日本新生代艺术家尾家杏奈（Anna Oya）毕业于日本京都市立艺术大学绘画专业，近期在杨画廊的双个展“治愈”中，杏奈忧郁晦暗的大幅绘画在昏黑的展厅中，呈现出异样的生命力。2012年杏奈参加了为期三个月的北京驻地交流项目，本次的展览正基于艺术家那段时期的生存体验和绘画创作。展览将持续到3月22日。

在北京的驻留机会使我能更加投入油画创作，这也是我第一次创作大型组画。宽敞平坦的工作室使我能将十幅画摊在地上同时进行，我经常让稀释过的白颜料在画布上流淌，完成一幅后转移到另一幅重复这个步骤。每幅画要干透后再画以得到平滑的层次感。

在杨画廊展出的绘画的主题是“水”和“黑暗”。这批作品的确比我之前的作品更暗，这是来中国前就决定好了的，我想扩大作品中的黑暗。但是关于水的想法是来中国以后产生的。水存在于大地与天空，也充满了人类的肉体，水使世上各个容器彼此流通。对于我来说，水是人们交换个人记忆的载体。自从来到中国，碰到的第一个问题就是饮用水的供给，我不能像在日本一样直接喝水龙头里的水了。我时时思考着日本的水和中国的水的区别，人与水的联系以及水对于日本人来说意味着什么。驻地创作是从五月到七月，纵使夏日炎炎，但降雨颇丰。我就常常坐在工作室里一边听着屋顶的滴答声一边画画，是平时的这些经历给了我灵感。

之所以我的绘画世界不平静，其中一个原因是我无法空想出一个美好灿烂的现实世界；另一个原因是奇特的体验有

去年秋天，在军械库艺博会宣布“聚焦中国”的酒会上，初被任命为策展人的尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇（Phil Tinari）回忆起十几年前北漂的情形：在派对上介绍自己是个驻京艺评家，基本没人搭理。但截止到Standard酒店顶楼派对的那晚，中国当代艺术在纽约的呈现与关注依然相当有限，有质量的展览、收藏与画廊屈指可数，又难免淹没在媒体对中国政治经济“奇观式”的密集观察以及一波波人傻钱多的投机之中；新美术馆和PS1令不少人抱有过幻想，却基本上冷淡审慎，或者毫无头绪。早春三月，处在评论风口浪尖上的大都会“水墨”展仍在进行，古根海姆的汪建伟个展在即，值此机会在聚焦单元中将中国当代艺术界作为体系抽样呈现，尤其挑选一些从未在纽约露面的“有想法的”艺术家（包括宣传册中醒目的“On/Off一代”），此番苦心还是很值得点个赞的。

周三中午开始的预展人流如织，看起来丝毫不受超互联时代——Artsy简洁流畅的线上预览搭配Instagram和微信上的群体刷屏——或者五月份Frieze艺博会威胁的样子。展场中心赫然矗立着刘韡最具标志性的装置系列《仅仅是个错误》，因为毗邻休息区，不少VIP们倚在上面享受着咖啡时光；而特别委任艺术家徐震用甜腻缤纷的油彩图案（“天下”系列中用裱花工序堆积出的油画颜料）装饰的一辆Citi

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在诗人安•劳特巴赫（Ann Lauterbach）的推荐下，我读了阿瑟的《寻常物的嬗变》（1974），之后去了他在西八十街的纽约工作室学校图书馆做的一场讲座（1984年）。当晚，我是首次听说了《艺术的终结》，起初我误以为是关于绘画已死的讨论的延伸，我以为自己要再次被告知不要奢望作一个画家这样的美梦了。但是阿瑟的评论却让我醍醐灌顶，那一刻有种自在解脱之感。他关注的是人与艺术的互动。我可以去做我想做的。

当我和别人看艺术时，作品呈现的方式和它真正的含义就发生了变化。就好像人们通过别人的眼睛和思想看待艺术的同时，也通过自己的。所以和朋友去看展览或去博物馆是非常有趣的。阿瑟是我这些艺术之旅中最喜欢的同伴。

