展评 CRITICS’ PICKS 2011.09.04

宋冬：穷人的智慧

无论是卡拉瓦乔对吉普赛人的表现、穆里罗、伦勃朗作品中的市井题材，或20世纪初的垃圾箱画派（Ash Can School）对于肮脏城市的渲染，以及意大利贫困艺术（Arte Povera）对于找来的物品的加工，在艺术史上，贫困和艺术有着千丝万缕和近乎自然而然的联系。类似地，宋冬开始于2005年的艺术项目“穷人的智慧”强调的显然也是对“贫穷”的表征。

这次展览的布置有其独到之处：反复迂回的展览路径试图对胡同这种传统的居住社区格局进行原境化的呈现，而各种能够意指“穷人”的物化形式——电线轴做成的板凳、腌菜缸、老式“28”飞鸽自行车、老式衣柜、各种劣质洗涤用品瓶等——就排布于过道的两边。宋冬充分地将这些具有典型特征的符号填充在展览空间之内，特别是当观众穿过展厅内一间高低错落的老式木板床搭建而成的“迷宫”之后，就几乎忘掉或主动拒绝相信身处一个当代艺术展览空间的事实了——直到遭遇了一些似是而非的“穷人”物件的时候，例如盛放大白菜或煤炭的由旧窗框构建的方形玻璃框，或用德国西门子老式电话交换器改装的柜子，当然更包括展厅入口处的那张绕树而搭建的床（这件作品极容易让中国观众想到某个电视剧中的描写）。

诚然，这样“似是而非”的方式是建立在艺术家对展览的视觉性充分思考的基础上，但与其说他展现的是穷人的智慧，不如说是一种概念化的“贫穷”。而对于此次展览的观者而言，他们最大的感触也许是在浓郁的怀乡气氛中体会一丝模拟的、集体化的亲近。

观点 SLANT 2011.08.09

“延展生命”

2011年7月27日，国际新媒体艺术展“延展生命：媒体中国2011”在中国美术馆开幕，本期媒体艺术栏目选登了策展人张尕的文章，试图带给读者一些更为深入的思考，这种思考并不局限于展览本身，而是上升到一种理论的高度，探讨艺术、哲学、生态学、行动主义和政治之间的交换关系。

法国社会学家和哲学家布鲁诺•拉图尔（Bruno Latour）曾提到有关唐纳•哈拉维（Donna Haraway）和伊莎贝尔•斯腾格斯（Isabelle Stengers）的一则轶事。他邀请这两位学者为新开的一门硕士课的系列讲座讲讲对“政治艺术”的理解。拉图尔回忆道，“哈拉维主要讲的是如何从她的狗身上学习一种全新的政治行为方式，这让不少充满政治意识的法国公民大失所望。‘她的狗！狗和政治有什么关系！告诉我们支配、不平等、权力斗争、选举和革命的问题。’”[1] 和她常见的好战姿态相反，一贯强调政治斗争和文化论战的她很平和地把专注转向自我教育，试图重建与宠物狗的关系，将后者视为一个政治伙伴、平等的社会成员和文化讨论的参与者，这反映了当下前卫知识界中日益涌现行的一种意识。我们从格拉汉•哈曼（Graham Harman）的客体哲学（object-oriented philosophy）、雷•布拉西尔（Ray Brassier）和昆汀• 梅拉苏（Quentin Meillassoux）的理论唯物主义（Speculative

采访 INTERVIEWS 2011.08.09

何岸

2011年7月，艺术家何岸的三个展览“好奇之黄，好奇之蓝”、“风轻似小偷”以及“乳房上各有一颗痣，肩头还有一颗”分别在北京当代唐人艺术中心、箭厂空间和魔金石空间同时展出。其实，这只是时间上的重合，每个展览都有其独立的策划和艺术理念。尽管这是三个独立的展览，并且也值得被单独分析，但这其中自然而然存在一些共同的思路，艺术家通过这三个同时进行的展览更多地向观众展现了他对于空间、互动等主题的思考，也在以下的访谈中分享了自己在创作中的波折和体验。

