前几天在尤伦斯报告厅看过《青年史》之后，朋友说她想起过去北京那种人们在夜里热情思考的感觉。

由“草台班”创始人赵川发起的这一实验性现场表演由四个人讲述的故事组成，除了主创赵川以外，另外三位参与者分别是现居印度班加罗尔和孟买的阿努贾·戈莎卡（Anuja Ghosalkar），来自南非开普敦的宽迪思瓦·詹姆斯（Qondiswa James），以及在委内瑞拉长大、如今回到出生地法国居住的皮埃尔-安吉洛·扎瓦格利亚（Pierre-Angelo Zavaglia）。三人都和赵川一样，实践跨越了戏剧创作、表演和研究多个领域，而他们讲述的故事则取材于他们对身边朋友、合作者、家人的采访，围绕同一个话题：青年——青年时代的故事，或对青年的看法。

活动策划人之一姚梦溪在场刊里写着：“借以戏剧《青年史》，‘亚非拉’的艺术家再度连接”——四位讲述者的出生和成长地具有明显的代表性，年龄分布上也是如此：四人分别出生于1960，70，80和90年代。这也部分解释了《青年史》为何让人感觉到一种久违的力量。这种力量来自它所创造的人类共同体情境，以及某种阔别已久的、诗意的世界感。同时，它也在表演形式上清算了过去三年以来的线上生活，颇有告别意味。赵川在现场连线三位艺术家，让曾经迫不得已的网络会面漂亮地变成共时共在的方法。屏幕上，三人戴着面具，摇响铃铛，像是召唤彼此；他/她们“重访成为遗迹的‘青年’历程”，目的是为当下的人们找到行动的能量。

乍看之下，罗伯特·拉塞尔（Robert Russell）在洛杉矶Anat Ebgi画廊的个展“阿拉赫瓷器厂”（Porzellan Manufaktur Allach）（展期至4月22日）是一次对何谓“可爱”（cuteness）的近距离考察。然而，若你细看这些灵韵十足的大尺幅陶瓷动物画，并了解其背后的故事，这些光滑晶亮的小鹿、小兔、小羊、小狗就会向你袒露它们阴暗的底腹。画里的这些工艺品全部出自纳粹暴政下被关押在达豪（Dachau）集中营的强制劳工之手。大屠杀的主要策划者之一海因里希·希姆莱（Heinrich Himmler）曾亲自监督它们的生产，并称瓷器为“少数能为我带来欢愉的事物之一”。拉塞尔并未刻意去除这些小塑像闪亮、甜腻的魅惑力，但在他的凝视下，它们获得了新生。伴随尺寸上由小至大，形式上由瓷器向绘画的转换，这些描绘对象实现了由媚俗向艺术的变身，就如同魔像（golems）脱胎于由它们的黑暗历史所造就的黏土。

疫情期间，我完成了一系列描绘瓷质茶杯的画作，最初是在eBay上看到有人出售自己祖父母的陶瓷用品或者之类的东西，于是用他们发的图像为原型创作了这批作品。这个项目促使我花了更多时间研究瓷器。此外，当时我也正在读很多关于犹太人大屠杀的资料。于是水到渠成地，关于瓷器的故事便突然和纳粹历史衔接了起来。

我画的瓷杯大都产自位于德累斯顿附近的迈森（

伊斯兰艺术双年展中主题为“迁徙”（Hijrah）的室外部分有一些相较来说更加世俗的作品，其中几个阿拉伯世界的城市和建筑团体的创作给我留下较深的印象。我的最佳是沙特本土建筑工作室Bricklab的装置，他们搭建了一座不知是造到一半还是拆到一半的脚手架建筑，并在其中陈列了建筑材料、历史文献、日常物品、采访录音等，这些不同种类的物料以自1950年代沙特现代化发展起朝觐者抵达吉达后的临时居住建筑和日常经济生态为研究对象。

