（Tom Gunning, Towards A Minor Cinema: Fonoroff, Herwitz, Ahwesh, Lapore, Klahr and Solomon）中借用德勒兹和瓜塔里针对卡夫卡所使用的“少数”概念（Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kafka: Pour une littérature mineure），描述和定位了包括路易斯·可拉（Lewis Klahr）在内的一批当时较为年轻的美国实验电影人。他们的前辈，即崛起于60年代的一代作者，无论利用拼接拾得影像的布鲁斯·康纳（Bruce Conner），书写抒情诗的斯坦·布拉奇治（Stan Brakhage)，在持长电影中静观的詹姆斯·班宁（James Benning）, 还是共同雕刻出了结构主义错综复杂的霍利斯·弗兰普顿（Hollis Frampton）、 麦克尔·斯诺（Michael Snow）、厄尼·盖尔（Ernie Gehr）及肯·雅格布斯（Ken Jacobs），他们的作品在时间、形式、视野、和主题各个维度上都是史诗性的丰碑。如何才能躲开成为大师奴隶的命运？新一代的实验电影作者都有意无意地绕行于前辈的路径，他们清楚地认识并接受了美学、体制与经济上的边缘地位，于各自极为私人和隐秘的影像世界里追求属于“少数人”的革新意识——正所谓“唯有少数的才是重要的和富革命性的。憎恶所有大师的语言。”[1]

如果巴西和中东在日本相遇会发生什么？艺术总监港千寻将第三届爱知三年展“彩虹商队驿站：创造者之旅”（Homo Faber: A Rainbow Caravan）看作一段旅程，并邀请了两位分别来自圣保罗和伊斯坦布尔的策展人—Daniela Castro和Zeynep Öz—当旅伴。

旅程的设定是带参观者、策展人和艺术家去日本中部的爱知县走一遭，目的地除了爱知县首府名古屋以外，还有与之距离相同的冈崎和丰桥两座小城市。作为卫星展场之一的丰桥市居住着规模不小的巴西裔群体，这也是Castro被邀请参与的部分原因。

在上星期三的新闻发布会上，港千寻追忆了上世纪八十年代自己作为一名摄影师周游世界的旅程，他曾经在南美亚马逊地区附近待了一年半时间。这些对他影响至深的早年经历本来是为了用来解释三年展的主题。但接下来一晚在丰桥市的商队Party上，一杯啤酒下肚的港千寻吐露了他真正的灵感来源：Santana1972年的专辑《Caravanserail》，专辑封面上有一轮巨大的红日。

彩虹色主导了整个展场：先是港千寻开幕当天身上穿的那件颜色大胆的七彩衬衣，然后Jerry Gretzinger占据爱知县美术馆中庭整面墙壁的五彩地图拼接画为展览确定了基调，也让我们早上大部分时间都花在了辨认画中微小的组件上。在大卷伸嗣（Shinji

唐纳天（Nadim Abbas）是一名现居香港的视觉艺术家，其作品常常通过构建复杂的场景，利用多重指涉，探讨技术换代中人与物关系的变迁。他的新作《最后媒介》（2016）目前正在尤伦斯当代艺术中心展出，这也是艺术家在中国大陆的首次个展。本文中，唐纳天讲述了此次个展作品的整体结构，以及他对技术进步以及图像界线的理解。展览将持续至10月23日。

这次展出的作品《最后媒介》（The Last Vehicle，2016）将UCCA长廊空间分隔成两个房间。两个房间实际上互相连通，但观众不能从一个房间进入另一个，只能从外面绕行。其中一个房间里是沙制模具形体构成的景观，模具形体的原型来自第二次世界大战期间被人称为 “龙牙（Dragon’s teeth）”的混凝土结构障碍物，主要用来阻挡坦克。整个房间灯光是红色的，墙壁也被刷成相应的颜色，其中的景观一方面与历史战场呼应，另一方面也给人一种外星球的感觉。我对二战中建造的掩体做过很多研究。另一个房间便是模仿掩体设计的，外侧有一个狭长的窄窗，旁边是一扇电动门。房间里面的陈设类似家庭工作环境，放有书架、工作台和装饰性植物。工作台前会有一个人负责操控另一个房间里的无线电遥控车在沙堆中间穿行。车上装有摄像头，拍摄信号会传送到工作台前的屏幕上。操控员的角色由尤伦斯的保安扮演，他会穿上睡衣，戴上头盔，在房间里控制2小时。这期间观众不能进去，只能透过窄窗看到房间里的情况。接下来，操控员休息1小时，观众可以进入房间，但不能操纵小车。

