洛杉矶艺术家瑞贝卡•莫里斯（Rebecca Morris）以精锐的构图技巧而著称。在此她讨论了即将举办的个展背后抽象的表现方法和创作冲动，这场名为“聚会切割”（Party Cut）的展览，从9月6日到10月19日在芝加哥的 Corbett vs. Dempsey 举行。10月5日之前，莫里斯的个展“#18” 也在柏林的Barbara Weiss画廊举行。

芝加哥是让我成为艺术家的地方。1996年我在Ten in One画廊举办个展。最新的展览题目“聚会切割”（Party Cut）指的是披萨分割成一个格子的方法，这样一张饼上就会有很多片。我在纽海文长大，那里披萨很有名，“聚会切”对一个真正的披萨爱好者像我而言，是很讨厌的事情。这意味着几刀下去，你却得不到完整的一片，但如果是三角式切法，就能保证你会得到完整的一块。

回到2005年的复兴社会，我在芝加哥的第三个个展的策展人之一看到我的一幅画，说它看起来就好像是一个披萨被“疯狂的切割”了。这个评论不知为何一直存在于我的脑海中挥之不去。分割一张画和一个人怎么切割整个画面有很大关系； 我的作品中目前一直使用格子，这些格子往往置于前景之中，但一直以来也是我作品的一方面。格子是直线的，有种具有分析性的结构，里面有非几何形的因素，在打破正常画面的同时，又能为即兴元素提供一个基础，从而确保彼此之间的关联性。

当我思考抽象这一术语时，我就想，它

上海市徐汇区龙腾大道2350号，过去的上海水泥厂，现在的“西岸2013——建筑与当代艺术双年展的开幕”主展场，以后会成为“东方梦工厂”，整个“西岸文化走廊”的一部分。这里靠近地铁11号线的龙耀路站，从地铁站一出来，便可见工业遗址上大片的建设工地与新建的玻璃幕墙大楼呼应，宽阔的马路上少有行人。与此形成对照的便是龙腾大道2350号门口人群聚集，人们吹着西岸的江风，在西偏的丽日下等待着西岸双年展的开幕。门口的安保制度严格，人们只能凭证入场，入场后还可能遇到面色铁青的接待人员，她会恶狠狠地告诉你不许进去，这里是VIP接待室。

此时，水泥厂的几个“大罐子”中最大的一个，也就是原来的均化库里，一群人正在焦灼地忙碌。布展还没有完全结束，一群学生样子的人还在一块板上贴着什么东西；开幕大戏《上海奥德赛》的主创们正在做最后的准备，巨大的穹顶建筑里，牟森导演的声音从扩音器里传出：“耳麦呢？”“耳麦呢？”听剧组人员说，演出方案到昨天还在改，真可谓每场都是排演。还听说因剧组需要反复开关电源，导致现场好几处电线烧毁，致使一些影像作品到现在都无法播放。

场地中心矗立的庞然大物是作为历史见证的搅拌机，舞台就围着它而建。顺着半径的延长线往外看，里圈是梳理

当我们坐着黑车颠簸地找到位于七棵树创意园的星空间新址时，社交网站上大肆宣传、本来说好晚上9点钟开始的陈天灼“酸俱乐部”派对现场因为有采访的关系被推迟到10点半了。看来艺术界的活动还真是“来得早不如来得巧”——不过准点到场倒是可以尽情享受主办方慷慨提供的各类酒水。

趁场地还没热闹起来，灯光还亮着的时候赶紧好好看一眼作品。原本是星空间仓库的地方已经被改建成了新的画廊空间，不当被陈天灼的作品进驻之后，画廊摇身一变似乎成为了个“群魔聚集”的地下俱乐部。耀眼的白光照在墙上端的“天眼”上，旁边挂着张设计直白的大旗，旗中央是由三个男性敏感部位构成的圆形符号，底下的字句如墙上的白光一样抢眼，“Jerk off in peace”。言简意赅，手淫和意淫一样，都是大家的权利，不应被外界打扰。

