新加坡独立五十周年之际，“艺术登陆新加坡”（ART STAGE SINGAPORE）迎来了第五届，一波又一波的庆祝活动也拉开了帷幕。在新加坡艺术周的旗号之下，100多场活动覆盖全城，从特别展到演出再到电影放映，艺术之旅和五花八门的派对，各项活动层出不穷。虽说新加坡的公共交通十分发达，除非是走马观花，否则即使想只参加其中的一部分也是分身乏术。新加坡艺术画廊协会（AGAS）临时增加的摆渡车多少起了点作用，但一场场看下来也绝非易事。

与其他国际当代艺术博览会不同的是，“艺术登陆新加坡”突出了东南亚的地域性，参加的画廊中百分之七十五来自亚太地区。但由于香港巴塞尔挪到了三月份，似乎很多资金不那么宽裕的画廊都被迫要从中二选一。对大藏家而言这不是问题，真正会买的人两边都不会缺席，而对于东南亚的藏家来说，“艺术登陆新加坡2015”是个好得多的选项，因为在这里可以看到大量本土的艺术作品。今年共有34家新加坡画廊参加，此外，8家来自菲律宾，10家来自马来西亚。VIP私人预展的销售状况很可观，但这对博览会来说也正常，因为藏家们都不想和开幕派对上的大队人马摩肩接踵。

除了那些大藏家们，博览会的观众还有来自韩国说唱组合Big Bang的 T.O.P。当他和随行者们一同出现时，引起了不小的轰动。Arndt画廊（柏林，新加坡）代理的英国当代艺术组合Gilbert &

作为导演的姜文并不习惯喧哗的高产。在他二十余年的导演生涯里，平均每四、五年完成一部电影，而每一部影片，都是韬光养晦之下的话题之作。自1993年执导的首部影片《阳光灿烂的日子》之后，“姜文式”的标签便开始强势嵌入国语光影世界，他亦导亦演、亦真亦幻的路线随着《鬼子来了》里的人头砰然着陆，用那双不瞑之目开始了对电影世界的持久窥视。

2010年，影片《让子弹飞》成功掀起一阵“让子弹再飞一会儿”的风潮，而这句台词也极好的映衬了姜文本人的形象：成熟、具有掌控力，并暗含一丝不动声色的柔情。如果说电影标题是全片的题眼与暗线，在五年后的新片《一步之遥》中，我们看到，姜文玩得始终是被子弹擦热的心跳，只是他对待“子弹”的态度有了些许变化——从“让子弹飞”（《让子弹飞》/ Let the Bullets Fly）过渡到“随子弹去”（《一步之遥》/ Gone with the Bullets）。

“随子弹去”的《一步之遥》更像是一场潜伏在夜间的声光现场，靠即兴的脱口秀拉动气氛、歌舞表演撑起场面。和一般歌舞片将剧情寓于歌舞场景的手法不同，《一步之遥》中的歌舞升平仅仅是给观众献上了一番饕餮盛宴——给一部国产剧情片架上3D眼镜和IMAX巨幕的做法，理所应当的同时又有一丝尴尬。影片中随手可拾的，是向经典影片致敬的桥段。甚至影片的英文片名“Gone the Bullets”也与《乱世佳人》（Gone with

魔金石空间在2015年的第一个展览“姚教授”来自常驻法国的艺术家姚清妹，这也是其在中国的首个个展。姚清妹的行为作品利用符号和象征性的语言探讨了社会文本中个人经验的诗学。艺术家在这篇访谈中谈及她创作的始末，以及“姚教授”这个戏剧性人物的学术理论。展览将持续到3月15日。

我大学学的是市场营销，和艺术完全不相关，不过市场营销并不是我的选择，而大学这段经历让我知道了我讨厌什么：大学里的教育体制，市场营销这个专业，尤其是这个专业里面所表现出的消费主义观念——创造一切让你去消费。但这个专业对我以后的创作帮助却非常大，我从中学到了很多关于消费者心理学的知识。

