从2016年2月16日起，陈界仁应东京艺术公社邀请，在Shibaura House五楼，进行了连续三晚的演讲表演。演讲内容以其拍摄《残响世界》之缘由谈起，从旧殖民主义“文明论”下的麻风病患遭遇，推演至被陈称之为“第四波殖民现代性”下公民运动的内存悖论，以及当代严酷而具普遍性的劳动派遣工问题。演讲尾声，原本围在四周的窗帘被缓缓拉开，观众于环视密布现代大楼的城市夜景中，看见一名当地年轻派遣工，于寒冷冬夜，站在某栋大楼屋顶，通过无线麦克风，向演讲现场内的观众，讲述他从十八岁至今的打工经验，而隔在派遣工与观众之间，干净、透明的落地窗，则隐隐成了述说当代隔离形式的介质。本文中，陈界仁详述了此次演讲表演如何对应成为《残响世界》以混和不同的展、映、演、说、论等形式的第五种展演变体。

不断蔓延与流变的展演形式

众所周知，音像是介于物质与非物质之间的媒材，如果我们把环境和观众再纳入思考，这中间就存有非常多层次的折射关系。事实上，我从年轻做行为艺术起，就从未将既有的艺术空间视为展示作品的唯一场所，我更关注如何通过不同的展演形式，让“一件作品”，因有不同的阅听路径，进而成为可能触发观者开展其它想象的碰撞之物与事件。如仅以我后来正式做的音像作品为例，从2002年的《凌迟考》开始，我就于拍摄现场之一的工厂外，进行过三天不分昼夜的连续放映，这也成为我往后每件作品都会发展不同放映仪式的起点，对我而言，这不是“重回现场”放映，而是如何质变现场空间原有属性的行动。

自少女时期便成为日本最受观众喜爱的电影演员之一的原节子，于1963年在小津安二郎去世数月后退出影坛。这一年她43岁，曾在小津的六部影片中扮演了令人难忘的角色。自此，原节子完全远离于公众视线，在东京郊外的镰仓深居简出，拒绝接受一切采访或拍照。如此嘉宝式的隐居生活（葛丽泰·嘉宝在息影后隐居了50年）不免令原节子的生活浸染了浓烈的神秘色彩，而这也一直持续至去年9月原节子去世之时——她的家人在葬礼后的两个月中一直保守着这一“秘密”。就在原节子去世消息传出的那一周，位于东京银座的东剧电影院（Togeki Theater）恰巧放映了小津安二郎的修复版影片，影院前厅挂有一张巨大的原节子剧照。这张至今已有六十二年历史的照片（出自于小津安二郎1953年的影片《东京物语》）足以触动我们的悲伤和怀念之情。

大部分日本三十年代的电影都已在盟军对东京的轰炸中化为乌有。不过，原节子早期出演的一部影片却奇迹般地从中“生还”。在山中贞雄的杰作《河内山宗俊》（1936）里，原节子扮演了一位总是因弟弟的游手好闲而忧心忡忡的少女摊主小浪。显然，山中贞雄选中原节子出演该片，并非仅仅因为原节子当时处于十六岁的妙龄（她看起来要成熟得多）。山中贞雄在原节子身上看到了一种自然主义风格的表演方式，这种风格跳脱了当时占据了时代剧主流的歌舞伎式表现手法。一年后，原节子在一部当时曾引起极大反响的日本与德国合拍影片中，扮演了一位被从纳粹德国归来的未婚夫抛弃的年轻女性。在这之后，原节子又出演了几部战时宣传性影片。这些影片均被用来响应日本军管政府对自我牺牲和舍己成人的武士道精神的鼓吹。

Richard Hawley-《Hollow Meadows》

作为我个人最喜欢的当代唱作人（Singer/Songwriter），Richard Hawley以平均两、三年一张的速度推出着保持绝对高水准的佳作。《Hollow Meadows》依旧延续了其无比动听的低沉和温婉音色，动情之处总让人联想起美好和忧伤的情感。总之，一个擅长歌唱生活和爱情的中年男人的魅力应该是这样的。

Richard Hawley，《Hollow Meadows》，Parlophone，2015.