他勇敢无畏。想说什么就说什么。和他一起看艺术作品，我就被带到了大胆的领地。

2003年，我去哥大参加一场关于阿瑟文章的研讨会。前一晚，在庆祝晚宴上，我能看出他的哲学家同事们对他的真挚的尊敬和温暖。我根本不知道这种活动的礼节，所以第二天当同样的这群人攻击阿瑟的思想时，我感到特别吃惊。因为我根本不知道对于哲学家而言，这样的攻击是一种尊敬。阿瑟，还是一副高兴的样子，靠在一边在我耳旁低语：“他是真想扒了我的皮！”与其他艺术家朋友一起，我们围圈坐在他身边维护他，但他并不需要我们。每场阐述之后，他就站起来，即兴回答，对于他所笑称的那些“鞭笞的花”完全免疫。

景元斋主人高居翰先生去世的消息引发艺文界人士叹惋唏嘘，高先生也许是百年来首位在国内艺术界有如此广泛的影响并且得到认同与礼遇的海外汉学家。随着古美术热升温，高居翰先生著作相继由三联出版，毫不夸张地说，许多当代艺术从业者对于中国古代艺术的了解最早是通过他的著作窥探到些许端倪。高居翰的研究其实一直充满争议，但由于他出色的写作能力与想象力还是征服了大批读者，他所开启的全新维度对于中国艺术史研究意义可谓深远。

我最早读到高先生的书是上海书画出版的简装本《气势憾人》与《山外山》，当时的感受是新奇、困惑。新奇的是书中所描述的观点闻所未闻，困惑的是高先生的研究视角对我的古美术认知是颠覆性的，从根本上还是难以接受。由于他文字流畅耐读，给予我很大的乐趣，所以之后又继续读新翻译的著作，随着自身眼界与认知的提高，对于书中的内容观点就有了自己的判断。

高先生喜于借鉴社会学研究方法来切入古代中国社会的方方面面，分析画家、作品、经济、政治等之间的内在联系，还原被埋没画家的生活情状，这可帮助我们更加准确地理解旧日风华，读之趣味盎然。如此写作研究方法在《画家生涯》中发挥得淋漓精致。就个人角度而言觉得这是高先生最有趣的著作，他巧妙地回避了自己在作品理解力与中文阅读上的短板。书中“金农及其代笔者”一节分析了金农的信札：“金农在一封致友人的信笺中因未能交付所求画作而道歉，并辩解道他的学生兼代笔者罗聘近来颇忙碌，且当

塞利纳在《茫茫黑夜漫游》里用了很多圆点，在词与词之间，在句与句之间。塞利纳说，这些圆点就是语言的枕木，让他的词句得以行驶下去。雷乃在《广岛之恋》中发现的被认为开创现代电影语言的蒙太奇手法，也正是为杜拉斯剧本中人物的内心旅程铺设的枕木。

杜拉斯专注于将个人的内心体验与时代动荡并置，在《八〇年夏》中可以看到，她试图面对（或制造）外部与内部之间的罅隙，然后尽力将双方拉近这个空缺，在这个过程中不断修正偏差值。从这个方面来看，影片《广岛之恋》可以被粗略地分为两个部分，从外部（广岛原爆）进入，再从内部（少女往事）走出。影片中最大的危机出现在中段，男女主角险些被游行队伍冲散，女主角终于“进入”历史之中，但却遭遇了历史与个体之间的巨大裂缝，她也由此暂时抛开了对广岛的探寻，开始追索个人的往事。

女主角在到达广岛之后就被拖进了静止的时间之中，而男主角正是引领女主角回到日常时序的存在。当然，女主角最后并没有真正回到日常，时间的流逝成为了影片中唯一“真正的”日常，而这个日常在它的样貌上却是被重构出来的。甚至可以这样讲：《广岛之恋》是一部关于“如何让时间继续走”的电影，雷乃铺设的枕木在不断拨动时钟的指针。