姚教授是一个半虚构的人物，一半是我，一半可以是任何一个教授。问题不在于这个教授究竟是谁，而是姚教授作为半虚构的人物如何阐释和呈现这些研究内容和成果。“姚教授”的研究一部分是杜撰的，但大部分的内容是真实的，包括文献资料，以及其中阐述的理论；录像是刻意创作的独立作品，为整个装置服务。“讲座”第一次是2014年1月在德国发生，四月份在 Le Salon de Montrouge 每周做一次，后来又在 Fondation d'Entreprise Ricard 进行，前后共有十次左右，讲的内容大同小异。 当然运用“会谈”（conférence）这个形式不一定要真的做成和会谈一样。姚教授的这个讲座持续60分钟左右，在一开始是非常严肃的，所有人都信以为真，以为是真实的讲座；但到四五十分钟后就有唱歌、诗歌朗诵之类的表演。

“六环比五环多一环”是一项正在发生的艺术项目，意在通过对北京五环与六环之间的郊区空间的介入式调查，重新审视城市边界与处于社会边缘地带的人群状态。该项目由艺术家李一凡、葛磊等人于去年10月发起，由二楼出版机构主办，截至目前为止已有20多位／组艺术家参与其中，并且人数还在持续增加中。在这篇谈话中，发起人与参与艺术家共同深入探讨了项目的意义以及开展情况。

参与者：李一凡，葛磊，葛非，黄淞浩，杨北辰

李一凡（以下简称李）：“六环比五环多一环”这个项目其实并不仅仅为了调查——我觉得这种介入，或者我们所说的“问题艺术”，是用来检验今天的当代艺术是否存在“真问题”。我们就想大家能不能先去看一看，看了以后再去判断这些是不是真问题。看的过程可以直接做成一件作品，也可以单纯变成一个调查，或者说先做调查，然后再做作品也可以。但对于项目最后发展成怎样的形态，因为还在进行中，所以我们也不知道。

这里面必须做几点说明：

第一，我们认为中国当代艺术有价值还是因为它有“问题”。我以前跟吕澎聊天的时候他说过一件特别有趣的事情。他问我：你当年看见张晓刚的东西的时候是什么感觉？我当时可是一点也不惊奇。因为吕澎一开始是做翻译的，1982年就翻译了英国艺术史。他的老师里边有一位外教，留下了一堆70、80年代的英美艺术史的书，所以他什么都见过，也无怪乎他觉得整个中国当代艺术80年代所做的事情都毫无意义，因为所有的方法西方都用过。但1989年之后他改变了看法，他开始认为中国的艺术首先是一个“问题”，是“问题”带来的，而且因为语境不同，同样的技术与语言方式可能会产生完全不同的效果。我觉得我们首先是认同这样一个观点的：中国今天的艺术的价值还是源于它具备独特的“问题”。

A307是坐落在798艺术区宏源公寓里的一个实验空间， 由艺术家徐渠、独立策展人李振华和媒体人鞠白玉创立。 继去年11月开幕展“砰！ ”之后， A307将于1月17日启动南京艺术家李竞雄的项目 “计划”。创始人之一鞠白玉跟我们分享了设立空间的初衷，预期目标以及在接下来的项目中，空间与艺术家创作之间的关系。“计划”将持续到2月1日。

三个创始人在艺术领域里的不同身份和不同视角肯定会带来不同的观察和体验，但有一种共识建立在追问系统机制的基础上。在今天这个环境里，我们确实都有这个欲望去追问艺术生产的关系：在美术馆和画廊之外艺术家和观众还需要什么样的交流和展示场所？在现有机制下我们还能做些什么去实验革新？这是一个在探寻态度下建立起来的空间，它的背景和愿望都简单明了，并且日后这个空间运转的核心将始终围绕我们最初的态度。

