都说三十年河东，三十年河西，中国社会的变化，几轮下来好像都不用三十年。这种庸俗的感叹不是凭空而来，八月下旬为泰康美术馆的开馆展在北京短暂停留两天，早起散步看到酒店附近的央视大楼，回想起2009年前后灰蒙蒙的天空下这里还是一片工地时的情形。当时感觉仿佛是外星来客的庞然大物现在看来如此矮小和普通，和CBD其他闪闪发光的摩天大楼比起来甚至显得有些陈旧。也许这是所有时代的符号共同的命运：见效越快，有效期越短。

也是在2009年，当时的泰康顶层空间从798搬到草场地，同时更名为“泰康空间”。在接下来的十多年里，这个面积仅两百多平方米的小空间以其独特的研究方向和展览项目，逐渐成为国内最令人印象深刻的非营利艺术机构之一。之所以说它独特，主要是因为它是国内少有的沿着现代和当代两条线索都做出了一定成绩的机构。一方面，从2009-2010年的“51平方”到2012年启动的“日光亭”，再到后来的“露台”和“泰康新生代策展人”项目，泰康空间一直关注年轻创作群体的想法和动向，并支持他们的实践，很多艺术家和策展人都是在这里迈出了他们职业生涯的第一步或者重要一步。另一方面，从围绕红色摄影师吴印咸的几次展览开始，到2012年底关于土改的摄影展“华北农村1947-1948”、2015年的“白求恩：英雄与摄影的成长”，再到后来与郑胜天合作的“社会主义现代主义”研究项目，可以看出，在弥合中国现当代艺术间的意识形态断层（即将当代艺术视为1980年代改革开放“新时期”的产物，并将文革甚至整个社会主义时期作为政治宣传的艺术与之彻底对立起来看的习惯性思维），建立自身文脉上，泰康空间投入了同样多的时间和精力。一边参与正在发生的艺术实践现场，一边为这个现场搭建能够为之提供意义定位的历史背景——即便是在一个意识形态缝合度相对较高的环境，这也是件如同左右手互博一样的难事。也许正因为泰康空间一直维持灵活的小体量，才能存下足够的力气，在选定的方向上细水长流地坚持了十几年。虽然个案研究的叠加并不能自动保证意义网络的生成，但至少树种下去，树在那儿，哪怕有时旁逸斜出，也有长成森林的可能。

每次创作电影的时候，我的下意识里总带着一种根本的怀疑：电影并不存在。在任何条件下电影都不具备一种核心的、根本的功能，有的只是一些衍生的、混杂的东西。

­­——玛格丽特·杜拉斯，《我的电影》

九月初，威尼斯狭长的利多岛北端的露营区挤满了年轻的背包客。与柏林、鹿特丹不同，威尼斯、戛纳和洛迦诺这些旅游城市在电影节期间住宿成本过高，租不起民宿的年轻人需要提早抢营地的票。我好奇这十几天里在简陋的生活环境中晚睡早起每天看五部电影的欧洲青年眼中，威尼斯电影节代表着什么。电影节结束后我还是没有答案，从头到尾我的意识最接近杜拉斯描述的“根本的怀疑”：电影并不存在。今年几乎所有人默认，金狮奖必定是欧格斯·兰斯莫斯（Yorgos Lanthimos）的《可怜的东西》（Poor Things）或阿格涅斯卡·霍兰（Agnieszka Holland）的《绿色边境》（The Green Border）二者其一。但差异这么大的两部片子在同一个擂台竞赛，这种局面让我感到不可思议，而身边的人好像并没有惊异，又更让我觉得不可思议。

拿到金狮奖的《可怜的东西》是个好看好玩的欧洲幻想故事。威廉·达福演的

20 世纪 30 年代，一位眼光独到的开发商开始在首尔市中心三清洞进行房地产开发。这里的北村曾是一个拥有将近600年历史的古老村庄，直到这个开发商在新一轮的城市发展中使用现代材料来建造韩屋，才最终形成了现在的“北村韩屋村”。现在这里充斥着各种高档住宅，而狭窄蜿蜒的街道也成了游客必去之处。