在杜拉斯看来，一个人的历史是没有的，不存在的，人时时刻刻都在以内心于时代中的体验来重构自己的过往。这一点在杜拉斯自己后来的电影作品中逐渐走向极端，比如在《毁灭，她说》中人物与人物叠加、语言与语言重

展览前两周，北京的p.m.2.5指数一度爆棚，当身处雾霾当中的人们都被压得倦意四起、忧心忡忡之时，大风大雨的到来最终让这场悲剧就此刹车。蓝天配合着清爽的阳光，好天气再次降临。而也就在这样幸运的节奏中，中央美术学院第二届CAFAM双年展“无形的手：策展作为立场”迎来了开幕的日子。不过，北京糟糕的天气还是让来自五湖四海的国外友人吓得不轻，当我问起YKON小组成员是否在前几日出门游玩时，他们的回答并不让我惊讶：“哦！布展实在太忙了，我们甚至连整个展览都还没顾上看，而且天气也……”，讲到这时他们无奈地摊了摊手，脸上意味深长的表情让我至今难忘。

由于本次双年展独特的年轻策展人选拔机制（策展专业指导教师为学术主持，各推荐一位策展专业优秀毕业生成为本届分双年展板块的策展人），让展览在开幕之前就赚足了眼球，神乎其神的展览分主题——“关于模糊性和其他游戏形式”，“《金枝》的密码——巫术、鬼混，与面孔的经济学”，“物的议会，抑或，在持续迷惑的好奇中漫步”等——更是将展览营造出悬疑小说般的诡异感。但也许是由于我的到场稍稍晚了些，设想中早已人满为患的大厅显得有些空荡，展厅也似乎还未苏醒。然而仅有一墙之隔的下沉式演讲厅中，发生于嘈杂的人声之中热闹的开幕嘉宾发言仪式，才真正宣告着展览的开幕。来自798艺术区的代表进行了热情的发言，他们作为此次央美双年展的赞助伙伴显然异常兴奋，大分贝的致辞让已经大步踏入展厅的我还以为是哪个愤怒的工作人员正在现场发作。

这个二月份，就在我们美国的朋友冻得屁股发僵时，柏林人却早早迎来了春天。我想那些只来柏林参加电影节的人们很难确定自己的行踪，整个城市好像一座没有穿雪衣的裸体者一样。小册子上印着上百个影片的名字，一面是大名鼎鼎的佳片首映，一面是神秘未知的新作，对那些这个月注定要在黑暗中度过的人而言，似乎并没有什么日程安排告诉他们最先应该看什么。所以我决定像个流浪汉一样漫无目的地在电影节的两个最大胆的电影宣言之间徘徊，二者都是现代主义大师的作品演绎：一个是布莱希特的《浪荡子》（1970，施隆多夫导演，法斯宾德扮演贝尔）另一个施隆伯格的Pierrot Lunaire（2014，Bruce LaBruce导演，领衔主演Susanne Sachße）。

很显然有一些作品必须要看的。其中包括拉斯-冯-提尔（Lars von Trier）的未删减的《女性瘾者：第一部》；乔治-克鲁尼的《古迹卫士》（Monuments Men），这部影片特别差，媒体场的时候不得不被打断；还有一部是理查德•林克雷特（Richard Linklate）的《少年时代》（Boyhood），这部成长片的拍摄技法足以让大多数观众忽略平庸的剧本而为之叫好，其实影片拍摄跨度为十年，从中我们看到了小演员的成长（虽然长度将近三个小时，但也许只不过是我屁股坐疼了而已）。

最值得看的是韦斯•安德森（Wes Anderson）的《布达佩斯大饭店》。影片改编自史蒂芬•茨威格（Stefan

展览“一次”是艺术家何岸、秦思源、张慧的首次合作，却并非群展，也非三个个展，这三位艺术家亦没有组成艺术家团体，而是由三位创作方式完全不同的艺术家进行的一次“合作”。此次展览呈现了由三位艺术家合作完成的一部影像作品，以及每位艺术家根据合作作品内容创作的一系列个人作品。在这篇访谈中，三位参展艺术家谈论了这次合作的缘起以及创作背景，分享了他们的创作方法与过程，并阐释了各自作品的涵义、作品之间的相互关系与他们首次合作的收获。“一次”正在唐人当代艺术中心展出，展览预计持续到2014年3月5日，并将参加2014年10月的曼彻斯特三年展。