我认为空间无大小，展览无大小，例如，我明年也许会做一个没有画廊的展览。三个展览在一起是个巧合，我与箭厂空间在一年前就已经开始谈了。恰巧，我的代理画廊也把时间确定在了这个时期。实际上，我宁愿把魔金石的展览再往后推，因为一个艺术家同时做三个个展是不合适的。这三个展览对我的考验也很大，三个展览三个画廊会让人觉得我的代理背景很复杂。另外，去年一年来我的很多想法也积压到了一块。

关于空间我谈过很多，我并不区分展览空间和空间。我有很多建筑师朋友，我跟他们学到了很多关于建筑空间本身的知识。在当代，所谓空间就是指人的空间，在任何一个作品里，艺术家都是考虑到空间和人的肉体之间的关系。很多人觉得魔金石的空间小，但是我觉得我在里面做展览很合适，这样才能构成一个好的展览，这是毋庸置疑的。但是不是一个很优秀的展览我不清楚，我对于空间的把握就是把它做出来，也许我会把我的情感放进去，也许不会，对于这一点我谈再多也没用。比如，我说我放进去了多少情感，这是没有意义的。

展评 CRITICS’ PICKS 2011.08.04

约瑟夫•德拉：截屏

“袭击式社会行动主义”（Hacktivism）是一个用“黑客”（hacker）和“行动主义”（activism）拼合起来的词。袭击式社会行动主义者可以被理解为以黑客的方式盗用，或者创造某种技术，从而达到其政治或者社会目的。因此，这也成为了新媒体艺术家约瑟夫•德拉（Joseph DeLappe）的艺术常态和入侵策略。因为虚拟的世界也许并不真的只存在于数字化的网络体系之内。

德拉（Joseph DeLappe）的这次艺术项目早在5年前便开始实施了，他选用的素材是美国军方为了征兵的需要而赞助开发的一款第一角色扮演射击类网络游戏《荣誉勋章》（Medal of Honor Breakthrough）。艺术家首先注册了一个作战人物，然后将自己进入游戏中以第一人称行走的镜头保留下来做成了一段影像。游戏中的艺术家并没有射击，因此很快被敌人——塔利班武装分子——击毙在地，于是他将这个形象截取下来，在纸上对其进行了如实的描绘，并用固体材料仿照这个倒下的战士做了一个只有二十多厘米高的雕刻放在小型的台面上展出。德拉遂而用相机拍摄了这件雕刻，并将照片放大了很多，给人造成了一种庞然大物的错觉。在展厅的中央，他用一种特殊的白色有机材料将游戏中一名塔利班武装人员端枪和射击的手分别做了截取和实体还原，而且他还特意用大小不同的几何面进行塑造，仿佛是在游戏设计过程中的建模这一环节的物理性实现。

从艺术的角度看，德

展评 CRITICS’ PICKS 2011.07.02

林菁菁：公共隐私

绘画、影像、装置、行为等艺术形式对于林菁菁来说也许并不重要，因为观者很难用即有的形式概念来理解她的作品。以《没有人知道我在那没有人知道我不在那：公共记忆》为例，巨大的画面由一幅幅照片喷绘组成，整个画面的色调从左到右呈现出由暖到冷的渐变。照片的内容包罗万象，但以当代政治事件、国家首脑会务的新闻照片为主，其中亦有过去普通人在照相馆拍摄的老照片。艺术家选取的图片大都带有公共记忆的痕迹，但她并没有赤裸裸地将这种意识表达出来，而是将它们统一在了一种女性化的痕迹之下：照片中的人物的面部和身体往往被线横向缝住，使人物的表情最大限度地模糊起来。除此之外，艺术家还用笔触局部地覆盖了这些照片喷绘，给人一种强烈的“波普”感。也就是说艺术家在这里对照片的处理可以被理解为将那些具有档案性质的照片和作为艺术作品的画面强行分离开来，使观者无时无刻都会意识到他们面前的并非一个历史镜头，而是一件带有某种特定观念的作品。

这种手段具有很强的隐喻性——我们所经历的历史似乎都是经过了缝合处理之后才呈现在我们的集体记忆中。林菁菁也将同样的思路赋予了其他几件作品，例如在装置/行为作品《我》中，艺术家邀请了一些儿童，让他们用修正带覆盖桌上那些书中的一切文字，只留下“我”字及标点符号。我们不妨做这样的理解：艺术家在这里所要凸显的正是往往被遮蔽的个体性。在本次展览上，林菁菁巧妙地将象征女性身份的各种形式的丝带状物品以及当代历史的片段采用拼贴、并置等方式调和起来，更确切地说，她展出的是一种干预的状态。