大旗下的台上堆放着肠子被老鹰扯出来的裸女雕塑，不禁让人想起普罗米修斯因盗火种而受的处罚。还好陈天灼的创作风格不走写实路线，否则在这雕塑面前坐着的人应该也不会如此淡定地聊天吧。另一侧的墙上投影了如万花筒般五彩斑斓的飞行器录像，和整齐陈列的大麻烟筒相呼应。笔者打趣道，会有人提供给我们使用这些道具的机会吗？一位年轻艺术家环顾四周后压低声音说，在每一个画廊开展我都看到过同一位大叔，总是一个人来，永远站在角落里，也不跟人打交道。他应该是“上面”派来审查活动的人，开展必到。你要是不知道有什么活动他还能拿出个小本儿告诉你。所以说这儿肯定不会有什么违禁物品，查到了就立马给封了。这样说来陈天灼的“酸俱乐部”是不会有真的“acid”了。

谈早期作品及创作演进

2006年以前，我的工作方式只是去寻找素材、做，但是我不创造。我的工作就是临摹然后陷入一种情境之内，对我来讲这是一种渡过时间的方式。但是慢慢地它就失效了，就像一个人对安眠药有了抗药性，需要的越来越多，但却越来越难陷入那种平静。皮力写过一篇文章，他的形容是，我给记忆添加了一个手工的光晕，而从我的角度讲，这是体验与情感的成分，而不是因为技巧。

那时候，我并没有对绘画的本源性问题有什么特别的想法，我只是觉得绘画这种缓慢的方式刚好适合于体验和渡过时间。但是我现在的看法是，如果绘画还有一些力量的话，是因为它的本源性，它可以推到一个最基本的认识这个世界的方法，而不在于表现，不在于使用它去做什么，而是在于只是“认识”，如果跨越了想法的阶段，到了一个表现的阶段，它的力量反而被削弱了。所以当时对我来讲，那样的绘画慢慢失去了效应是一个自然而然的事情。

谈展览“劳申伯格说：拐杖总比画杖长”中的作品

这次展览中的《

高磊2006年毕业于中央美术学院数码媒体专业，其目前在空白空间的新个展“载体”展出了艺术家最新的绘画以及装置作品。高磊在展览中分享了其创作中关于被控制、如何制造临界点、能量储存与释放、物质的进化以及神秘性的一些想法和体会，让我们看到他从摄影作品到绘画装置再到大型装置这种转变的原因以及前后作品之中暗含的联系。艺术家试图制造一些日常物的组合体来存储自身能量并以此激活这个世界的原始复杂性与神秘性。展览将持续到11月17日。

我的作品其实很冷，不是每个人都有很想进入的感觉，观者可能会以一种监控者的视角来观看这些作品。“载体”这个展览可能你也会感到一种被控制的感觉，我一直对这种东西很感兴趣，从小时候去澡堂要把衣服锁在一个小柜子里开始。

从小我就似乎有一种对标准化的抵制情绪，后来在作品中我却恰恰使用了很多标准来做元素，通过这种形式、借助这个场，可以把我压抑不稳定的能量释放出去，所以它会显得非常工业、非常标准，但其实你是要用这种“标准”来反“标准”。生存在这个系统里，我一直有一种紧张、焦虑和不安全感，从我上小学开始就有。从小受的教育让我觉得对人自身非常不健康，觉得很压抑，所以初中毕业时实在受不了就考了美院附中。刚开始是我理想中的状态，但时间一长又觉得不行。因为绘画教学的方式全是契斯恰柯夫那套体系下来的东西，永远都是有标准的让你感觉很压抑。这种标准化让我极其厌恶，最后这种压抑感让我觉得如果继续上美院就不想继续画画了，所以我就选了美院当时一个最新的专业“数码媒体”。在“数码媒体”时间长了也不行，它和教绘画的那种模式是一样的，因为它们永远都有标准。如果这个系统不变，到哪都会面对一样的问题。我想打破这个标准，反抗这个系统对个体的塑造。