Deerhunter-《Fading Frontier》

如今已经成为实验摇滚界大牌的Deerhunter 在2015年推出的专辑不但延续了他们以往的风格，也融合了更加多样的表现形式，迷人的旋律和悦耳的噪音作为乐队标志，体现了乐队灵魂人物Bradford Cox的丰富想象力。听完这张专辑不禁让人更加期待Cox的个人计划——Atlas Sound的新专辑了。

Deerhunter,《Fading Frontier》，4AD，2015.

Moon Duo-《Shadow of the Sun》

前不久我去看了Moon Duo和Battles在北京的演出，在现场买到了Moon Duo今年的新专辑《Shadow of the

致命摇篮死 / The Telescopes-《Run It / Thrown》

失眠时，不妨在唱机上放上这张由致命摇篮死和The Telescopes（英国）带来的7寸黑胶合辑。伴随着键盘音效敲出的破碎鼓点和底音，致命摇篮死的《Run It》由慵懒的无意义唱念开始，而后在一瞬间如进入电子舞曲高潮般地被推入混有噪音嗡鸣的副歌部分。似乎得做点什么——而我情绪虽有所反应，身体却动弹不得——就像在漫画里和赛博朋克一起坐上了偷来的飞车。在唱片背面曲目《Thrown》中，传奇的英国噪音团体The Telescope更进一步将声音碾压成“微尘”。尽管曲目仅两分半长，但听者绝对像经历了一个小时的神游。歌曲在从头到尾吉他扫射出的白噪音和混响中自我瓦解。唱片的结构似乎对应了两首曲目在声音上从构建到拆解直至彻底分崩离析的过程。当《Thrown》一曲落下，一切归于寂静，整个转化过程才最终完成。

致命摇篮死 / The Telescopes，《Run It / Thrown》（7寸黑胶），根茎唱片，2015. 试听.

Forests（森林合唱乐团，台湾）-《Dead Species》

台湾三人乐队Forests带来的《Dead Species》正像专辑封面上扭曲变形的低画质全身热扫描图像那样——有如迷失在数字化的后人类未来世界里的拥有了人类“体温”的的模拟人。在合成器和鼓点的牵动下，由贝斯扫出的声音“脉波”贯穿整张专辑，伴随着捶打金属片发出的铿锵声，主唱的演唱则像是监狱长透过扩音器的发号施令。《Dead

窦唯-《天真君公》

窦唯再次恢复了承自《艳阳天》和《山河水》的韵味独特的吟唱，这或许能使这张唱片得到那些并不熟悉他近些年音乐演变的老歌迷的欢心，但准确地说《天真君公》源于另外几张不大为大众所知但极为精彩的唱片所勾勒出的谱系：和译乐队合作的《雨吁》和《口音》，和 FM3合作的《后观音》，以及去年出版的两张唱片：以“不一样”名义出版的《潸何吊》，以及和莫西、子枫合作的《天宫图》。而《天真君公》更为完满成熟——窦唯的吟唱，以及他父亲窦绍儒的埙，云淡风轻地穿行于迫在眉睫的电音节拍、洞幽烛微的氛围声效，以及各种电台广播和日常人声采样之间，音籁、天籁、人籁，三位一体，一种东方迷幻氛围美学，还是俗世的禅机？《天真君公》不动感情——不动那种易于溢出的感情，只凝神，出神。

窦唯，《天真君公》，中国华侨出版社，2015年.

