《亚非的几何结构：超越团结的艺术》（Geometries of Afro Asia: Art Beyond Solidarity），奇廷泫（Joan Kee）著，加利福尼亚大学出版社，2023年，总页数：320页。

2011年访问赞比亚期间，希拉里·克林顿指出要警惕在非洲大陆出现的“新殖民主义”。“我们看到，在殖民时代，要进来取走自然资源，贿赂当地首领然后走人是很容易的，”她警告道。

但在希拉里眼里，这些没挑明的新殖民者到底是谁呢？中国：一个往非洲投了近100亿美金的国家。（国务卿团队的工作人员随后证实了她的意思，以防有人没听懂。）一些批评者指出希拉里的言论虚伪。“北半球新的经济援助附带那么多条件，往往有还不如没有，”经济学家、《卫报》专栏作者贾亚蒂·戈什（Jayati Ghosh）写道，她觉得这是“迷惑性”思维方式在起作用。正如政治学家伊萨克·欧杜姆（Isaac Odoom）所言：“我们忍不住要问：美国为什么那么关心中国在非洲扮演的角色？”

希拉里的警告属于某种简单化叙事的一部分，欧杜姆称之为“把中-非政策缩小到要么‘中国最糟’要么‘中国最棒’的倾向。”有关中国在非洲动向的论战由地缘政治的权力代理人为引导资本的全球流通而挑起，但它同时也如同一个暗码，提示着更深层、更亟待进行的讨论，关于地球上最大的这两块大陆及其离散群体之间千丝万缕的文化、社会、政治和经济联系。

希拉里这

我们如何调解记忆与遗忘之间的悖论，如何将苦难视为常态而非例外，从而让受害者转变成抵抗者? 袁中天在美凯龙艺术中心的个展“无门一窗唯光”将艺术家个人经历中的人和事融入更广泛的历史与想象叙事，以影像、装置和平面作品等多种媒介，捕捉转瞬即逝的情感冲动，质疑权力结构，寻找抵抗、连结与信任的通道。展览至2023年9月3日。

我一直认为艺术家的敏感不仅应该被保护起来，或许更是一种可以帮助我们破解各种权力结构的“冷眼”。在某个时间点，艺术家的情感需要得到经过思考但真实的宣泄，这种既本能又经过塑造的宣泄可以信任，甚至可以帮助人们产生连结，至少在朋友之间。

在我们生活的时代，共情是一种必要的生存技巧，但也需要警惕共情可能带来的强迫和伤害。此次展览同名新作《无门一窗唯光》围绕我去年过世的一位朋友L的故事展开，但我并没有试图重现L的苦难，因为我知道我无法完全理解他过去15年的经历。影片是用超8毫米胶片拍的，这种上世纪六七十年代流行的家庭电影拍摄媒介对我而言是一种多义性的容器，可以容纳家庭故事、亲密关系、女性以及酷儿感知力等，同时它便于操作的业余性也构成了一种抵抗形式。作品中的建筑模型帮助我与L的故事保持一定距离，避免陷入到特定的情绪，也促使我在寻找他留下痕迹的过程中去思考: 是什么样的制度和环境给

当代唐人艺术中心北京第一空间正在进行的刘雨佳个展“微光渐暗”呈现了艺术家近年来几次探寻新疆和东北边疆地区的旅行创作。尤其是在疫情期间这场深入长白山林区的行旅更是触及了生态与历史、地理与情感的交缠共生关系，此外，艺术家在拍摄过程中首次动用了无人机视角，作为串联全片的另一条线索。本文中，刘雨佳详述了她始终建立在探寻真实与虚构界线基础上的创作主体性，同时回应了记录式拍摄中遇到的伦理问题。展览将持续到7月30日。

我一直都采用旅行拍摄这样一种工作方式，在拍摄之前我不会准备剧本，也不会进行太多的信息收集和调研。我相信我即将要获得的素材里一定有很多东西是我不能提前预料的。对于我来说，创作让我感受到的最大的快乐就是以一个陌生人的身份去到一个完全陌生的世界，遭遇不同的风景以及他人的人生，最后再把这些经历消化为自己的某种想象和叙述。2022年我拍摄了四次，差不多持续六十多天，我从未在短时间内进行过如此密集的行走和拍摄。我知道很多艺术家在2022年都去过边疆地区，我相信这跟封控带来的压力有很大关系，大家都有一种想冲出去的冲动。