在首尔艺术周的周一，Various Small Fires在北村的一家韩屋举办了一场酒会，韩屋的地下室被改造成了Kyungmi Shin的彩绘版画的展厅。偷偷溜上楼的人还会发现更多惊喜，包括一幅雾蒙蒙的Will Gabaldón的画作，看起来就像是刚刚从窗户飘进来的。宴会的女主人Lucia Cho是首尔多家米其林星级餐厅的幕后推手，她向我介绍了她家族的陶瓷器具公司广州窑（KwangJuYo） 的历史。她的祖父在上世纪60年代发现国际上不乏对韩国传统工艺的关注，这些工艺在国内反而无人问津，因此创立了这个公司。“韩国人在受到国外关注后才学会了重新评估自己的文化遗产”，她解释道，而我的目光此时正扫过韩屋外形形色色的名牌高跟鞋。

理论上，弗里兹首尔的到来也暗示了类似的思想碰撞。这个诞生于伦敦的艺博会不愿与扎根本土的韩国国际艺术博览会（Kiaf）形成竞争，而选择与其成为上下铺关系。弗里兹占据COEX会展中心的三楼，而Kiaf则在一楼驻扎。虽然弗里兹可能会有效利用国际画廊在首尔的井喷，但几十年来，首尔自己的艺术圈也滋养着自己核心画廊，包括国际画廊（Kukje）、现代画廊（Hyundai）还有PKM等等。

东浩纪，《可修正性的哲学》（『訂正可能性の哲学』），Genron出版社，2023，364页。

日本思想家东浩纪（Azuma Hiroki）在2017年出版了《观光客的哲学》后，于近日出版了一本题为《可修正性的哲学》的“续篇”。如果说《观光客的哲学》的根本问题意识在于通过“游客”这一范畴设想一种非敌非友的存在者，从而为思考政治性和共同体等问题提供启发，那么《可修正的哲学》的根本问题意识可以说是通过“可修正性”这一概念来设想共同体接纳“他者”、同时又保持共同体成员的主体性的方式。

在整本书的开头，东浩纪重新阐释了《观光客的哲学》中涉及的“家族”和“游客”的关联，或更准确地说，重新将“家族”从一种封闭的、实质性的、必然的关系，激进地阐释为一种开放的、非实质性的、偶然的关系。借助维特根斯坦的“家族相似性”的概念，东浩纪指出，“家族”恰恰应该被理解为一种松散而偶然的、总是可以被“回溯性修正”的关系：“由于游戏没有本质，说话者就不自觉地从一种游戏过渡到另一种游戏。这是语言游戏的核心主张，而维特根斯坦在这里为了给这种不可避免的过渡提供依据，提出了‘家族相似性’的说法。换言之，在这种用法中，家族的比喻并不意味着共同体的封闭，毋宁说意味着共同体无法封闭”。不过，东浩纪试图强调的不仅仅是“家族”的开放性和偶然性，更是任何共同体在这种偶然的、非实质性的关联中仍然可以维持自身而不至于解体的事实。换句话说，重要的并不是（例如）“共同体通过何种方式接纳了一个具有‘家族相似性’的他者”，而是下面这个看似有些吊诡的问题：即“家族相似性”这个概念同样是我们为了解释共同体何以在不断变化的情况下仍然维系着其同一性的事实时回溯性地确立的范畴。“一切规则、一切意义的一贯性，不过是依赖于由此产生的行为、由未来的他者的判断所回溯性地产生的东西”。东浩纪将这种回溯性的确认定义为“修正”，而共同体的持续不过就是这种回溯性的修正的连续。

虽然是为A4美术馆成立15周年纪念及新馆开馆奔赴成都，但活动前一天上午，到成都的航班一落地，我便决定与同一班飞机上偶遇的格莱斯顿画廊的华沁蕊提前热身，两人带着行李直奔成都双年展“时间引力”和木木美术馆成都新馆落成首展——坂本龙一个展“一音 一時”。双年展庞大的体量（两百多位艺术家的近五百件作品被放到九大策展版块同时展出）让我这种游客型观众很难在短期内看完和消化，不过由此产生的焦虑刚好在坂本龙一的展览上得到了部分缓解。作为两年前木木美术馆（钱粮胡同馆）举办的展览“观音·听时”的延续，这次成都展览再度呈现这位今年年初刚刚过世的音乐家与其他艺术家共同创作的“装置音乐”。《异步-沉溺》（2017，与高谷史郎合作）和《异步-空间脉动》（2017，与卅克柏岚合作）屏幕中的影像时而像素化、时而写实地再现了坂本龙一在纽约的工作空间，让艺术家以数字形态在场；而《异步-第一束光》（2017，与阿彼察邦·韦拉斯哈古合作）听/看上去像是在每一个人的梦境与每一段旅程中与他告别。