崔健-《光冻》

有理由以崔健最佳作品的高度来批评他有些新作平淡乃至平庸，但很多骂崔健新歌难听的人，你给他听布鲁斯和灵歌放克，给他听花儿秦腔，他照样会觉得难听，而《光冻》是一张颇为根源的摇滚唱片，是泥泞大地上沸腾的雨水。我没有听过任何一张中国唱片（或所谓“华语唱片”），在制作上比得上崔健的《光冻》，其背后站着两位英国神人：负责混音的Howie B和Joe Hirst。先放下神话符号光环，先放下思想意识形态——不是说这些不重要，这些当然很重要，只是说需要先回到审美——审美的基础首先是感官。《光冻》是一张充满蛮力和巧思的、不合时宜的优秀唱片。

米古尔•戈麦斯 -《一千零一夜》

从 佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）的 《马钱》（Money Horse，2014) 到《一千零一夜》，经济困境并没有阻止葡萄牙生产出当代电影景观中最优秀的作品。两者的故事都间接的影射欧洲债务危机在葡萄牙所导致的社会与经济分化。同样狂野而犀利，风格却迥然不同。如果说《马钱》是一幅葡萄牙多种现实与梦境的黑暗肖像，那么《一千零一夜》则是用巴洛克式的色彩和想象将冷面的现实主义与暗示性的社会报道编织在一起的地下世界。电影分为三卷（“不安”、“凄凉”、“迷醉”），各时长两小时左右，故事来源于2013-2014年间卡麦斯所建立的“新闻编辑室“在葡萄牙各地所搜集到的大量新闻事件。卡麦斯一贯偏好纪实与虚构的混合与混淆，而 《一千零一夜》则是他对该手法运用至今最卓越的演出。《一千零一夜》大胆的拒绝且成功的摆脱了各种电影叙事模式的僵硬，以马赛克的风格熔合着超现实主义与新现实主义，在巫师、幽灵、土匪、巨鲸和捕鸟人的陪伴下，建构了一部流动在电影政治与美学边缘的百科全书。

Miguel Gomes，《As Mil e Uma Noites:Volume 1,2,3》， 125/131/125分钟，2015，葡萄牙。

托德•海因斯-《卡罗尔》

就电影媒介而言，有成本的贵贱之分，没有优劣的等级区别。塔伦蒂诺（Quentin

贝尼特·米勒-《狐狸猎手》

严格来说，这并不能算2015年的电影，但它实在太好了，所以在写年度清单时，我绝对不能将其遗漏。基于美国蓝领奥运摔跤冠军Schultz兄弟和超级富翁John Eleuthère du Pont之间跨度长达8年的真实历史，导演贝尼特·米勒以非常独特的个人视角创作了一出离奇的悲剧。然而米勒并非试图重述历史，这部电影也不像大多数评论描述的那样是一部关于现代美国社会结构的悲剧——其远比这个老生常谈的世俗主题要繁复得多。我讨厌那种人物具有鲜明色彩和阶级棱角的电影，《狐狸猎手》里的人物设置则远为多面与深刻。在精英阶层与普通蓝领阶层对于梦想、生存、尊严的不同理解背后，这段三人间的三重奏其实拥有更为复杂的混沌点。人与人之间的权力以及欲望关系，通过非常压抑的性暗示得到了完全不同的诠释，没有任何一层关系是单向、清晰或绝对的。其实早在《卡波特》（Capote，2005）里，米勒就透露了他对于权力以及性对于职业、私人关系不断施以纠缠的理解，而这一次，通过对历史的“不尊重”，他显然走得更极端也更为晦涩。事件的唯一幸存者在电影公映后谴责导演对历史事实不敬，然而在我看来，《狐狸猎手》早已不是关于某段历史的人物传记了，就像《社交网络》到最后其实和脸书的建立并没有太多关系一样，米勒同样是借由一段历史讲述了他对于人性概念的理解。细节上，这部电影对我来说是极简的：简练的对话背后隐藏了深层的模糊信息，早期的很多人物关系则是通过塑造运动的肢体关系而被注入了非常强烈的张力。音效处理中，有两处静音是全片人物内心关系转折的极致体现——所有话都未说满，但是力度却恰到好处。电影的导演剪辑版长达4个小时，那可能才是导演最为完整的想法，但是他选择只留给观众134分钟。