我一直对真实与虚构的关系很感兴趣。但现阶段，我并不想通过写剧本去虚构一个故事，然后找演员拍成影片去反映某种真实。我认为这是大多数电影正在做的事情，而且这种方式需要消耗更多资源。所以我都是记录式的拍摄，不使用演员，也不会在拍摄现场指导拍摄对象进行表演，仅仅只是记录。记录是一

来武汉之前，我一直在回想自己对这个城市的印象。用印象这个词似乎不太准确，因为我之前并没有来过这里，但疫情三年，围绕这个城市产生过很多强烈的情绪反应，读过无数关于这个城市的个人和集体的书写，它好像已经成为心理或身体记忆的一部分。在飞往武汉的飞机上，我还在有意无意地好奇，当实际到达此地的身体感官体验与长久以来堆积发酵的想象碰撞时，会不会反而有一种复杂的错位感。在坐上出租车开往酒店的路上，看着窗外一路过去的城景，我却感到这个地方再熟悉不过，但又肯定这不是我认识的任何地方。当路过长江大桥和两边种植着法国梧桐的街道时，我以为置身南京，驶进租界区之后，又仿佛看到了上海和天津，渡轮码头和重庆两相呼应，东湖和西湖也难分东西。这里似乎把我对很多不同地方的记忆拼凑起来，但每个看似熟悉的角度引向的都是新鲜和未知。同行的一位来自上海现居北京的朋友也说，走在武汉的路上内心竟然泛起非常强烈的乡愁。

此次来到武汉的主要目的是剩余空间在华发外滩荟的新馆开幕展，李怒的“看一只黑鸟的十四种方式”。从

经常听说有人在看到维米尔的作品时会晕倒，或者一想到他的作品就忍不住流泪。苏珊妮·雷耶斯（Suzanne Raes）的最新纪录片《靠近维米尔》（Close to Vermeer）中就有好几个人是这样。但估计没人能想像在同一个场馆看到这位荷兰绘画大师如此之多的画作会是种什么感觉；即便荷兰国立博物馆（Rijksmuseum）的这场大展已经结束，我还是很难用语言来形容此前的观展体验。不过无论如何，我还是想发表一点个人的浅见。这么多的作品汇聚一堂，其效果既没有互相抵消，也没有显得过度；每件作品的震撼力都未减弱分毫。然而，一旦开始思索它们到底是如何撩人心弦的，你就会发现里面存在一种情感的反转，如同僵在脸上的微笑。

维米尔画中主角大多是女性，她们独自一人，沉浸于手头的活计。在《持天平的女人》（Woman Holding a Balance，约1662–64）中，女主角专心称量着她的珠宝首饰，身后挂着一幅描绘最后审判日的画。在《站在维金纳琴旁的年轻女子》（A Young Woman standing at a Virginal，1670–72）中，女孩背对窗户，却面朝着画在她乐器内盖上的一片风景。维米尔所有作品里都充满了这样的反讽，或是对其描绘对象微妙的评判。在一幅借展自东京、不是典型维米尔风格的早期作品中，我们看到圣女普拉塞迪斯（Saint

多丽丝·萨尔塞多（Doris Salcedo）的雕塑和装置里弥漫着一种遗弃感。过去近四十年来，她一直以战争和法外暴力受害者的证言作为材料和灵感来源。这些介于再现与抽象之间的作品具有某种转喻效果：一只坏掉的椅子，一个没入混凝土的衣柜，或一双被缝进牛膀胱里的鞋子，都让人联想到将它们遗弃的那些身体。萨尔塞多的作品或许是难消化的，但它们同时也有惊人的美感。小草排除万难地从木板桌子的缝隙里钻出来。紧实的沙地也挡不住流水翻涌。目前，萨尔塞多作品展正在巴塞尔贝耶勒基金会（Beyeler Foundation）进行，展期至9月17日；在刚闭幕的沙迦双年展上艺术家亦有全新大型装置呈现。本文中，萨尔塞多讨论了她精准的工作方法，以及为什么在“无尽的灾难”面前艺术能我们带来希望。

我出生在哥伦比亚，在那里，你没有多少选择。没有一个可以让你选这选那的艺术传统；我们的传统在殖民时代已被破坏。我们不是西方世界的一部分，我们必须在内战的重负下工作。我1958年出生，真相与和解委员会（Truth and Reconciliation Commission）也在同一年成立。有些历史条件真的决定了你是什么样的人，过什么样的生活。在我有生之年，社会发生了翻天覆地的变化，或者说变形，我别无选择，只能去记录这些创伤性的事件。我没有选择题材的艺术自由。