从“占领华尔街”到“太阳花运动”，从反对日本修宪的民众集会到反对台独的“帝吧出征”，近年来各种各样的集会和游行频繁地出现在新闻中，出现在网络上，出现在我们周围。民众上街了——无论是传统意义上的公开游行，还是在网络上进行的虚拟联合，民众的“集会”都是一个不能回避的问题，无论对于试图控制和处理民众集会的政府而言，还是对于一般意义上的现代民主政制而言。在这个意义上，美国思想家朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）的《迈向一种述行性集会理论的札记》（Notes Toward a Performative Theory of Assembly，2015，哈佛大学出版社）就显得非常及时。可以说，它为我们（重新）理解民众集会这一最基本，甚至是最原始的民主政治实践，提供了政治本体论意义上的知识准备。

什么是“述行性集会理论”？巴特勒的思考承续了她早年关于性别理论的探讨方式：在《性别麻烦》等著作中，巴特勒始终强调，任何一个社会都有它关于性别的规则性话语，而每当人们自觉不自觉地参与到规则之中并身体力行的时候（例如，以某种特定的方式选择自己的穿着打扮），他/她就是具体地在“述行”的意义上对这种规范性话语进行（再）生产。将“述行”理论从性别研究领域转到政治哲学领域之后，巴特勒试图重新为“民主”政治的本体论状况做出阐释：在她看来，探讨当今世界的民主政治，首先要做的就是区分“民主的政治形式”和“人民

2015年7月18日，亚历杭德罗·阿拉维纳（Alejandro Aravena）被任命为2016年第15届威尼斯建筑双年展的总监，同时负责展览策划。而随着展览开幕临近，他的角色似乎又慢慢变成了单纯的策展人。尽管可能只是一种文字游戏或者程式化的命名方式，总监和策展人代表了两种不同的思维模式。与策展相反，这届双年展是在总监指导下完成的 。这是一次给出明确导向后再回溯式地寻找对应主题的双年展，目的在于给出范例，而非生产内容——与雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）负责并策划的上届建筑双年展完全不同。此次展览为全球建筑师事先分配好了角色，让他们带过来显而易见的证据，以支持展览主题—“前线报告” 。说它不是一届策展而成的双年展，因为展览主题和参展项目的选择都是为了展示某个宣言，而不是制造宣言。正如本文结论部分所述，今年的双年展提交了一份天真的，或 “民间政治”式的“解决方案主义”（solutionism）答卷，不仅回避了建筑生产的复杂性，甚至维持了建筑必须生产高品质完成品的保守命题。

本届威尼斯双年展的策展宣言中不乏修辞。主题海报上，德国考古学家玛丽亚·赖歇（Maria

李杰（Lee Kit）是一名生于香港、现居台北的多媒体艺术家。他2013年代表香港参加了威尼斯双年展。他的新作目前在沃克艺术中心（Walker Art Center）的展览“屏住呼吸，翩翩起舞”（Hold your breath, dance slowly）中展出。这也是他在美国的首场美术馆个展。在本文中，李杰讲述了他在明尼阿波利斯为期三周的驻留、他创作实践里的政治，以及他为此次展览创作的一件场域特定的视频作品和绘画装置《你的每个颜色》（Every Colour You Are，2016）。本展览将持续至2016年10月9日。

实话讲，我没办法感受美国。当然，我读过关于美国的新闻，知道很多关于美国的事情。我也知道他们有种族歧视。比如，在明尼阿波利斯，我在街上走着走着就有人冲我说：“中国猪”。当时我并没有感到太惊讶，因为在这之前，我已经对美国的种族歧视问题有所了解。除了这方面的问题以外，我还挺喜欢明尼阿波利斯的。我住在河边。那里很安静。

当我在沃克做这个展览的时候，我在思考一种非个人的爱。我对政治的兴趣远胜过我对艺术的兴趣，但是我一般不在作品里表达政治立场。我尽量不去表达。我不相信政治化的艺术，但是我相信艺术实践本身可以是具有政治性的。艺术不能改变一切。它是很单纯的。

为什么没有人谈论爱，却总是有人谈论恨？对我来说，政治是一个由感情组成的星座。比如，我恨梁振英，我想把他杀了。

瓦格希·穆图（Wangechi Mutu）是一名生于肯尼亚、现居纽约的多媒体艺术家。她的作品目前在纽约佩斯画廊的群展“抽象中的黑色”里展出。本展览由艾德丽安·爱德华兹（Adrienne Edwards）担当策展人，将持续至8月19日。本文中，穆图介绍了她为此次展览创作的作品“泼洒”（Throw，2016）。这件场域特定的行动绘画作品由黑色墨水和杂志纸浆制成。