当我后来联系上去年写了迪里耶当代艺术双年展的拉海尔·艾玛（Rahel Aima）（我太需要本地视角了）时，她告诉我，这也是展览中最具有政治性的一件作品，因为它可能影射了这几年吉达颇受争议的一则新闻。2021年起，吉达城南一大片被政府视为贫民窟的旧城区经历了大规模拆除，住在那里的人——以工人和移民为主——被迫搬迁。据媒体报道，这个事件引发了沙特国内罕见的批评声音。

这个大规模举措是城市更新工程“吉达中心计划”的一部分，目标是将吉达建设成为更多游客的目的地。而“吉达中心计划”只是沙特王储穆罕默德·本·萨勒曼（MBS）近年来大肆宣传的经济规划“远景2030”（Vision 2030）中极小的一项。这位被本地人称为“Mr. Everything”但是不无争议的话题人物希望借鉴邻国阿联酋的模式，将沙特的经济从对石油的依赖上分散开来，其中旅游业是重点。不得不提的是，“远景2030”

迪拜

在阿拉伯半岛，好久没有如此频繁地被人问“Where are you from”，也好久没有在回答“China”之后，十有八九得到热情洋溢的回应。最先热烈欢迎我的，是从迪拜国际机场出来路上的巴基斯坦裔出租车司机。彬彬有礼的他告诉我，可惜劳务中介没能给他安排他的本行工作——市场营销，但驾驶出租也已知足，哪怕头两个月因为不熟悉迪拜的交通规则被罚光了工资。迪拜85%的居住人口（也有资料说95%）为外国人，其中很大一部分是来自南亚、东南亚和非洲的流动工人；在这里我也遇到不少东欧人——来自俄罗斯、塞尔维亚、马其顿等，他们大多主动选择移居迪拜，并且对这里的生活评价很高。

纸醉金迷、科幻色彩、世界大同，这些对迪拜的刻板印象在当代艺术中被提炼为“海湾未来主义”，但都远不及这座城市在现实中能抵达的极致和激进。迪拜是一座被高速公路连起来的城市；对富裕的本地人和游客来说，也是一座被空调冷气连起来的城市。从酒店到私家车再到商场，商场里除了有汇聚全世界的消费品牌，还有滑雪场、水族馆、溜冰场、博物馆等各式娱乐和文化场所，再加上弥漫全城的一种平静而出世的电子背景乐，你会彻底忘记自己身处极端的沙漠气候。但如果坐地铁出行，你会看到的就是完全另一个迪拜了，你会觉得自己像城市的局外人。

当代艺术，当然属于前面那个迪拜。我无意中赶上了艺术迪拜（Art

星野太，《食客论》，讲谈社，2023，272页，目前尚无中译本。

“我不擅长与他人共同生活。”这是批评家星野太（Hoshino Futoshi）在其近著《食客论》开篇写下的第一句话。这句奇特的开场白明确地提示了这部著作的一个基本的问题意识：正如作者在书中多次指出的那样，“共生”或“共存”已经成为一个时髦的语词，不仅在政治和思想领域被视为一种理想或价值，也指向对于种种社会歧视、不公和不平等的消除，包含着对于所谓“求同存异”乃至“互惠互利”的追求；然而，这种将“共生”视为理想的做法却忽视了一点，那就是事实上我们无法单独生存。换言之，“共生与其说是高迈的理想，它首先是我们无法抵抗的现实”。作为社会性的存在，我们不得不与各种各样的他者——他人、动物、植物、微生物、无机物乃至病毒——共同生存。“如果要围绕共生来提问的话，那么必须提出的疑问句是：如何共生？”

如何共生——这既是一个规范性的问题，同时也是一个描述性的问题。它涉及的首先不是一种有待实现的理想状态，而是无法摆脱的现状：既然我们无时无刻不处在与他者的共存状态之中，准确勾勒这种共同生存的方式具有本体论意义上的重要性。而正是在描述性的意义上，“如何共生”这个问题被星野翻译为“食客”的问题。