关于暴力，有些东西我们无从了解。我们无从了解人们真正经历了什么。我想

2020年12月到2023年6月，广州美院美术馆的泛东南亚三年展“榴莲·榴莲：作为方法论的区域艺术研究”在两年多的时间里，邀请超过十五位馆内外的研究员，前后参与策划了一个特别展、七个序列研究展（其中最后一个因为时间和相关材料准备的原因延展到在北京中间美术馆合作开展），另外还有四个序列研究回顾展，将之前的材料精炼或者以不同的方式展出。这些不同板块的开展时间并没有特殊的逻辑，策展方式、主题、方法与视觉呈现也大相径庭，偶尔在概念上有若有似无的联系。尽管如此，作为一个整体，“榴莲·榴莲”仍为我们提供了一个反思契机。本文从该次展览出发，反思从九十年代以降发展的各种策展南方方法学上的局限性。为此，与其深究展览各板块间的具体联系，不如将其作为有关南方主题大展的整体“征候”来阅读，探明这些各自表述的研究成果与中国南方的关系是什么，有什么样的新的批判性与可能性。

首先，这一系列的教育与研究活动值得肯定，可以说是各类资源投入相当齐全的美术馆展览: 从演讲活动、导览、工作坊、出版物、流动书坊到线上展厅，官网针对大众教育或研究的资料也非常丰富。其中，“穿针引线” 单元中庞克摇滚社的作品和“翻山越海”单元中刘博智的部分摄影创作是美术馆因此次展览新增的收藏，馆内研究员也正在进行针对其他展出物件的收藏工作。

泛东南亚三年展由庞大的策展群与顾问群，综合多种观点，融合或者消化近年来英语世界对于“全球南方”的论

正如马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的《花月杀手》（Killers of the Flower Moon）宣布首映时所预示的那样，第七十六届戛纳电影节是长电影之年。事实上，随着电影节前夕完整片单和片长的确认，仔细查看这些选片感觉就像注视着一把（很长的）猎枪的枪管：除了斯科塞斯206分钟的大作之外，还有诸如努里·比格·锡兰（Nuri Bilge Ceylan）（《枯草》，197分钟）和王兵（《青春》，212分钟）等典型的冗长之作，史蒂夫·麦奎因（Steve McQueen）史诗长度的散文电影（《陷落之城》，262分钟），以及雅克·里维特（Jacques Rivette）（1969年的《疯狂的爱情》，254分钟）和曼努埃尔·德·奥利维拉（Manoel de Oliveira）（1993年的《亚伯拉罕山谷》，203分钟）的经典修复版。在今年电影节上，总共有八部影片突破180分钟大关，而另有半打不同类型的影片徘徊在这一门槛之下，这一趋势或许说明了在流媒体时代制片人所提供的空间，而大多数观众最终会在网络平台上观看这些影片，这是戛纳不愿承认的。

幸运的是，除了少数几部外，所有这些电影都证明了投资的合理性，包括Apple TV+制作的《花月杀手》，该片改编自大卫·格恩2017年的小说，仿佛经约瑟夫·刘易斯（Joseph H. Lewis）1958年的西部片《德州歼霸》（Terror

“你看这些观众，十几年前很难想象会有这么多人来美术馆看当代艺术展览，这就是十年经济发展的结果。”UCCA馆长田霏宇坐在美术馆入口处的大台阶上对我说，我们身边有小朋友正尖叫着在台阶上爬上爬下。

的确，哪怕和疫情前相比，798园区也变得整洁很多：马路更宽，更平整，尘土飞扬的工地和大卡车越来越少，店面越来越精致，UCCA门口步行街上还能看到尺寸可爱的无人售货车，只要有人过去就自动停，扫码就可以买面包和甜品。

无论关于中国经济现状和前景有多少揣测担忧，过去十多年的发展的确改变了城市的生活形态，当代艺术的受众不再仅限于小部分人。这可能也是为什么三年疫情管控结束后的首届北京画廊周选择了高调回归，参展画廊和非营利机构达到40家，除了798以外，同时覆盖草场地、顺义博乐德、国贸路易威登Espace多个场地。光是应邀前来参观的媒体团就分了三组，三天的观展日程也排得满满当当。25号媒体预览日，我所在的这组首站去了A07大楼的“艺访单元”，这里集中了所有海外参展画廊。二楼泰勒画廊带来了Chris Martin的一系列最新创作。尽管不是艺术家最具代表性的大尺幅画作，观众仍然可以从混合了多种材料、笔触和色彩都自由多变的画面上感受这位备受同行敬重的纽约画家身心合一的幽默与能量。往楼上走，欢快的气氛逐渐让位于各式怪诞、间离的异世界。无论是David Claerbout用3D动画技术模拟的、亦动亦静的森林大火（施博尔画廊），还是在Isabelle