多年以来，我一直为我的拼贴作品收集纸质材料。而最近，我发现这些材料在我的工作室里多得已经放不下了。在清理过程中，我粉碎了大部分的杂志和垃圾信件，最后得到一袋袋纸屑。有一天，我试着把这些纸屑做成像粥一样浓稠的纸浆。就在这时，一件简单而新奇的事情发生了：我把墨水倒进纸浆里并将二者充分混合，由此得到的成品具有某种雕塑性。这一举动为我的创作开启了一扇新的大门，并使我意识到应该如何在创作中利用这一成品：我需要让这个材料活起来；我需要把我对它的感觉表现出来——它是廉价而肮脏的，同时是活着和死去的；它的死亡状态是充满意义的。当我把它泼洒到佩斯画廊的墙上，它很湿、很重又很有机——材料里面因混有茶叶和食物染料，在桶里放的时间长了以后，便开始发酵并散发出气味。在我看来，人类与自然生物的分离是人类知识发展过程中的一大不幸。

我平时读的新闻比读的艺术要多。我经常开着收音机，并一向对女性发起的抗议感兴趣，尤其当这些活动发生在我的祖国肯尼亚时。在那

史国威近期展览“过四姑娘山”秉承其一贯的创作手法，呈现了一系列“自然景观” 和“现有图像”的C-print手工上色照片。本文中，史国威阐述了他的近期创作在突破绘画与摄影界限上的尝试，以及作品中的色彩处理如何对应艺术家关于主观与客观，真实与非真实的个人思考。

我在早期作品中试图探求当下的一些社会和文化问题，对西方经典题材的挪用也是当时我感兴趣的一个表现手法。整个过程更像讲故事：将西方经典的框架挪到现在的生活环境，通过设计拍摄场景达到一个具有指向性的图像。话题有政治的，也有文化的戏弄等。这样的作品我闷头做了很多，但是渐渐觉得这些图像越来越无力，是表面的表现。可以说，这一时期的创作是由社会的表象到作品的表象反映。随着时间流逝，作品也有了一定数量的积累，我渐渐对社会题材，或者政治题材失去了兴趣，转而更加关注自身对周围事物的感触，探究事物的本质。我不再设计被摄物体，而是努力发现和感受它们与我之间的共鸣，同时会更加严谨地对待图像所传达的气质。通过长时间的渲染和绘画，图像本身就带有一种属于它自己的独特气质，这既不是摄影，也不是绘画，而是在两者之间成立的一个独特逻辑。这也是我最想达到的一个目标：打破绘画和摄影的界限。沿着这条线索，“过四姑娘山”里展出的系列作品慢慢成形。

我不想直接用绘画或摄影来做图像，因为两者都没法实现我想要表达的东西，或者说无论用哪一方都无法做到“精确”传达我想传达的信息

两年前，日本当今颇为活跃的思想家柄谷行人出版了《哲学的起源》一书（中译本由中央编译出版社于2015年出版）。乍看之下，这是一个非常大胆的题目：要在不到三百页的单行本篇幅里把“哲学”的“起源”讲清楚，几乎是不可能的事——单是“哲学”和“起源”这两个词，就足够分别讨论三百页。而在柄谷行人自身的思想脉络里，一部讨论“哲学”的书似乎也有些奇特：在完成了标志着思想转变的《跨越性批判》后，柄谷行人开始形成了自己的思想体系，而后写就的《世界史的构造》一书可谓集大成之作。值得注意的是，《哲学的起源》系列连载始于2011年7月的《新潮》，可以说是紧接着《世界史的构造》（以及《阅读〈世界史的构造〉》）出版之后。在以“交换样式”为着眼点“重写”马克思的巨著完成后，柄谷行人为什么要转向“哲学的起源”这个看上去和他的思想体系相去甚远的话题？

据柄谷行人自己说，《哲学的起源》可以看作是对《世界史的构造》的一个补充，而且是一个重要的补充：在这部著作中，柄谷行人试图“探究”（用一个标志性的柄谷行人术语）的不是“哲学是什么”之类的抽象问题，也不是在古典学的意义上对哲学的历史进行知识考据；相反，对于“哲学起源”问题的讨论，只有被镶嵌在柄谷行人的“交换样式”体系中来理解，才不会见木不见林。简言之，《哲学的起源》的工作是，以爱奥尼亚而非雅典为中心，考察如何通过所谓更高层次的“交换样式D”（柄谷在上述多本著作中都提到过对人类社会交换方式的四种分类：A.赠与和还礼，B.掠夺和再分配，C.商品交换，D.X）），重新实现曾经在游牧社会中存在过的、以个体间的交换互酬原则为代表的“交换样式A”，以克服现代性状况下民族、国家和资本所形成的循环圈。就此而言，站在传统的哲学史立场上批评柄谷行人的具体论述，恐怕就难以打中要害。不过，我认为这也未必是说，脱离《世界史的构造》，《哲学的起源》就无法被单独理解。