秦思源：有一段时间我们三个老在一起。我在上海桃浦策划了一个何岸的展览（“谁此刻孤独就永远孤独”，2012/4/27-2012/5/26），前年5月又在长征空间策划一个张慧的个展（“空地”，2012/04/28--2012/06/17），所以那段时间我们经常在一起，交流很多。

张慧：我们就考虑不如我们三人合作一个展览，其实有这个想法已经一年多了，只是大家之前都很忙，直到几个月前我们才聚在一起开始真正讨论。最早思源提出“一次”这个概念，我理解“一次”既非一个艺术家小组，也非一般常规性的合作群展或三个个展。我们想找一些觉得相对比较有意思、比较独特、特殊的一种方式，那么这种方式最直接的名字就是“一次”，它最准确、最合适。

秦思源：对，三个人的展览如果是一个群展

在两部分访谈的第二部分，弗吉尼亚•杜文（Virginia Dwan）解释了她关闭纽约画廊的原因以及去年秋天向国立艺术馆捐赠收藏事宜。在之前的第一部分访谈里，杜文讲述了她作为一名艺术经纪人和慈善家的生活。由詹姆斯•梅椰策划的“从洛杉矶到纽约：杜文画廊 1959-1971，” 将于2016年在国立艺术馆新装修的东楼举办。

总有人问我为何关闭画廊。我就是没精力做了。耗尽心神。尽管我确实喜欢开画廊：我喜欢做展览，喜欢宣传，等等。我也喜欢和艺术家在一起。但是艺术交易这门生意绝对不是我擅长的。我慢慢意识到这样的事对我太难了。假设我本来喜欢做个策展人，但是不得不闲出一只手来，典型的就是开画廊，而不是开个博物馆。

1971年以后，很多艺术家到1971年，都打算纽约了。我听到有人说已经厌倦艺术界了，想要从中撤离，尽管没人和我直接说。但是我确实知道很多人想要更大的天地。想有更大的空间去施展。尤其是我接触的大多数艺术家，尤其是麦克•海泽和罗伯特•史密森。

我早就知道我收集的大部分作品都要捐给一家博物馆，国立艺术馆的詹姆斯•梅椰和哈里•库珀伸出了橄榄枝。从根本上讲，他们想开放一家装修好的建筑，做一场重要的展览，推出一本重要的画册。最重要的是，国立艺术馆从来不会出售作品。对此我无法拒绝。

有种想法是很多东西应该雪藏多年，不应该出现在人们能看到的地方。这点让我沮丧。之前我已经将作品捐给了博物馆：比如海泽的《双重否定》，捐给了洛杉矶的MoMA，六件大幅的投影摄影《实际尺寸：慕尼黑旋转》(Actual

现居北京、洛杉矶两地的艺术家鄢醒以制作经过精心设计编排的装置、录像、照片和行为表演见长，作品游走在高级坎普风（Camp）、情节剧和真诚表达之间。他最近在北京麦勒画廊的个展展出了若干新作，其中包括以艺术家段建宇的绘画和小说为原型的《女收藏家》。他在瑞士的首场个展“鄢醒：标准展览”于2014年2月14日到4月12日在卢塞恩的麦勒画廊举行。