从去年底到今年初，以时代地产赞助的广东时代美术馆和由华侨城集团赞助的OCAT馆群为代表，在经济大环境影响下，2010年代依托地产项目创立的“老牌”民营美术馆遭遇了前所未有的危机。从这一点来看，2008年由成都万华投资集团创立的A4美术馆可谓是国内少数“逆风翻盘”的地产系民营美术馆之一，不仅存活下来，还在今年八月宣布“品牌升级”，从原来的美术馆变成美术馆集群，旗下包括A4美术馆、A4儿童馆、A4国际驻留艺术中心以及A4:X艺术中心四个“品牌”。从麓湖生态城迁至麓镇山顶广场的A4新馆开馆展由日本艺术家大卷伸嗣（Shinji

在刘建华三十年来的创作生涯中，一条演变的轨迹清晰可见：易识别的社会隐喻或文化符号逐渐让位于物质材料和空间本身。具体而言，对日常消费品的直接挪用和对社会景观的戏仿逐渐退却，取而代之的是对物质状态的细致模拟和对陶瓷材料及工艺极限的挑战。刘在日本青森县十和田市现代美术馆的最新个展延续了上述线索，展览题目“注入中空”提示着观众，艺术家的抽离和退避与更高度的投入和关注实际一体两面。下文中，刘建华讨论了他对陶瓷材料认知的变化，以及疫情后恢复交流的重要性。展览将持续到11月19日。

以前在陶瓷厂工作时，我觉得陶瓷就是工艺美术，不能进入高大上的美术馆，不能成为艺术。结合陶瓷在历史上的阶层移动来说，就是到了明清，特别是清以后，陶瓷越来越大众化。由于御窑产量跟不上，很多东西都交给顶级的民窑来做，民窑里又分高中低，整体越来越产业化，而这时的品质实际是在往下走，但往下走的过程也是一个普遍拥有的过程。陶瓷变成大部分人日常生活里的必备品。当然，这跟作为贸易品流向海外、风靡世界的中国陶瓷完全不同。在民间，一般人在生活中面对陶瓷实际是一种麻木的心态。

1990年代中，我想把陶瓷这种工艺美术材料带入当代艺术实践，从最初的“旗袍”系列，到《梦想》，包括这次展出的《日常·易碎》和《遗弃》，再到2008、09年左右转向《白纸》和《迹象》那样的作品形态，这些作品就像一条线索，代表我对陶瓷的一个认知过程。

作为艺术家

香港和北京从不缺少传奇。香港的六七十年代，与北京的八九十年代，虽然物质条件不比今日，但都是孕育传奇的年代。今年夏季，香港CHAT六厂纺织文化艺术馆和M+视觉文化博物馆不约而同地呈现了以上世纪中国女性人物为主题的展览，分别是香港音乐人与演员潘迪华（1930年生于上海）和北京“艺术先锋与时尚教母”宋怀桂（1937-2006）。

“谁是潘迪华/宋怀桂？”对于绝大多数观众来说，这两个名字想必有些陌生，而这也是CHAT和M+在展览入口处不约而同抛出的问题。在M+的展签介绍中，宋怀桂被尊称为“宋女士”，身兼“艺术家、设计师、模特、演员、商人、时尚教母、创意先锋”多个角色，是一位在八九十年代中国艺术、电影、音乐和时尚界举足轻重的人物。CHAT则昵称潘迪华为“潘姐姐”，“一位香港跨领域的文化拓荒者，涉足娱乐、音乐与艺术，并持续启发年轻的创作者们”。在展览现场一则题为《Who is She?》（她是谁）的六十年代英文报道中，潘迪华被誉为是“在香港之外最有名的香港歌手”，能以华语、日语、意大利语、法语、英语和西班牙语演唱。以此为开端，两个展览分别呈现了大量档案、照片、服饰、影像片段、绘画及装置作品、友人口述等材料，从她们的民国家世开始，追寻她们辗转海外的足迹，梳理与重构宋怀桂和潘迪华的精彩一生。

