艺术家刘茵近期在箭厂空间为期三个月的展览“Publica”中，陆续将平日的时事新闻和娱乐报道的图片进行了“卡通般”的再创作， 将那些“成人”语境的话题给予“幼稚”的解读。 这篇访谈中，刘茵对这一系列作品创作做出了阐述， 同时也对其经常运用的冷幽默与自身创作的角度予以更深入的分解。

我平常无聊的时候，会看看手机新闻的图。我现在生活中每天都出现很多图像，来自手机的新闻、路边的、杂志报纸的广告等等。有时就不满足于这些图像原来的模样，想进行一些美化、改造，因为很多时候这些图片很冷漠，很现实也很残酷。“Publica”最早的那张画是来源于一个新闻图片，那是更早之前的一个国家领导人参加一个国际会议，代表他的那个放在桌子上的牌子“People’s Republic of China”刚好给摄影记者或编辑截成只剩下“Publica”。我觉得这个词挺好的，很像那种日本卡通的很可爱的意味，像一个专为公共图像王国而设的可爱的名词。所以我就有画这些画的想法。我是从小看日本的（也有迪士尼）的卡通片长大的，偶尔也看看漫画书，那些卡通的、漫画的形象也是潜移默化在心里。所以我的这些作品也是很简单，就是把这些现实里经常可见的图片重新编辑了。这些照片里的人物只是画面的元素，是很灵活的，不用被原来的属性牵制。我想提供除了现实世界外的另一种图像的可能性。

“

5月29日这天虽闷却有着少许怪异的凉意，这对上海来说，预告着20多天黄梅雨季的不日降临。好几个刚从北京匆匆赶来的朋友居然说：“上海真冷呐。”除了天气，素有“高冷”外貌的上海外滩美术馆，坐落益丰外滩源俨然5年。街上不时撞见各色婚车，才觉出这个日期的代码是“我爱你的到永久”。 翌日便是上海外滩美术馆5周年的大典，还能记得开馆筹建之初，美术馆的联络方式仅仅是一个私人邮箱。全馆第三个展览“日以继夜”由享誉国际的策展人候瀚如策划，而他在讨论五周年的展览选择时则力推陈箴，“如此一个旅法的重要上海籍艺术家须要一个重量级的个展。”

作为人才辈出的上海戏剧学院毕业的留法艺术家,陈箴在2000年病逝并继续着传奇般的“创作”。陈箴（1955－2000）个展——“陈箴：不用去纽约巴黎，生活同样国际化”展期跨度4月之久。自然，向来团结的“法国帮”奋力到场，黄永砯夫人、艺术家沈远表示她特意为此飞来，匆匆两日便折回。天色未黯，策展人候瀚如已经被群访的记者围坐。面色红润、神情敏捷的他看不出一丝倦怠。媒体见面一结束，他便被围观索取联系方式，候瀚如索性大方用手机展示起通讯录来。 夜色稍有来袭，美术馆开始清场迎客。下周便开启龙美术馆大展的丁乙老师猛然发现：“啊呀，我看错时间，早来了”。

不闲着，大家正可以挪步临近的MABSOCIETY

五月末的帝都出现了闷热的黄梅天，傍晚零星的细雨时下时停。要不是第九届AAC艺术大奖在此颁发，夜入紫禁城游玩皇家后花园的机会近乎渺茫。 这时，景山公园正对面的神武门门口已经挤满了人，慌乱的工作人员在为每一位嘉宾及媒体签到，戒备森严的皇家后门儿顿时为该本土艺术奖项提升了逼格。第一眼见到的便是策展人、美术史学家吕澎老师， 在简单寒暄并互加了微信后，大家一同沿着红墙琉璃瓦西去，移步建福宫。