侯孝贤-《刺客聂隐娘》

一直只闻楼梯响的《聂隐娘》，虽然不是侯导最好的作品，故事难不难懂也是见人见智， 但真的很难不被它的美和纯粹打动。从画面的质感、色彩、服装、美术，到疏离与亲密都恰好的镜头运动和场面调度，以及神来的配乐，真的没什么失手的地方。虽然拍武侠片，侯导还是一贯的他，不管是古是今，女性在他的世界里还是那么的坚韧；但也有一点改变，长镜感觉变短了，整体的节奏也好像快了一些，而叙事的方式也明显的更破碎，更专注于影像本身的故事性。最感动是结尾，工作人员的名单在银幕上慢慢的上升、消失，大部份的名字都是多年的战友，是创作生涯里的可遇不可求。

侯孝贤，《刺客聂隐娘》，2015，107分钟，中国/台湾。

陈界仁-《闪光》

一件传说中的作品，陈界仁1983年的创作。很短的一个录像，大概一分多钟，好像只是原本作品的一部分。黑白画面，画质有点粗，带点监视播放器的感觉。固定又局促的镜头，一个狭小封闭的房间，一个坐著、头被布袋蒙著的男子，一瞬间，一把枪和一声枪响，男子随之倒下。就算我们跳出了当年台湾的政治社会氛围，作品在今天看还是有力，很震憾，也很容易让人代入现今媒体上的反恐影像 ，以及现代社会里被监控的生活状态。

陈界仁，《闪光》，1983-1984，单频录像，黑白，无声，57秒，台湾。

彼特•道格特与罗纳尔多•德尔•卡门-《头脑特工队》

虽然这部动画片很煽情，也很计算，要你哭你就哭

年初，纽约新学院主办的第32届社会研究大会将主题定为“对艺术的恐惧”（Fear of Art），探讨艺术中的审查、言论自由界限以及行动主义；在《查理周刊》枪击案件发生不久后，该主题为一年的全球艺术事件打下了基调。

同期，e-flux与纽约城市大学共同推出“共产主义的幽灵”，策展人鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）呈现了当代俄罗斯艺术群像，标题“共产主义的幽灵”所可能包含的嘲讽、怀念、无奈、希冀、警示，在作品挑选及策展理念中透露无遗。在位于曼哈顿中城的城市大学詹姆斯画廊（James Gallery）中，从安东·维多克尔（Anton Vidokle）经典的宇宙主义散文影像，到Chto Delat?（“怎么办？”）小组的历史唯物主义集体创作，两代艺术家形成了辩证比照。下东区的e-flux展场则高亮了已成为“世界抗议艺术偶像”的Pussy Riot与她们的抗议对象普京之间的并置，不过普京在这里以一个高产而富有创造力的行为艺术家身份出现——由匿名人士整理和呈现。

柏林世界艺术宫（HKW）于4月底开幕的“猿文化”（Ape Culture）演示了一种知识考古式策展。展览的前半段采用老式告示板陈列，收集了不同领域的相关研究，追溯猿与人关系的历史。对猿以及其他灵长类动物的研究，无论是生物学、社会学、群体心理学，还是流行文化诠释，无一不体现了人类对自身的探索和对周遭的反思——猿是一面镜子。空间等大的后半部分则展示了与猿这一意象相关的当代艺术和电影作品，其中包括了皮埃尔·于热（Pierre