之所以选在这个时间点创建A307，恰恰因为我们感到它是被需要的。和三十年前那些不得已才存在的空间相比，空间的独立性在今天有了更新的意义。我们的教育造成一个误区就是“别人早就做过了为什么你还要做”，“你这么做可能不新鲜了”，可我们认为所有的事情都可以重新再做一遍。“再做一遍”就是革新本身，就是今天需要的变革。这样做绝不是对美术馆和画廊系统的挑衅，我们无法与之相较，更谈不上是对它们的补充。这样做仅仅是因为大环境里仍然有人还需要这样的展示交流场所。这是很多个体汇聚而成的集体感受，而集体感受是一种革命性意识，这意识到来时就是大的反转。

在雾霾笼罩的冬日北京穿梭于望京的楼宇之间，仿佛游荡在寂静岭般的末日世界，而中央美院美术馆第二届 “CAFAM未来展”即将在此时开幕。面对并不陌生的参展艺术家，我急切地想知道他们对于“创客”这一新身份的接受能在多大程度上影响其创作。提前一个小时赶往展览现场，随意在场内转了一下，发现依然有艺术家在现场监督布展，据说这样的布展工作已经持续了几个昼夜。不过这样忙忙碌碌的情形对中国艺术家来说并不陌生，他们中的大多数人已有过多次的参展经历，部分人还举办过相当有影响的个展。

“CAFAM未来展”是中央美院美术馆常规性的大型品牌展览之一，“未来”二字意味着展览关注的多是处于探索期的艺术家，而本届展览采取机构推荐制，由活跃在中国当代艺术领域中的各艺术机构通过提名的方式来对艺术家进行推荐，共提名231位艺术家，最终从中挑选出100余件作品参展。主办方的挑选标准是受人关注的话题，作为策展人之一的王春辰谈到：“从某种层面上说，策展人更多是提供服务的人，如组织艺术家、邀请嘉宾、为艺术家定酒店机票，在展览过程中也会积累一定的经验，在看到作品的时候被有意思的东西所吸引，而是否能有所共鸣是挑选艺术家的重要因素之一。”另一位经验丰富的策展人付晓东作为空间站的负责人参与了提名，她更希望能够借此机会推荐一些不那么“热门”的艺术家，将机会留给仍然处于边缘的年轻艺术家，因为他们充满更多的可能性。

中央美院美术馆作为中

艺术家孙逊近日在纽约肖恩•凯利画廊(Sean Kelly Gallery)举办个展“时间公园”（The Time Vivarium），从去年他在布鲁克林的驻留到今冬在画廊为期一个月的开放工作室，准备期超过一年，并经历两次开幕——从第一次开幕的书画和册页装置，到第二次开幕的四屏动画影像、典籍装置与座谈，呈现出艺术家高强度的工作成果。展览将持续到本月24日。

我其实并不关心我的作品在哪里展出，我没觉得它去年在大都会博物馆的呈现特别好，因为毕竟是一个群展；而在这里（指Sean Kelly画廊）呈现的效果可能更好，这是从艺术家的角度来说。

这次的展览主要的概念是你存在的此时此刻，你面对的眼前的自然界。如果你到自然历史博物馆去参观，你会发现馆中的自然也是一种梳理过的自然，这种梳理的背景是美国文化。馆藏中拥有一切，但就是没有美国文化，馆藏里有各个人种，介绍了整个自然，但就是没有美国人，这就是美国文明的注脚。这里涉及到一种文明的政治：一切文明即偏见——但这种偏见不是恶意的，而是与生俱来的，所有的文明都存在偏见。文明之间的偏见决定了相遇不会友好，从宗教的偏见到人际之间的偏见皆是如此，总之人会用各种带有有色眼镜的世界观来看待世界。因此，我权且放下我的成见，观察美国人看待的自然。还有一个有趣的自然世界，那是过去的自然世界，我自己的历史：父亲的自然是从文革历史里走出来的，这又是另一个自然历史博物馆，来自我爸爸的记忆。