平日逛故宫总是以御花园收尾，乌央乌央的游客们挤在那对龙凤槐前面合影的景象与安逸优美的建福宫着实无法媲美。话说，建福宫修建于乾隆五年（1740年），乾隆皇帝将他最钟爱的珍奇文物收藏于此，并经常在花园内写诗赏画, 这里也是溥仪皇帝最爱的去处。 踏入宫里的第一步着陆在黑丝绒的地毯上，莅临嘉宾们正在背景墙前留影。沿着翻新过的红漆长廊来到了延春阁前的花园中，白立方的Laura Zhou 与藏家张兰正在攀谈，藏家唐矩带着女儿及友人也在一旁聊天。在延春阁前的石梯下，见到了艺术家、策展人秦思源和武汉艺术总站的创办人林沫汝女士。思源很快地进入主题，“今年被提名年度成就奖的艺术家何岸声称今天不会出席现场，他说要表现一个态度，拿奖对艺术家有什么好处？”但是貌似在被忽悠说获奖者是他之后，何岸还是出现了。“徐震来吗？”，“他懒得过来。”

因为距离颁奖仪式还有半个时辰， 不如小游花园来打发时间。踏入延春阁内， 我才顿时发觉，

策展人夏彦国在智先画廊（Intelligentsia Gallery）策划的项目“活的”（LIVE AT）刚刚结束，其最大特点在于采取了一种极其密集与富于强度的形式：在项目持续的一个多月期间，每天进行一场艺术家个展。在这篇访谈中，策展人解释了此策略背后的多重考量，以及在实际操作中遭遇的各种问题。

这个项目的思路由来已久，与我之前的两个未实现的想法有关，总的来说，我认为中国艺术家做作品时过于将作品视为对象化的存在， 而观众往往会陷入到作品本身的语言以及那套阐释系统里，而忘了与作品之间直觉性的交流。对我来说最重要的并不是作品的好坏，而是艺术家本身，这是我判断的第一指标。我在这个展览中试图谈一个“活的”的概念，我希望所有这些作品不是“死”的事物，不是对象化的、安放在墙面上、架上的东西，它们需要与观众互动。整个展览的目的在于：并不为了展示，也不为了呈现，而是与观众交流。你必须来到现场，但这个地方（智先画廊）特别难找，来了肯定要交流，因为附近没有别的地方可以转，只能呆在这儿，只能与艺术家、策展人聊天——我只在乎能到现场以及愿意看或者关心这个展览的观众，而能来多少人完全随缘分。

此外，这个展览里边我也预设了给艺术家的问题。中国的艺术家希望个展做得很大，花很多时间做作品——实际上一个好作品可能不需要太长时间，可能只需要一天。我邀请过几位年纪稍长的艺术家遗憾他们因为太忙或者考虑太多没能参与，

艺术史理论丛书《世界3》是OCAT北京文献与研究馆的年度出版项目，致力于探讨和批判性反思艺术史（art history/ history of art）这门学科自身的历史形状和当代危机。该系列丛书的第一本《世界3：作为观念的艺术史》（岭南美术出版社，2014年）重点围绕对艺术史古典遗产的译介与经典范式的研读，并囊括国内外前沿学术动态。此外，还将书评这一中国学术建设中较弱环节作为一个规范的学术范本予以呈现。可以看出，《世界3》关注如何在中文语境内建立一个艺术史研究有效而开放的知识生产平台，既将艺术史与其他人文学科如文化史、思想史、观念史、哲学史等做跨界关联，又突显艺术史在图像和视觉研究上的独树一帜；既同国际艺术史学术模式做必要接轨，同时又希望在汉语学术界建立一个可与西方体系遥相呼应的研究系统。

这种我们习以为常的对照“西方”或并置 “中-西”的传统二分法，实则是由艺术史的学科起源及其发展脉络所决定。作为一门嫁接人类理性记忆与图像生产的人文学科，现代意义上的艺术史发端于18世纪德国，并于19世纪逐渐形成其独立的研究方法。20世纪由于战争和经济等原因，大量的文化移民从欧洲迁至美国，也因此形成了直至今天“欧洲-北美”格局的主流学术话语。在中国，现代意义上的艺术史是舶来品。晚清民国时期滕固等学术先导们将西方美学与中国古代画论结合，以新史学观阐释中国美术史；但随着20世纪中国社会的巨大变迁和意识形态的跌宕沉浮，直到80年代才在对布克哈特、贡布里希、瓦尔堡学派、沃尔夫林、潘诺夫斯基等一系列西方艺术史巨匠如饥似渴的译介中得到发展并逐步形成规模。这一引介西方经典论著的传统延续至今，在《世界3》中，我们仍然看到了诸如贡布里希对瓦尔堡早期书信、笔记的整理和研究等经典文章。