MoMA的影展““Roddy Bogawa：如果电影有气味”（“Roddy Bogawa: If Films Could Smell”）回顾了了这位日裔美国艺术家二十五年的创作生涯。他出生于1962年，在洛杉矶长大，曾经是个朋克青年，后成为电影人，创作了大量的影片，主题各异，既有冲突的家庭故事（1991年的Some Divine Wind）又有极致的刻画自我的作品（2003年的Talking Shit About Myself）。影展时间为9月18日到23日。

这场展览的题目有好几处来源，一个是Clash的歌曲《如果音乐能说话》，另一个灵感来自普鲁斯特，他的文章里认为，气味能唤起回忆。所以我就想如果电影能有气味，该是什么样子的呢。从本质上讲，它们确实有气味。拿到一卷胶片后，放到鼻子下闻闻，真的有种原初的味道，一点都不象硬盘。技术如今正在改变一切，包括记忆在内。

Joey Ramone去世后，我带着照相机去了CBGB, 去纪录他记忆中的过往。当开始拍摄某人的手写信札时，过去的尿液，血，呕吐物的气味刺入我的鼻子，我忍不住啜泣。我知道我可以嗅到那种的电影，想知道自己是否极激起其他人的情感。

我的电影里有很多风景。在那部影片《我出生了，但…》中，我决定拍摄青少年时代去看过朋克乐队演出的俱乐部。我抓住能抓住的一切，其中有一个还在运作，一个petco, 有一个已经废弃。我并没有走进去，

19世纪以来，出现了对于历史发展模式的自觉， 其中，代表人物就是德国客观唯心主义哲学家黑格尔。当我们面对不同历史时间段和不同区域的人类活动、事件的时候仿佛面对着浩瀚的宇宙星空而不知所措，历史仿佛一团迷雾，而个体的精力和时间又是有限的，我们只有在某根线索的引导下才能进入其中，黑格尔所关注的就是如何将这些事物以一种宏大叙述的方式按照一定的精神线索排列起来，并试图证明这些都是一个不动的推动者，即“绝对精神”在不同阶段的显现。在他的体系中，艺术及一切形态也不例外，美被他视为理念的感性显现。在黑格尔看来，因为人们要了解关于自身、关于终极现实的知识，艺术就出现了。艺术是一种工具，作为一个民族，当我们的意识变得最为敏锐时，我们就不要这个工具了。 他的这种绝对精神与奥地利艺术史家李格尔的“艺术意志”， 有“血缘上的直接联系”。 据此，他首先将艺术史作为一个哲学命题提了出来。李格尔的艺术史模式属于形式主义阵营，在《后期罗马的工艺美术》一书中，他认为，从触觉向视觉的转变实际上是两种风格之间的变迁和转变，这种转变是有目的的“艺术意志”的结果。希尔德布兰德、费德勒、沃尔夫林，直至罗杰•弗莱的方法都可以被笼统地归入形式主义这个大的范畴之内。形式主义诉诸视觉感知，“视知觉与其他知觉相比更能孕育比喻，它不仅关乎心理与思考行为，而且在柏拉图、亚里士多德的古希腊思想传统中，视觉就与感性认知有关，也与‘理论’知识有关”。

上海艺术家殷漪同其妻舞蹈编导刘亚囡在2011年创立了BM Space这一艺术机构。在独立创作之余，他也积极投身于与实验音乐、声音艺术相关的策展实践。 今年5月他们在朱家角组织的“合声”音乐节中，8位艺术家在古镇的河岸、戏台进行3天的现场声音表演，让公众在轻松的状态中获得新的艺术体验。他向我们介绍了刚刚结束的与香港的杨嘉辉（Samson Young）共同发起的声音表演交流项目“Sonic Transmission–声音传输”，以及紧接其后的“声闻：亚洲实验音乐呈现”（SAVAKA: asia experimental music currents）。