今天，现实似乎终于追上了徐梯善（Tishan Hsu）的创作。自上世纪八十年代以来，他就一直借助多重媒介对身体与技术之间彼此交织的关系进行着探索。在艺术家于香港Empty画廊的最新个展“screen-skins”（屏肤）展出的近作中，附着于作品表面的肉色硅质褶皱物以及易于辨识的图像成为假想置身可见或不可见的生命政治管控模式与美学场域的路径。我们通过屏幕进入虚拟空间，而艺术家在幽暗的现场将屏幕翻转成实物，试图通过让错觉过载，来正面回应当下技术环境的内在矛盾。展览将持续至6月24日。

在我的创作里，不同系列有不同的工作方法，使用的媒介也多种多样。我的兴趣不在单个媒介上，而在于你能用这个媒介或这些媒介做什么。就《camera-screen-skin》而言，我使用了自己的照片以及其他一些原始材料。这种使用摄影图像的工作方法在过去十年发生了很多演进，原始材料数据库及其获取途径都在软件技术的影响下发生了变化。我感觉自己如今浸泡在某种图像和软件的“装置”里，而我的身体正以一种诡异的方式变成肉身化的技术本身，这就是我在作品中试图描述的现象。

作品的平面性是有意为之的，这也是我的作品自

《螺旋的内部：罗伯特·史密森的受难》（Inside the Spiral: The Passions of Robert Smithson），苏赞·伯特格（Suzaan Boettger）著，明尼苏达大学出版社，2023年，总页数：440页。

真是难以置信，一本关于罗伯特·史密森（Robert Smithson）的“传记”，竟然要在他去世15年后才问世。但毕竟，他的艺术包含了无限的多义性，关于他的文章多到了令人目眩的程度，他本人对于历史——集体的和个人的——这项甚难理清的事业亦怀有着极端的矛盾心理，这些都让他成为了一个令人望而生畏的传记对象。一个准史密森传记作者，必须在迂回的的调研过程中前进，尽管那么多的嘲讽的箴言已如前兆一般地劝其离开：“自我是一个假想之物，很多人都将它想象为真实。”“历史是事件的摹本，由站不住脚的传记信息串联起来。”“消失的理论构成了许多被遗忘之书的地层。”苏赞·伯特格（Suzaan Boettger）的这本著作，恰如其分地构成了一部反面历史（counterhistory）。《螺旋的内部：罗伯特·史密森的受难》（Inside the Spiral: The Passions of Robert Smithson）的封面图并未采用詹弗兰科·戈尔戈尼（Gianfranco

疑问似乎总是推动着当代艺术及文化领域的实践者一次次离开书房或工作室，从个体走向集体，从室内移至户外。无论是1980年代王璜生的“珠江溯源”、千禧年后由长征计划发起的一系列集体考察（2002年的“长征——一个行走中的视觉展示”和2009年启动的“胡志明小道”），还是近年来沿东南海岸线考察的项目（“港口与影像”、“口岸联盟”和“海洋学”）或者将视线投到东北及东北亚的项目（“从东北出发的生态缠绕”、“中东铁路”），以及走访西北和西南的“不周山”、“天地游戏”和“云下贵州”等计划，行走对不同时代的文化工作者而言，仿佛都构成了一种颇具吸引力的方法，通过它，疑惑逐渐清晰化为问题。最近我参与了“正向艺术研究会”（简称“正艺会”）于杭州发起的艺术项目“今天‘山水’有用吗？”第一次活动，也许算是上述行走项目的最新案例。

继上海“露台计划”之后，“正艺会”的主理人Alice 陈将项目基站搬到杭州，并尝试通过主动把活动引至户外，来实现一系列在西湖山水间发生的事情/事件/行动/行为。然而，面对往昔的山水与世界被今天的自然和都市替代，带有“社会/地方建构”的倾向很容易被发起者自己起疑，因而提问——“今天‘山水’有用吗？”

第一回，