这里所谓“食客”，意思不是当今中文语境中泛指的吃东西的人，而更接近于古汉语中的“门客”，即寄宿或寄食在他人家中的人。作者认为，“食客”可以对应

3月20号抵达香港，在还没有开始任何的艺术类行程时，我决定与之前一起生活了四年的室友吃第一餐晚饭。前室友是一名香港独立平面设计师，同时一直致力于艺术和本地社区结合的项目。她告诉我：“你搬走后的四年，这里发生了很多变化。很多朋友离开了香港。”听完后我的心情复杂，尽管这里不再是我的居住地，而且和很多人一样，疫情爆发以来就一直没有机会再访，但香港好像始终给我一种“故园风雨后”的熟悉与陌生。室友说到他们在申请艺发局项目资助的时候，需要上一门关于国安法的课程，很多艺术家的项目也可能不再被批准。我在庆幸我的粤语没有退步的同时，也发现她的普通话变差了。

饭后我们一起去了M+的派对，但很快在现场人潮的冲击下分散告别。费了一番力气，我终于找到约定在这里碰面的几位香港艺术家和策展人朋友。几轮紧紧的拥抱过后，大家的眼眶都有点湿润。音乐声很大，但也盖不过周围不断发生的久别重逢的欢呼和问候。聊不完的话题、不知从何讲起的经历，当然也不缺为明天即将开幕的博览会热身的职业客套。尽管现场音乐到位，大家似乎无心跳舞，重启的积极氛围背后多少也能感到些许忐忑和谨慎。

第二天的会展中心，香港再次用它的高效证明了这里依然是资本和机遇在亚洲流通的最佳中转站。我跟艺术家杨沛铿约在他这次参加巴塞尔博览会“艺聚空间”（

过去一年，卡尔梅克裔美国诗人萨莎·斯泰尔斯（Sasha Stiles）已成为诗歌NFT的代言人，在这个新兴领域，诗歌超越传统的诗集和杂志载体，实现流通和货币化。2021年，她参与创立了“诗歌NFT画廊”theVERSEverse，通过佳士得和SuperRare等平台出售自己的代币化诗歌作品，并广泛宣传诗歌NFT的商业甚至美学可能性。受“诗艺”（ars poetica）理念和基于文本的视觉艺术的启发，theVERSEverse主页大胆宣称“诗=艺术品”。2021年于加州大学尔湾分校比尔艺术科技中心（Beall Center for Art and Technology）举办的展览“计算诗学”（Computational Poetics）展出了她和白南准、拉斐尔·洛扎诺-亨默（Rafael Lozano-Hemmer）等艺术家的作品。她的个展“B1NARY 0DES”目前正在伦敦Annka Kultys画廊展出至3月18日。

2021年，斯泰尔斯用自己的诗作和其他精选的文学材料，对GPT-2和GPT（现在无处不在的ChatGPT的前身）进行了训练，让它们与她共同创作了《科技挽歌》（Technelegy ）。这些由人工智能驱动的诗歌大多探讨了新兴技术对人类境况的影响，例如，人工子宫将如何改变社会看待女性的方式？大型语言模型（Large Language

“这就是真实的生活”，一个女人对她一脸迷茫的新生宝宝说道。这部引人共情的非虚构电影《我们的身体》（Notre Corps）由克莱尔·西蒙（Claire Simon）导演，围绕巴黎一间妇产科诊所展开。在第73届柏林国际电影节上，置身多元多样的电影视野中，同样的感慨不时涌上我的心头。在深受疫情影响的前两届之后（2021年为线上，2022年受诸多限制），本届柏林电影节全势回归，各个单元都呈现了欣荣的生命力。更令人印象深刻的是，电影节不再依赖于过去的首映礼模式，或某些电影节上会看到的那种令人乏味的品牌宣传。柏林培养了很多的生态系统，让各类电影都能得到发展。这座城市优雅地把握了人们对一个重要国际电影节的需求与市场之间的平衡，在提供给观众前卫作品的同时，也不忘记明星效应以及对斯皮尔伯格致敬。当主竞赛单元评委会主席克里斯汀·斯图尔特（Kristen Stewart）出人意料地将金熊奖授予尼古拉·菲利伯特（Nicolas Philibert）的《坚毅之旅》（Adamant）时（还在颁奖时提及了亚里士多德和《瘪四与大头蛋》[Beavis and Butt-head]），这个选择即概括了电影节对激励人心的作品的信奉，以及对形式高低等级不抱成见的立场。