《后制品》是尼古拉·布希欧（Nicolas Bourriaud，又译布里奥）继《关系美学》后出版的第一本书。相隔一年，《关系美学》在艺术界引起了巨大声响——惊为天人，后又指摘不断——布希欧貌似意欲回应这些批评，同时扩大其论述版图，随即推出《后制品》。“两本书都以因网络的到来而改变精神空间作为出发点。”（II）信息再生产时代已成功取代机械复制时代，布希欧在书中宣布。在《关系美学》中，作者认为全球化信息高速公路是艺术家们有职责作出回应的现实，关系的建立和深化成为对抗的一种；而在《后制品》中，互联网时代既是严峻现实，又是战斗热土，因为它的特性中有与我们的另一个敌人——消费主义水火不相容的部分，而这时代性中被忽视的效用，便由艺术家来激发。

“后制品”这个术语来自电视电影制作，指对已拍下画面进行的后期处理，包括剪辑、加效果、加字幕、配音等，而布希欧的“后制品”指艺术中“加工那些已经存在并在文化市场中流通的物品”（I）的行为。这一观察从数量众多的基于另一件作品或基于现有文化叙事来创作的艺术品中得来，在他看来，艺术成为了文化生产体系中的某一环，甚至任意一环：因为生产的样貌不再是线性的、环环相扣的，不再富有目标论式的使命感，而是头尾相连的环形。布希欧将这种方式比为DJ的工作：面对整个声音库，占有已存于世的“产品”，对其进行编排、翻译，做出微小而具决定性的处理后再播放。播放也很重要，因为动作本身是具表演性的，艺术家的使命是“将一种经验载体实体化。”（14）

电影已经失去了作为一种与社会性相关的公共场域的属性，同时把这个位置让位给了艺术世界。但法罗基却（成功的）让自己的实践保持在了社会性与美学上均最具政治化的艺术形式上。对当代而言，符合上述的形式是装置艺术，是论述性电影及其他的纪录方法，已经不再是电视和独立剧情长片。——托马斯•阿尔塞萨 (Thomas Elssesser), e-flux 期刊, 59期。

如上的定调基本在北美和欧洲适用，至少当代影像生产或其展览在中国还绝对有它在社会、政治或美学上的相关性。在德籍艺术家、导演哈伦•法罗基 (Harun Farocki) 今年夏天意外去世之后，此前与他有深度接触的教授、学者以及策展人展开了对这位重要的艺术家与导演的广泛纪念和讨论。同时在当代艺术整体吸纳各种媒介历史的当下，法罗基趋向实验、观念化的影像实践得以以各种讨论与公共活动的形式在艺术领域内繁衍，比如他的作品正同时在中国的上海和深圳展出。

法罗基作为从电影空间进入艺术空间的成功范例，这种转换其实与欧洲公共电视台在上世纪八九十年代的激烈变化有关：电视节目的同质化剧烈，观众对较有挑战性内容的实验作品的忍耐程度也开始下降，以及背后赞助机制的改变，这些因素共同促成了法罗基的作品从拷贝到艺术品的变迁，以及从中心化的单频投射转为去中心化的多频机制。此外博物馆／当代艺术中心的规模增速远远大过实验电影空间的发展，对此的回应是1997年凯瑟琳•大卫(Catherine

《嗜睡》完全属于将电影做为梦境的先锋电影范畴，但没有一个电影梦境或录像能像这部作品一样，离梦如此近，以如此暗潮涌动的方式，将凶险与无常交替。尽管它的节制和雕琢令其与奥德之前的作品有所不同，但《嗜睡》恰是这位录像制作人采用新技术来诠释个人化观点的范例。当克拉克和奥德买了Porta-Pak摄像机之后，二人开始用它来拍摄故事片，不过，他们很快发现，在地下电影的世界里，这种比较原始的设备所产生的黑白画面很难满足他们的理想。奥德此时已经拍摄了第二个故事片《克娄巴特拉》（Cleopatra，1970），但却因为和制片人发生争执而令片子陷入窘境。虽然Porta-Pak在拍摄时很粗糙，但却给了他自由，他开始携带这种摄像机四处游走，就如很多拿着16毫米摄影机喜欢纪录日常生活的先锋电影人一样。他拍摄家人和朋友，也和地下作家和表演者合作，拍点有故事性的剧情片。他也从家里的窗户那里，花数月时间去拍那些行人（比如，《屋顶和其他场景》［Rooftops and Other Scenes，1996]， 《盲目的性》[Blind Sex，2009]），之后将摄像机转向了电视机，记录了屏幕上播放的奥运会（《The Games [Olympic Variation]》，1986）。四十年间，他将摄像机做为眼睛和耳朵的延伸，用它们来看世界，在世界里遨游，他的基本方式依然保持不变：收集画面和声音，备份，等待数月和数年，之后将其变成艺术作品。他的录像有上百个，在长度上，三分钟到三小时不等。如乔纳斯·梅卡斯（Jonas