当我们在一座城市的文化生态中浸淫日深，那些构筑了此种生态的机构与人事通常会变得如同吃饭喝水一般习惯成自然。1996年，七位香港艺术家——李志芳、梁志和、文晶莹、黃志恒、梁美萍、曾德平和张思敏——在港岛西部共同创立了Para Site，当时的他们也许还难以想象，倏忽之间，这个非营利当代艺术空间已经迎来了它的第一个二十年。

某种程度上说，Para Site的创立像是本地艺术界对香港回归做出的应激反应，回归后香港当代艺术的发展空间有多大？香港自身的政治、文化身份将如何建构或转型？本地的几个学术、艺术机构应如何展开合作，又如何延伸至国际？哪怕已经历二十年的岁月变迁，这些问题似乎依然难有确切的答案。但Para Site的出现至少为香港提供了另一种度量时间的方式，二十年来，Para Site由港岛西搬到上环，去年又迁至北角，空间越来越大，但其国际性视角、在地化色彩和使命感却从未有过改变。通过展览、出版、学术交流、公众项目，前述的问题在Para Site持续地被讨论、实践，或是加以更新。也正因此，Para Site于6月21日至23日在亚洲协会香港中心举行的第四届国际研讨会显示出一种鲜明的回顾性特征：将过去二十年划分为三个年代，三天的研讨即针对不同时间阶段的主要问题展开——1990年代：回归时期的身份认同及双年展时代，2000年代：中国的崛起及全球艺术世界，以及2010年代：艺术展会时代的荣景与危机。

在尤伦斯当代艺术中心举办的回顾展“劳森伯格在中国”由三部分构成：《四分之一英里画作》（The 1/4 Mile or 2 Furlong Piece, 1981-1998年）是一件占据整个展厅的大型装置，呈现了劳森伯格艺术实践中最具代表性的拼贴、装置、摄影等形式；《夏宫》是他1982年来中国时拍摄的彩色照片；第三部分为文献，集中记录了当年中国艺术界及公众对于劳森伯格作品的反应。

1985年，作为劳森伯格全球巡展的第四站，北京中国美术馆和拉萨的西藏展览馆先后迎来了这位美国波普大师的大型个展。作品中的动物标本和现成品的怪异组合，大量流行图像的错落堆积在当时国内艺术界引起了强烈反响。这种震动可以理解——彼时的中国艺术家对于波普艺术还十分陌生。自徐悲鸿以降，很长一段时间内中国的美术教育都被划分为“国、油、版、雕”四大门类，“实验艺术”“新媒体艺术”“综合媒介”等词汇很晚（大约21世纪初）才出现在学院教育机制内（这也是为什么40岁以上的中国当代艺术家大多出身于“四大专业”之一）。从艺术的趣味来说，大部分当时身在北京，或者特地前来北京观展的艺术家都是前苏联专家马克西莫夫的再传弟子，习惯于欣赏银灰色调子的社会主义现实主义那样主题鲜明、风格宏伟的作品。对他们而言，“装置”、“拼贴”完全是外来的异类，无法将其融入自己的表意体系。彼时很多中国艺术家正忙着用以前的语言倾诉苦涩青春留下的道道伤痕（“伤痕美术”），但其中一些较为敏感的人（例如王广义）已经开始对这种悲情话语觉得厌倦，并且明显感受到正在露出端倪的消费社会的独特魅力。正是在这样的背景下，劳森伯格（时译“劳生柏”）的到来给当时的中国艺术界提出了一个根本性疑问——艺术到底是干什么的？答案很明确：艺术应该关注当下。

一.

乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi- Huberman，下文简作于贝尔曼）的写作曾经给过我两记重击。一次是《安吉利科：差像与喻体》（Fra Angelico: Dissemblance and Figuration），书中庞大的神学架构让我第一次感受到宗教绘画可能蕴含的丰厚的视觉和思想体验，用于贝尔曼的词汇来说，这便是宗教艺术的灵验性（efficacité）。这个词相比“效果”（effet）多了一份仪式和巫术感，也多了一份灵光。读罢，书中细节消散，但这种体验的深邃无底从来没有离开过我。

另一次是读过《在图像面前》（Devant l'image）小半年之后，我重看补编中提到的维米尔的《花边女工》（Lacemaker，1665）一画。曾经一度逃过我眼睛的那团红色颜料在屏幕上被放大，如同一双骤然拽住我双眼的手，让我不能再不面对这团涌出的色彩。这是某种无法找回距离的失焦，一个让眼前所见的一切突然变得模糊、因而丧失读解可能的瞬间。从之前的“看不见”到之后的“无法不看见”，这个细节几乎彻底改变了我对这一幅画的观看，也是我第一次真正从体验层面理解于贝尔曼书中所谓“可见”（visible）和“视觉”（visuel）的差别。前者或许可以被认为是进入了知识的现象，而后者是更接近梅洛-庞蒂笔下经由身体与世界的交织、被物质和材料构建起来的体验的厚度。

与其它被维米尔散布在画面上的