布莱恩•奥多尔蒂（Brian O’Doherty）的三篇《白立方之内》系列文章，最初于1976年发表于《艺术论坛》。也就是文章发表的几年前，这位艺术家、作家就已开始创作他的“绳子绘画”（1973-），这种画法，在把握与协调画廊空间上形成了新的方式。这一进行中的序列里的最新作品《通向善与恶之门和通向天堂之窗—克里斯蒂娜的世界，绳子绘画#123》（The doors to good and evil and the windows to heaven—Christina’s World, Rope Drawing #123, 2015），目前正在都柏林的爱尔兰现代艺术博物馆群展“碎片”中展出，本次展览的作品来自博物馆的永久性收藏，展期至2015年7月26日。

当你凝视一面空墙时，会有一种被回望的感觉。“八人画派 ” (The Eight)的成员之一，美国早期现代主义的导师罗伯特•亨利（Robert Henri）曾说过这样的话，墙和窗户的回望是对时间与空间的观看。他说，墙承载了历史。

做一面空墙没那么容易。角落和整体的房间，这些存在操作起来更简单一些，但是墙则带来一个全面的笼罩四方的体验。一场对话就在这些方块的内与外建立起来。

大多数公众并不太习惯去和一件艺术作品产生互动。我曾看到人们在卢浮宫和普桑的作品擦肩而过。一位理想的观众会和作品互动，主动和作品建立某种的关系。作为一个艺术

作为中国版的《十二怒汉》（12 Angry Men），《十二公民》出人意料地有几分好看，这对于没看过之前几版（1954年美国电视原版、1957年美国导演西德尼·吕美特[Sidney Lumet]版还有俄罗斯导演尼基塔·米哈尔科夫[Nikita Mikhalkov]版）的国内普通观众,以及对该片有所了解的影迷或者专业人士来说都是如此，不同观影群体或多或少都能从中获得观影快感。原作本身的无懈可击为翻拍片提供了最实用的拍摄指南，但完全照搬只能适得其反，而这正是导演徐昂在影片中做得极佳的一点——挪用中的再创作，或者说，进行了有效的本土化处理。

观察网友对该片的批评，大多集中在场景舞台化，表演话剧腔，群像人物符号化，无法成立的背景假设，结尾的讨好意味太明显，整体缺乏电影感等等——的确，影片中最电影化的镜头应该是那个以男主角何冰为轴心的360度环绕镜头，配之环境声还原的蒙太奇段落。然而这些批评大都带有一种人云亦云的麻木不仁，而这一点恰应和了导演希冀在该片中讨论的现实命题。导演在解释拍摄影片的初衷时谈到：“与观众做一场理智的对话，并为司法系统与普通民众找到一扇沟通的大门，”其在再创作中试图把握的最耐人寻问的一点即是如何在强势的社会舆论的软暴力下不抱偏见的独立思考，保持冷静，并坚持对真相的不断探索。这些问题看似宏大抽象，但却是我们处于当代的社会人都应该补习的一课，如同片中导演设计的这次学生“补考”一样。在我看来，模拟西方法庭与陪审团制度首先便是意味深长又不失幽默的暗示，仅这种形式就极富讽刺和荒诞之感，在虚构中窥视和反思现实生活，效果一点也不比让摄影机穿梭在居民小区中逊色——试比前不久上映的《闯入者》，“现实主义”也只是一种风格和方法罢了。

刘月可能是上海年轻艺术家里最为神秘低调的一位，甚至看似在刻意回避与画廊等机构的稳定合作，他表示这是源于骨子里 “希望自己不在安全范围内去创作”的态度。在这篇访谈中他回忆了自己在学生时代的创作实验与偏好，并介绍了刚刚结束的项目“缓坡”，这是艺术家的创作在上午艺术空间的第四次呈现。