早在80年代初，我看到迈克·奥德（Michael Auder）的录像，印象深刻。片中，奥德的女儿亚力桑德拉五岁左右，在观看自己出生时的录像。这件作品多少让人想起实验电影人斯坦·布拉哈格(Stan Brakhage)的影片。和布拉哈格不同的是，奥德并没有将家庭电影变成高雅的艺术形式。他对于“美学距离”（aesthetic distance）并没有太多的考虑，对于展示生孩子的详细过程，未曾多想。奥德只是为他的摄像机找到了最清楚的角度---一个镜头展现的就是一个胎盘。另一个镜头是正面拍摄妻子维拉弯曲的双腿，婴儿从母亲的身体里爬出来，还加上了几年后亚力桑德拉看到这个录像的场景。奥德之所以是个极为有意思的电影人，并不是因为他去拍摄女儿的出生情景，也并非因为他采用过去四十年里拍下的日记式素材，而是因为他会去重新利用那些素材，根据谁在看这些画面去重新定义所拍摄的内容。人们不禁去想，当一个孩子从电视屏幕上看到自己出生的场景时，对他／她意味着什么，在这种画中画的时刻，公开与私密，父母与孩子，清晰和模糊，明白与未知，它们之间的分界有哪些被打破了，这都是要思考的问题。

奥德1944年出生于法国小镇苏瓦松（Soissons），最初在巴黎做时尚摄影师，和实验性的Zanzibar电影团体一起工作，认识了维拉和演员路易斯·瓦尔登（Louis Waldon），这二人当时因为拍摄安迪沃霍尔的《蓝色电影》(Blue

缪佳欣1977年生于上海，现生活和工作于布鲁克林。在经历了从身体作为影像创作的素材到影像作为身体表演的记录的转变之后，他又公布了“单人团队”项目缪佳欣工作室。在工作室第一个作品《笼》中，公众报名成为被监控与受限制的笼子的“囚犯”。最近，缪佳欣工作室宣布了另一个大型作品《我们分享可能》（We Share Possible）。

作品标题 《我们分享可能》 来自阿迪达斯的口号“一切皆有可能”（Impossible is Nothing）。阿迪达斯这句话是意义非凡的，但是它出自以牟利为最终目标的企业广告宣传，非凡的意义成为一句空洞的口号。企业和体制做的事情就是让我们不懈地追求理想而不是达到理想，获益的永远是同样那一小撮人。缪佳欣工作室就来自于这样一种观察，我强调工作室不接受任何企业、画廊和机构的资助，它是单人运作并且独立于体制之外，而自身也不会成为任何形式的机构，因为哪怕非营利组织也都只是体制中企图虽好但效应不佳的一环。

《我们分享可能》在一年的时间内为全球范围内五名街头艺术家提供运动鞋的资助——前提是艺术家必须证明其街头表演风格对鞋子是高损耗的。目前已经接受项目赞助的有纽约的街头奇葩马修•希维尔（Matthew Silver）。我刚与另一个艺术家聊了合作，他推着钢琴在全世界的街头演奏。在这个项目中我挪用了规范的企业运作方式，包括平面设计和宣传模式等，我想强调可能性不是被他们告知和赋予的，而是被众人分享的。已经制作完毕的项目海报出现在城市公共空间和网络上：地铁出口、电话亭、New