人物生平的交相辉映

潘迪华生于

纳利尼·马拉尼（Nalini Malani）最近获得了京都奖，并且今年有两场重要的机构个展，包括正在蒙特利尔美术馆举行的“跨越边界”（Crossing Boundaries）和刚于伦敦国家美术馆闭幕的“我的现实与众不同”（My Reality Is Different）。在这两场展览中，马拉尼的大型影像投影作品延续了她数十年来对受压迫的女性故事的关注。在下文中，马拉尼讲述了她如何成为一名艺术家，探讨了印度的社会问题、记忆的重要性，以及她作品中的动态影像。

在20世纪60年代的印度，成为一名女性艺术家是不被接受的。我必须说服我的父母，告诉他们我的职业是为医学教科书画插图。达芬奇的画曾被医学院使用。我的第一幅插图画的是课堂上解剖的昆虫和青蛙，是我的生物老师教我的，他也教会我建立人类生命与自然循环之间的联系。从那时起，我创作了一系列结合动植物与人体的角色。我不想忘记我们是动物的事实。我们太容易将自己与自然分离，但后者是我们存在的一部分。

我的家人是来自卡拉奇的难民，后来那儿成为了巴基斯坦。1946年，我还不到一岁，母亲就带我坐船来到孟买。我的父亲一开始留在卡拉奇，因为我的祖父母拒绝离开，直到暴乱开始。二战后，印度过于贫穷，成为英国的负担，因此他们决定退出，划定了雷德克里夫线，随之而来的就是族群屠杀。分治期间，超过30万人丧生，无数女性被强奸。这意味着很多女性是被她们自己的家人杀害的，因为强奸等于耻辱。分治五十年后，我与巴基斯坦艺术家伊夫蒂哈尔·达迪（Iftikhar

时隔两年，我再次拿到了五条人“大时代歌厅”巡回演唱会的门票，原定于2021年12月开的这场演唱会由于不可抗因素延迟至今。2008年，仁科和茂涛（阿茂）两位来自广东汕尾市海丰县的青年组建了五条人乐队，并开始用海丰方言（闽南语系）创作写歌，经历了在小livehouse的多年演出，2020年因参加网络综艺《乐队的夏天2》迅速走进大众视野。今年7月22日在广州体育馆举办的“大时代歌厅”是他们的第一场万人演唱会。出生于广州，创作脉络与中国南方城市文化密切相关的艺术家曹斐担任此次演唱会的艺术导演，负责舞台设计、服装造型、现场影像制作等。当代艺术家担任大型演出的艺术导演，这在中国娱乐史上非常罕见，相信这也是大部分当代艺术创作者的梦想——把当代艺术与流行文化结合，在万人体育馆接受观众检验。毕竟，与演唱会现场的观众人数相比，美术馆展览的观众日流量还是九牛一毛。此外，曹斐2021年在北京UCCA的回顾展题为“时代舞台”，与这次演唱会主题形成完美的对仗。

8点的演出，我和朋友们7点赶到体育馆，现场已经将近满座，到处飘扬着五条人标志性的红色塑料袋。开场前，场内播放着五条人精选的经典广东歌单。台上的脚手架、高速公路布景、藏在后台的巨型红色高跟鞋和大量工地元素已经足以让我产生某种错觉——仿佛回到了2005年曾参与过的曹斐的实验戏剧《珠三角枭雄传》现场，淹没在人海里的身体感俨然来自上个世纪。

仁科与阿茂以

“家庭史”“疾痛”“代际”是艺术家朱湘在个展“海边墓园”中提取的三个关键词。家庭史、个体记忆与主流历史叙述的关系，历史创伤对个体和家庭的影响，个体如何面对代际传递的疾痛，这些都是在展览中被抛出的问题。艺术家通过影像对历史边缘的个体记忆进行丰富和重新讲述，同时抽丝剥茧般提取不同时期家庭经验的材料切片，指出个体创伤背后的结构性暴力。展览正在新造空间展出，将持续至8月30日。