我是在2004-2005年从大学的油画专业毕业，当时想找材料上、方法上更“廉价”一点的方式来进行艺术创作，想到了图片、摄影类，但当时还不太了解摄影。想用“图片”是因为它给人的面貌是轻薄的，一瞬间就会出现，不需要人更多的加工，而且当时以为“图片”不可能有市场，有价钱——我骨子里希望自己走上不是特别稳定的，不在安全范围内创作, 希望自己的创作有一种未知的感觉吧。我在读中学、大学时期，更喜欢身体上的体验、观察与分析方式，尝试做过一些行为，或者我称之为更属于自己的游戏和思考方式。当时对一些东西比较迷恋，比如说在夜晚我在空旷的排球场上以高速推进自行车，利用其惯性，让它自己往前运行，最后撞到了排球网，由于惯性一下子被勾起翻到天空，打了好几个转直接坠地。自行车的金属反光，闪烁在空中，我觉得美妙极了。小时候也特别喜欢动物，喜欢到菜市场去观察鸡，喜欢画鸡被倒拎着以后翅膀展开的状态。

大学毕业以后，自己又进入了全新的状态，有意识的要进行艺术创作。主要脉络是延续自己关于人的认知和图像、以及对社会认知的观察方式上的一些分析，

1971年12月，大野洋子宣称自己将在纽约的MoMA举办一场个展。实际上这场展览只是一件观念艺术作品，博物馆并没有真正参与。时隔多年，这个月大野洋子真的在MoMA举行了个展，其中亮相的有她早期的纸上作品、绘画、装置、行为表演、声音和指示作品。近期，大野洋子在她纽约的公寓里谈起了她未经授权的MoMA“ 展览”，以及如今如何真正受邀来完成一个个展，当然话题也绕不开1960年代初期在她位于前波斯街上的公寓里发生的那些著名的行为表演。“大野洋子：一个女人的展览，1960-1971，”展期为2015年5月17日至9月7日。

1960年到1971年期间我做的事所影响的人，似乎比任何时期的作品都多。但我真的不知道自己是怎么熬过来的。无论何时，只要有一个作品的想法出现，我就会去实现它。我会非常兴奋，然后就去做，不过当时似乎没人想去了解。于是我就总是这么想：“好，那就做下一个想法。”那段时间我的生活就是这么过下去的，根本没时间去自杀或干别的。

“历史并不是靠一点点被挖掘还原的，而是排山倒海向我们碾压而来。”第56届威尼斯双年展德国馆参展艺术家黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）在开幕期间某晚宴上如是说。虽然原本在谈论垃圾信息必然成为人类文明最庞大的文档，但我觉得这话也适用于威双本身。“全世界的未来”（All the World’s Futures）主题宏大，且以复数形式告诉我们这种 “未来” 的多重性。不过对于策展人奥奎·恩威佐（Okwui Enwezor）而言，“多重”在威尼斯向来是实实在在、避无可避的。主展136位艺术家、89个国家馆、44个平行展和无数外围；缓缓沦陷的城市中密布的小道和水路，历史时间和政治现实交错之下的当代艺术。奥奎所招唤的未来中必然游荡着历史的孤魂野鬼。

六号下午抵达军械库（Arsenale）主展区时，已有大波穿戴考究的媒体人和艺术从业人士沐浴着阳光海雾向其他展场奔袭而去。对于如此大体量的主题展，三天的预览也只能是蜻蜓点水。入场处布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）的霓虹灯拼字装置——“爱”,”人类”,”死”——定下了强烈的存在主义基调。史蒂夫·麦奎因（Steve McQueen）的新片《灰烬》（Ashes）将2002年拍摄过的一组的镜头反复重放: 肢体健美的格林纳达非裔少年Ashes在镜头前出航、嬉水，音轨中却是两位朋友在讲述他短暂一生的际遇和工匠砌筑墓碑吟歌下葬的过程。同一展区中还有艺术家曹斐的《La