在菲利伯特的纪录片中，患有精神障碍的日托病人在塞纳河畔一艘驳船上的护理中心找到了创造性表达和某种程度的安慰。导演菲利伯特因其艺术电影《山村犹有读书声》（

作为坪山美术馆“深圳当代艺术家系列之六”，李燎的个展“老婆去创业了”复现了艺术家在他去年六个月外卖配送员生涯中的工作场景。李燎在老婆杨隽决定辞职创业之后，试图通过送外卖为家庭增收，经过六个月的工作，他赚到了自己家的一个月房贷。本次展览主要展出的也是他在这个过程中创作的作品。整个展厅被铺上了地砖、沥青、钢板等材料，观众置身于“马路”边，通过一系列被艺术家捕捉的“时刻”去体会被李燎形容为“笨拙”的劳动过程。 

本来我就一直有一个想出去干活的方案，但不知道这个方案的合理性在哪里，我为什么要在这个时候做这件事，为什么这件事要成为作品，我一直在找一个合适的契机。去年杨隽决定去创业了，我不知道怎么处理这件事情，就想借武汉“废船”小组的驻留邀请出去躲一躲。在那里会在半夜两三点被叫起来开会，大家抛开现实环境去单纯地、很认真地讨论一些事情。正因为这种状态，我才得以短暂地从深圳的事情和压力中抽离出来，项目方案也是在那个时候想通的。我觉得自己不能太自私，像之前那样一直劝杨隽不要去创业，因为我们是一起的，我应该想办法负起一点责任，尽绵薄之力去还房贷。但又因为我把这件事当成作品，所以会让它显得反差更大、更笨一点。

虽然我经常期待跟别人相遇、成为朋友，但是这次去送外卖就没有这种机会。现代的生活和工作方式已经可以把人完全区隔开，我们不需要是朋友，也不用待在一起。我只有在早会的时候能见到同事们，大家在一个商

上一次来珠三角还是在2021年“OCAT双年展”期间，时隔两年的大湾区之行对我而言是一项“报复性看展”的文旅活动。以广东美术馆主办的“化作通变：第七届广州三年展”开幕式为起点，在疫情管控放开后没多久开启的这段旅程不可避免地带上了某种不真实感。由王绍强担任总策展人的本届广三邀请了吴洪亮、菲利普·多德（Philip Dodd）、艾墨思（Thomas Eller）、姜俊分别策划主展场的四个板块“边缘”、“慢板”、“触屏”、 “内生”。两位外籍策展人借助巨型屏幕同现场嘉宾隔空对话，本地外地各个机构的艺术同行齐聚一堂，热闹得仿佛疫情从未将大家隔断过，或者说，两个月之前的仓皇混乱从来不曾发生过。

也许正是现场这种犹如梦境一般真实的虚幻感把我引向了五条人乐队在一楼展厅营造的另一处人造景观：《梦幻丽莎》（2013-2022）挂满巡演海报、播放MV的粉色“发廊”空间。拿起杂志架上仁科的短篇小说集《通俗小说》翻阅，看到作者在扉页上写给观众的留言：“在虚幻中追求真实”，而我在整个房间充满年代感和地域特色的图文讯息中试图寻找的，其实是“我们那些不足挂齿的忧伤”（借用《三联生活周刊》的标题）。这样的寻找将我的行动轨迹彻底带离了馆方安排的学术会议日程。继中午跟随艺术家探店万兴煲仔饭后，晚餐又吃到恩宁路上需要和老板预定鸡而非订座的回乡鸡锅，作为外地游客的心情和胃口都得到了充分的满足。漫步在旧城微改的永庆坊，眼前除了人山人海，就是新春-元宵-情人节的网红打卡点。路过一间破旧的冷饮雪糕店，看到屋内的电视屏幕，我开始幻想这是某个双年展的影像分场馆。而今夜最大的惊喜，莫过于发现海珠广场的移动KTV，10元3首的跳楼价娱乐装置，公众参与性与氛围感拉满。