1916年，诗人圣琼·佩斯（Saint-John Perse）出任法国驻北京公使馆三等秘书，在游历了东北、朝鲜和蒙古之后出版了诗集《远征》，在其中他写道：“此处的国度，非我所属。除了摇曳的绿地之外，这个世界给了我什么？”这是一个处在不同文化背景的阴影中的主体所作的自我阐述。与此相关，秋天发生在泰康空间的“白求恩：英雄与摄影的成长”以摄影文献为主的展览，为我们描绘了一个缺席的主体黑洞所投射的幻影——“世界革命”——被编织在地方性的民族解放和革命事业中，并在随后的历史情景中连续形变的过程。加拿大共产党员白求恩在晋察冀出任卫生顾问不到两年就因感染而去世。然而死亡的“替代者”并不是生命而是红色真理小心翼翼的部署，在这两年间摄影师沙飞、吴印咸和罗光达拍摄了许多白求恩工作和生活的照片，展览在这些照片所体现出的个人风格和解放区动员群众的现实要求之间进行视觉分析，我们可以看到在将白求恩塑造成英雄的过程中，摄影师和照相机作为军队的编制被部署在战斗的现场，“红色摄影机”的视觉机制逐步成型，这一机制在随后的革命“新人”的主体锻造中发挥了极大的宣教作用。这次展览试图从红色摄影机的视觉机制和革命美学的角度来梳理早期摄影师的实践，在这一线索下策展人集结了丰富的档案素材，其中未被屏蔽的杂音和低音在展览中不时闪现，围绕这个叙事形成了一种安静的底噪。

那么另一种情形，二十七年影像全无，该如何重组影像？

詹妮弗·泰贝西（Jennifer Tyburczy）在她的《性博物馆：展示的政治和表现》（Sex Museums: The Politics and Performance of Display，芝加哥大学出版社，2016年1月）中提出，所有的博物馆有成为性博物馆的潜质——只要参观者找对了角度。泰贝西是加州大学圣塔芭芭拉分校女性主义研究的助理教授，也是展览“亵渎：审查的仪式”（Irreverent: A Celebration of Censorship）的策展人，该展览于去年在莱斯利•洛曼同性艺术博物馆（Leslie-Lohman Museum of Gay and Lesbian Art）展出。在这篇文章中，泰贝西谈论了她的研究的源起，以及在性博物馆中开展工作时所遭遇的一些出乎意料的情况。

酷儿理论（queer theory）对我的个人生活、政治生活以及学术生涯带来的影响之一就是将背景推至了前台。如果你带着一种酷儿理论的视角走进一个博物馆，你会留意到那些藏在明处的信息，从这种意义上来说，所有的博物馆本身都是性博物馆。你可以创造出一种同空间以及该空间中的物相关的酷儿理论线索。我感兴趣的是，这种受到约束的经验模式——我们称之为博物馆——如何超越视觉传递性体验。我们的所有感官都对性开放。

在芝加哥读研究生时，我想要去思考物与空间，以及人如何形成他们的性别身份和性偏好之间的关系。

史诗如何作为艺术媒介？埃及艺术家瓦尔•舒基（Wael Shawky）用“卡巴莱十字军东征”（Cabaret Crusades）影像三部曲重新演绎这段中世纪史，在年初的MoMA PS1个展上首次呈现全貌。提线玩偶作为材质，傀儡戏明喻权谋的荒诞。线偶分陶、布、玻璃三种，以第三部中剔透的琉璃傀儡为最：牵引眼球和唇舌的丝线在动态中纤毫毕现，相当慑人。舒基的创作基于历史学家阿敏·马洛夫(Amin Maalouf)的著作《阿拉伯人眼中的十字军东征》(The Crusades Through Arab Eyes)，但在视觉调度上却远胜市面上泛滥的“研究型创作”。开罗钴蓝色天空中无数细线攒动这一幕，对应着政治上的波谲云诡，可怖且美，令人难忘。这样的一部作品，在这样一个宗教、殖民、资本历史叠加冲突的灾年，就如同格罗伊斯在《Parkett》杂志第95期中撰文所说：“舒基的影像中，历史既作为叙事去描述真实人物的所欲所为，又是这些人被命运牵引、摆布的舞台。这实际上是一种非常当代的历史观——它在近期的时事中展现了其奇迹与宿命的一面。”

5月初正式开放的米兰普拉达基金会（Fondazione Prada）让人看到私人艺术机构应有却罕有的姿态。库哈斯团队对酿酒厂建筑群的改造与几个开幕馆藏展均可圈可点：金色“鬼塔”上的路易丝•布尔乔亚（Louise Bourgeois）和罗伯特•戈伯（Robert Gober）;