2020年12月，我回到老家探望摔伤的外婆。在收拾外婆以前长住的教师宿舍时，发现了被她藏在不同地方的书信和政审材料，其中大部分是外婆自己书写的有关外公和其他家庭成员的记录。后来我才意识到，外婆在年迈时也曾想过记录自己的经历，但无奈因为已经失去了书写能力和部分记忆而未能完成。外公和外婆一样有着地主和为国民政府工作的家庭背景，在一份外公所写的家庭审查报告中，他将自己的原生家庭形容为“封建腐朽的”“勤俭又自私的”。即使他努力通过使用当时的官方话语让自己跟原生家庭脱离关系，这些痕迹最终还是在下一代的身上延续。

外公和舅舅先后死于1968年的夏天，但相比于日后得以平反的外公，舅舅的形象在家庭中显得模糊很多。我只在家庭相册中看到过舅舅，却从来没有听家里人提起过他。即使后来发现了外婆为舅舅辩白的草稿，也从家人口中得到了一些碎片信息，我仍然无法得知他具体的死亡过程和情况。

在《海边墓园》和《北京“中山路”》这两件影像作品中

弗朗西斯·斯塔克（Frances Stark）的作品蕴含丰富的指涉，且在形式上兼容多样，性与政治、告白与批判绞结在一起，构成了对当代生活深刻而自寓的活体解剖。在下文中，斯塔克谈到了她的新展“要么为主流意识形态服务，要么别再犯怂”（Serve the Dominant Ideology or Stop Being a Pussy），展期至7月29日的此次展览目前正在纽约的格莱斯顿画廊展出，标志着这位艺术家再度回归绘画实践。

除了音乐偶像之外，第一个让我真正感受到共鸣的艺术家是亨利·米勒（Henry Miller），特别是他的小说《性爱之旅》（Sexus, 1949）。我爱这本小说，因为它是一个极端-精神自由的前侨民的自传体式的典型美国小说。亨利·米勒是一个了不起的故事作者——强硬、幽默、不检点，但同时也是高尚而美丽的。我的创作方式最终在向他靠近。我用生命来写作。

虽然我喜欢视觉艺术，但相比于逛画廊，我更喜欢阅读，因为你必须按照顺序一个字一个字，一页一页地读。就像音乐记谱一样，每一个标点符号都会告诉你这些文字应该怎么念，应在何处止息或停顿。你不能把书倒过来读。一本书就像一张地图，它确切地标示出艺术家想要让你去往的地方。相比之下，逛画廊的时候，你甚至可能都不会看全所有展出作品。逛画廊不需要那么高强度的集中注意力。对我来说，这总归是一个颇有趣味的窘境，因为我通常会像握着观众的手一样来创作艺术作品。如果你在错的时间点移开视线，我很可能会受不了。

《亚非的几何结构：超越团结的艺术》（Geometries of Afro Asia: Art Beyond Solidarity），奇廷泫（Joan Kee）著，加利福尼亚大学出版社，2023年，总页数：320页。

2011年访问赞比亚期间，希拉里·克林顿指出要警惕在非洲大陆出现的“新殖民主义”。“我们看到，在殖民时代，要进来取走自然资源，贿赂当地首领然后走人是很容易的，”她警告道。

但在希拉里眼里，这些没挑明的新殖民者到底是谁呢？中国：一个往非洲投了近100亿美金的国家。（国务卿团队的工作人员随后证实了她的意思，以防有人没听懂。）一些批评者指出希拉里的言论虚伪。“北半球新的经济援助附带那么多条件，往往有还不如没有，”经济学家、《卫报》专栏作者贾亚蒂·戈什（Jayati Ghosh）写道，她觉得这是“迷惑性”思维方式在起作用。正如政治学家伊萨克·欧杜姆（Isaac Odoom）所言：“我们忍不住要问：美国为什么那么关心中国在非洲扮演的角色？”

希拉里的警告属于某种简单化叙事的一部分，欧杜姆称之为“把中-非政策缩小到要么‘中国最糟’要么‘中国最棒’的倾向。”有关中国在非洲动向的论战由地缘政治的权力代理人为引导资本的全球流通而挑起，但它同时也如同一个暗码，提示着更深层、更亟待进行的讨论，关于地球上最大的这两块大陆及其离散群体之间千丝万缕的文化、社会、政治和经济联系。

希拉里这