“声音传输”是从去年5月开始的，我们送六个艺术家去香港艺术中心演出，作为Socnic Anchor 这个长期的系列演出的一个部分；香港那边是从去年9月开始送六位艺术家来上海的外滩美术馆的艺术夜生活表演，整个交流项目持续了一年多。

从我们的角度来说，第一个是出发点是：在上海，声音艺术家、实验音乐家演出的机会比较少，现在是自发组织的活动比较多。第二个是他们面对的是哪些观众？我当时觉得如果这些艺术家可以去香港面对那边的观众，跟当地的实验音乐的环境会有所交流。毕竟项目只是一个作为事件来发生，做一场演出并不难，重要的是它与本地的音乐生态之间有什么样的相互影响。 项目实施的过程是比较顺利的，我们找的艺术家也都比较成熟，可以代表上海实验音乐的一

纤维艺术不论是从它的材料、工艺还是表现形式上，与纺织品设计都有着共同的渊源关系，在其发展中许多方面又是彼此交错、相互影响的。我们给纤维艺术的概念是指，使用天然纤维、人造纤维、有机合成纤维及织成品、柔性现成品，通过编、织、结、缠、绣、扎、印、染和缝纫等技法构成的艺术作品。

纤维艺术与其它艺术门类的界分是以材料为出发点的。由于纤维材料与人类与身具来的关联，使得她具有一种日常的、温暖的、亲切的力量，在其不断地开拓之中，始终维系着人类与文化与生活状态的思考。因而使得她成为一种既可以切近社会历史，从多个层面和角度来审视社会，又可以从社会变革的母体中来激活艺术的创新与变革的具有独特表现语言和多样展示形态的艺术门类。

织物的编织从一种传统的手工艺上升到艺术门类走过了漫长的历程，她一方面传承织物的属性与技法，另一方面又开拓着新的可能。纤维艺术起源于西方古老的壁毯艺术，追溯她的历史，其具有里程碑式的作品是1375年的《启示录》，她是一件以宗教为题材的壁挂作品，图案来自圣经上的插图，它的功绩在于用材料和编织的语言，将简单的勾线式图案表达得丰富而又具有浓郁的装饰感，使编织艺术自身表现语言的开拓达到了鼎盛期，并由此发展出编织艺术独特的艺术魅力，为欧洲的壁挂艺术奠定了坚实的基础。《启示录》的创作，使欧洲壁挂艺术进入了繁荣和成熟期。作为当时以教会为主导的欧洲社会，以圣经故事和历史故事为主要题材的壁挂艺术，直到17世纪前它在某种程度上在欧洲社会的地位高于绘画和雕塑。

旅居巴黎三十年、已年过六旬的王克平在展览前的座谈会上“吐苦水”，在家乡北京的第一个个展对他来说显得有些姗姗来迟：“尤伦斯前两任馆长都是法国的，也知道这么好的艺术家，为什么没人邀请我回来？”对于这个半开玩笑、半兴师问罪的问题，一旁的田霏宇只能笑而不语——也许作为美国人，对于法国人的“内部事务”不便妄加评论。是啊，为什么呢？展厅里王克平的作品静静的陈列着，没错，静静的，它们以一种与“当代”不相干的质朴姿态，静静的“打量”着观众；这几乎营造了有效反思艺术史的一刻，尤伦斯与“星星画会”的联接所能摊开的众多历史面相与个体纠葛，似乎都可在这种短兵相接式的遭遇中加以窥视与检醒。无论是王克平所强调的与材料的磨合，或者对“手感”的重视，以及其作品中所直接体现的古典的现代性强度，这些恍如隔世的艺术观点都直接、强硬的呈现在那里，仿佛使得展厅带有一种博物馆式的庄严气氛：展示就是要给予历史一种可视性，一种被重新发现并重新上工的场景。