我对如何“框定”自己的作品有非常具体的要求，我想控制观众的体验。这是我对观众参与的公开拒绝。观众只能看到我希望让他们看到的部分，这种“被迫接受”的观看是我对艺术的理解。每种材料都有它具体的逻辑，它们常与“主题”相匹配，而“主题”这个命题则通常在“抽象的”和“具体的”之间来回摆动。我的很多作品只提供一种观看的可能性。有时我的参照点是广义上的层次，比如地理，生存，人性，各种普世价值，有时我的指涉对象又是某个具体的艺术家或作品（比如罗伯特·梅普尔索普或爱德华·霍普），艺术家应该对所有门类开放。在《女收藏家》这件作品中，我的灵感来源是另一位艺术家／作家（段建宇）。这对我来说是一次新的尝试。这件作品包括了21张风景画和若干仿照农场用具制作的雕塑，它也为我的新作品提供了大方向，包括布展中使用的凌厉的质感以及“更现代的”美学中不曾存在的突兀的现代感。

我是段建宇诸多作品的热心读者，我相信我也是研究她创作的专家之一，毫不夸张地说，我觉得我是目前研究她绘画最透彻

二月六日那天，在登机去达卡的几分钟前，我听说了那里罢工的消息。三个印度商人在德里机场讨论着他们在孟加拉生产制造的T恤衫上的瑕疵，讨论他们的形成安排，想避开当地所说的hartal（大规模罢工）。至于我，登上飞机是要去参加第二届达卡艺术峰会的开幕晚宴，这场峰会信誓旦旦表示只推出南亚艺术，活动包括独立项目，展览，画廊展馆，表演，电影放映，讲座，举办地是在国立艺术机构Shilpakala学院。落地后，我不禁这样想，对于一个时常发生政治罢工并且不时有街头暴乱的城市，能举行一个为期三天的“国际性”当代艺术节，是一件多么难以企及的事。其实，峰会能够办成证明了年轻收藏家Nadia 与Rajeeb Samdani夫妇的决心，他们为举办这场盛事投进了近一百万美元。“在孟加拉，缺乏支持艺术的各种客观条件，所以这完全是场雄心壮举。但我们对艺术的激情是不可阻挡的！”Samdani艺术基金会总监Nadia Samdani自豪地说。

不过，那天并没有公车被烧，街上的交通工具也没有发生汽油爆炸。罢工不经意间缓解了交通拥堵，我去达卡富人区吃日本料理时，一路比较畅通。世界各地的客人不由自主涌向了餐厅的开放式酒吧；推杯换盏，似乎很少有人意识到在本地喝点什么就并非易事。我看到了这些人：Gasworks的Alessio Antoniolli,古根海姆的Sandhini Poddar, Delfina基金会的Aaron

莱伯尼茨的充足理由律提出：“一件事存在，而非不存在，必有其理由。”家作坊在2013年年底的解散虽然与房租到期有关，但本质原因是家作坊成员之间的合作精神已死。我们应该如何看待这种合作？就像韦伯在《新教伦理与资本主义精神》中指明的，对一种生产的解读可以回溯到决定其“工作性”的神学结构中去，尤其在讨论家作坊这类以“服务”介入日常系统的实践的时候，后者以及其中蕴含的时间性就更为紧要。在家作坊最后一期的出版物《附录》中，成员曲一箴发表了一系列关于家作坊人与事物的照片，每张照片下面都有一行字：其实没有也行。我特意将这句话定为本文的标题，并希望能在家作坊结束之后为它补上一篇前言。 附录/前言的旋转门是所有参与者/读者重返现场/文本的必经之路，更准确地说，它让人回到对于某本初现场或原始文本的想象当中，这种想象一半是对一草一木、一颦一笑的追忆，另一半则是对逍遥于记忆之外诸事的思考----后者再也记不起来了，但却不能忘记，它是历史与虚无之间的占位符，也是二者征战的边界。

对传统艺术生产和日常生活来说，家作坊的工作都是既熟悉也陌生的，像一种刻意模仿的乡音，在唤起认同渴望的同时不断延迟认同的达成，这也是为何它能够容纳各种声音却始终自说自话的原因。如果说艺术生产的现实是完成作品，而日常生活的现实是解决问题，那么家作坊就在通过艺术解决问题，用日常完成创作----它是不现实的，或者说，它在各种“不实现”中实