无论是美国的常青藤学府还是英国的牛津剑桥，历届毕业生中的精英人士以自己的名义为母校捐赠教学楼，或命名名誉教授的席位以及各类学科的科研基金，以回报为自己的成功之路奠定坚实基础的母校，已是历史悠久的传统；各所知名院校也因其学子的馈赠，提升并巩固了学校的荣誉及声望。国内各大学府当然也无例外，尤其是90年代后，改革开放后一代学子纷纷出国，下海，历经大浪淘沙的创业艰辛并最终取得骄人成就。有人说，90年代是个有点子就能开公司的年代，但并非所有怀揣点子的企业家们在早期都能预见到文化产业的实力，或在玩转商机的同时抱有尊师重教的人文关怀，从这个角度说，在母亲节这一天为母校建校120周年之际捐赠一所艺术博物馆史无前例。不同于国外捐赠者，陈东升，泰康人寿、宅急送以及嘉德拍卖的创始者，却没有以自己的名字命名美术馆，而是以其父陈万林的名字，在表示对父辈的敬仰与感激的同时，亦给予母校育人树才以更贴切的寓意。

五月的武汉大学早已沉浸在初夏枝繁叶茂的葱郁中，依山傍水的校园里，富有时代感的建筑群落及知名学者的纪念碑承载了自清末至今的悠久校史与人文风貌，而斥1.2亿人民币巨资建成的万林艺术博物馆坐落在校园中央的图书馆旁边。由著名建筑设计师朱培设计，外观看似石板质地，凹凸不平且具有反光效果，据泰康空间策展人苏文祥透露，此表层的材质为铸铝板，整体造价高达2000万元。从效果图看，着实如一块飞来石，落在东湖畔与珞珈山脚下。将这样一座当代性的建筑称为飞来石，源于陈东升在校时期的一则典故，在开幕当天的新闻发布会上，这一典故又重新被武汉大学现任校长李晓红提起：陈东升早在武大就学期间就于珞珈山顶的一块石头上刻下“千里之行，始于足下”的“始”字。四年前策划美术馆落成一事时，陈东升曾与李晓红前往山上重新寻找这块承载历史意义的“初始”，李校长当时激动亢奋的心情还曾在山上为此景高歌。

在各地过着“短暂生活”的香港艺术家李杰（Lee Kit）近日在广州停留，在观察社内实现了名为“不忠诚的”的个展。现场没有拥有标题的单个作品，李杰认为这里的整体为一件作品。在这篇访谈中他介绍了这次展览实践，并谈到在通过创作语言在世界和自身之间找到的“回应”。展览持续到6月16日。

我总是到处走，在不同的地方过一些短暂的生活；不过广州可以有多一些形容词，比如湿润、热，人和人之间的身体感很不同。在这里排队很多人会贴我很近。可关于这次的作品和展览，我并不是特意要讲情欲。它不直接关于自身，也不直接关于现实。我想是一种两者间的投射，当你有这种身体感，走到街上看见这类海报，好像会把自己投射进去；并非欲望的投射，而是一种自身处境的投射。这个展览应和我自身有一半的关系吧。他人见到海报与标题产生的印象很容易走到关于生活感的迷失或者对不起伴侣的那类讲述艺术家私人感受的方向，其实都不是。整个展览想讲述的是在某种生活里对自己的不忠诚，这很像啤酒海报所折射的。

图像基本是低精度打印，有几种材质，大多数用了封箱胶纸固定在墙壁上。不选用高清图像，是因为“高清”不适用——当它很清楚，仿佛要把很多内容清楚的讲给你听时——比如真的啤酒海报，全部都处理逼真、清晰——其实它完全没有告诉你任何内容。模糊反而会清楚一些，细枝末节的含义反而是模糊的。这样的处理手法有点像绘画，如果需要清楚就让它清楚，如果需要模糊就让它模糊。啤酒广告上的很多logo和广告词被遮掉了。如果这些海报的图像在讲述故事，遮住了文字会好一些。啤酒海报好像在试图呈现一种情欲、欲望给你，但一点也不性感，挑不起你任何情欲或者欲望。很奇怪，它本身的功能其实是没有的。