王克平是圈子的边缘人，如今被邀请到尤伦斯做回顾，这本身就像一场边缘与主流、“过去”与“当代”之间联姻的悲喜剧；用王自己的话来说，他本以为自己的作品没有“重见天日”的机会了——这个颇有意味的用词既表达了庆幸之感，自我放逐之后归来的放达，同时也指向了对于业已成为“官方”艺术的当代艺术的不信任与“埋怨”。对于王来说，“当代”也许只是对注意力与资源的占据，是与时代迅疾同步的欲望，而非艺术本身，而“重见天日”，恰恰应该说成拨云见日、拨乱反正。然而现实可能故我，就好似即使很多王克平的艺术家朋友们纷纷到场祝贺，即使他们中不少人已是年逾花甲的艺术大家，但依然无法成为当天大家心目中的主角。

社会食堂（Social Kitchen）是京都的一个小型的社会和文化中心。2010年9月成立，这里曾发起了很多参与性的项目，与当地的团体互动，活动很多样，包括支持新艺术家，出售大米，参与的公民参加本地长官的竞选活动，提高对核能的意识，阅读与关系艺术有关的图书。在此，社会厨房的联合创办人Sakiko Sugawa谈论了这个项目的创办初衷以及其中的作品。

在Kissahanare项目取得成功后的五年，我们创办了社会食堂。前者是一个每周进行的项目，周一晚上在我京都的家举行，类似一个地下性质的咖啡，它致力于分享我们日常的经验，是一个社会项目，当我们觉得自己实现一定的目标之后---如发起全国各阶层的人---意识到要去处理面对更广泛的问题。社会食堂就是这样一个地方，人们将自己的想法带到桌上来，这与文化机构是不同的，因为在组织和策划项目以及参加项目的人们当中，并不存在一个固定的关系。结果也一直是非常具有灵活性的，也许是因为当一个项目开始时，一个人执行计划，其他的人仅仅表态支持而已吧。领导人是根据项目的不同进行变化。

由于在日本缺乏一定的公共领域，对此我们依然觉得非常烦恼，希望能有这样一个公众参与的氛围：人们聚集在一起，自由指出并谈论社会问题，从而产生争执行动。一些日本人认为“公共领域”是一个西方的概念，日本社会如果没有这种直接而冲突的态度，会变得更富裕。他们说日本文化以一种不同的方式将个体

在城里办公室看微博上的当代中国大概就是《天注定》这个样子，一个不管你关注的是谁都会看到的中国。想象着全体在电脑程序之下使用一种语言，操一颗心。很显然贾很忧虑，也自然不会去回避现实的这些状况。条件在变化，所以电影要有回应。这一次，他以及团队使用非常直接易懂的故事讲他听说的、不在场时发生的故事，尝试与当代社会讲和，寻一些出口。

四个故事似乎都是头条新闻。山西的一个匹夫打猎，有一把枪，乡里有个寡头煤老板。家在重庆的一个头戴公牛队线帽的匪徒骑着摩托为了路过山西而路过山西，然后回家给母亲过寿，再过年。重庆桑拿房有个姑娘做前台，被误认为是小姐，出了些事情。前台小姐的男友有妻室，男人到重庆和姑娘见面，临别在火车站分手，因为包里的水果刀没过安检，女的没能把男的送进站台。男人在广东有厂，制造业。厂里一个小工，做工的时候和人闲聊，对方工友不小心出了工伤。很多泄气的故事放在一起，四个故事都见了血，三个杀对方，一个杀自己。发生情节的部分还是在类似县城的地方，有一点土，一点洋气。国的界限清晰，拍到陆地的边境即海岸线，没有出国，小老板姓没这个选择。

人的迁徙是贾持续的主题。煤老板做飞机、张嘉译做动车、王宝强骑摩托。电影导演很难摆脱对于现代性的思考，特别当其肉身所在的实体世界面临持续的颠簸，个体迁徙的方式和位移的距离以加速度增长，人类的动物性变得那么的不重要。机器代替动物成为移动的工具，同时机器成为运输动