作为一个在珠三角度过青少年时期与现今重回此地进行工作研究的人，我深感虽然在地图上看到河网密布，但日常生活却与水逐渐疏离。水体被物理性地切割调控，被功能化地划归为产业资源，或者是生命力贫乏的景观点缀，基于水系的日常生活大部分无处寻觅与无法重振，而与水的身体性与情感性连接也需要特定的行走体验与挖掘历史线索才能被激活。因此，利用疫情封控陡然消失的年后闲暇，我有意走访了珠三角水系地理中的几处。佛山南海大地艺术节的主会场——佛山市南海区的西樵镇就是其中之一。

对于我来说，艺术节的主题“最初的湾区”具有一定吸引力。这一概念在地理地质上可以追溯到珠江三角洲前身在千万年前的地壳运动和海侵海退之后形成的古海湾与南中国海中星罗棋布的群岛，艺术节的展场之一西樵山就是古火山喷发后形成的高耸石体。而“南海”的地理文化意涵，远可追溯到秦始皇南征将毗邻南部海域的广袤地域和河湖岛屿命名为南海郡。百越先民们浮舟泛海，渔猎度日，依仗变换无穷的海洋与河流，生发出有别于中原农耕文明的岭南文明。此外，“最初的湾区”亦直接指向如今连通粤港澳的大湾区建设概念，历史上当然是承袭水系地理的自由贸易与兼容并包，但可见的工程建设更多是经济工业的国家内部资源调配，海上丝绸之路的跨国经贸流动。更加民间的水上生活，像是蜑家人无边界的水上游牧、清末活跃民间经济的走私商业、政治动荡年间的游水偷渡等，都被排除于目前的湾区正统叙事之外。那么在现存的公共艺术叙事中，还有哪些是可被激活的湾区文化符号？第一届南海大地艺术节揭示出了一些线索。

玛格丽特·拉斯佩（Margaret Raspé）在五十多年的创作生涯中探索并颠覆了感知结构，她的创作媒介包括影像、表演、摄影和大型装置。拉斯佩最为人所知的或许是她自己设计的“摄影头盔”，她在70和80年代用这个装置拍摄了很多极具自反性的影片。在这篇采访中，拉斯佩回忆了导致她开始创作这些作品，并激发她对艺术和日常语境中自动行动形式持久兴趣的最初的人生突破。拉斯佩出生于波兰弗罗茨瓦夫（Wrocław），她的首个回顾展“自动”（Automatik）正在她柏林住所附近的森林湖畔之家（Haus am Waldsee）展出，展期至5月29日。与展览配套的专著将在今年晚些时候出版。

我觉得我需要从头讲起。这一切是如何开始的很重要，因为这关乎我如何开始拍摄最早的那些影像作品，以及我为何开始思考有关自动性的问题，这是一个贯穿我所有作品的主题与方法。1962年，我搬到了位于柏林郊外的策伦多夫（Zehlendorf）的这座房子里。我的很多作品就是在这儿的厨房和外面的花园做的。我们搬进来时，我有两个小孩和一个刚出生的婴儿。我之前是学艺术的，在慕尼黑和柏林的艺术学院学习过，但后来我结婚了，有了孩子，很快问题就出现了：“我如何在这样的生活中成为一名艺术家？”

我们当时没什么钱，以极低的价格买下了这座房子，因为当时它有一部分已被炸毁，