观点 SLANT 2011.06.20

张尕谈“媒体艺术”

“媒体艺术”这个名称对于艺术界来说已经并不算陌生，但对于这个概念的外延和内涵依然是一个争论不休的话题。甚至，对于“媒体艺术”的基本要素的确认也十分具有挑战性。因为新媒体艺术从上个世纪九十年代中期随着计算机网络技术的发展诞生以来就注定具有了与其他技术手段相结合的特征。在当前的新媒体艺术领域，科技和艺术观念已经变得浑然一体，而媒体艺术的理论应该说还并没有发展到十分成熟的阶段。《艺术论坛》中文网站开设的这个新栏目致力于为有关媒体艺术问题的讨论提供一个平台。因此，就媒体艺术的基本概念、理论及实践发展状况，以及体制性的建立，《艺术论坛》邀请了媒体艺术策展人，研究媒体艺术理论的清华大学艺术与科学研究中心媒体实验室主任以及纽约帕森斯艺术学院张尕教授编辑这个栏目，并对其进行了采访作为本栏目的开篇。

艺术论坛：您对媒体艺术和新媒体艺术有没有一个界定？

张尕：新媒体的用法、说法，作为一个范畴是在九十年代中期开始出现的，93年以后成为一个艺术的分支。

艺术论坛：我前年在卡尔斯鲁厄的ZKM参观，他们当时是在庆祝新媒体艺术博物馆成立二十年，是不是也就意味着新媒体在欧洲已经有二十年的历史了？

张尕：ZKM 有个媒体艺术博物馆，但没有新媒体艺术博物馆。虽然“新媒体”这个说法是九十年代初出现的，但是媒体艺术可以追溯到二十世纪二十年代。在二十年代就有这个概念。媒体本身指的是传播媒体，例如无线电、电视、电影，西方二十年代前卫艺术的很多肇始就是以媒体与技术作为颠覆传统的新灵感。七十年代兴起的

展评 CRITICS’ PICKS 2011.04.24

王光乐个展

时间作为艺术的主题并非新事，朗戈（Richard Long）在草地上走出的那条小径如今已踏过了许多艺术家的足迹。然而，不同的个体对于时间的经验不尽相同。在北京公社“王光乐”个展上，时间便成为展墙上的一座白色素净的环形山。艺术家花费了一个月的时间，如同一位虔诚的朝圣者一般，身体力行地在一面巨大的墙上一遍遍刷出椭圆形的作品。由于采用“不完全覆盖”的方式，前一遍涂料总是会从新涂料下面流溢出来，于是形成一道道环形的线条，造成一种循序渐进、层层叠加的效果；然而其间那些滴漏的涂料和不均匀的笔触又暗示着在一个看似必然且毫无变化的过程中所充满的偶然性。这样看似机械的劳作仿佛传递出过去无法被现在所遮蔽的寓意。

王光乐最早受到广泛关注的作品是《水磨石》，对于最为普通的建筑材料的描摹传达出一种哲学式的冥想，这也为他以后的作品风格奠定了基调。在之后的《寿漆》中，他依然保持他朴素内敛的气质，但开始以涂料叠加的方式来体现时间渐进的过程，从中提炼出对于变化与消亡的思索。从这一角度来看，此次在北京公社展出的这件作品是对《寿漆》的延展：从平面走向立体，从彩色走向单色，王光乐以一种更加纯粹而洗练的方式继续他的时间之旅。在类似于修行的重复劳动中，一个长约10米，高4米，厚度近半米的庞然大物从墙体上浮现出来。与其说它是由一层层的白色涂料堆积而成，不如说是由一分一秒，一日一月的时光沉淀而成的，那如同年轮一般的线条将30天固化为一件浮雕。

所见所闻 DIARY 2011.02.17

造山运动 [北京]

在中国，“艺术家”和“老艺术家”的差别犹如“干部”和“老干部”一样。而这样的不幸由于主持人的外行就降临在了北大艺术学院朱青生教授、清华大学美术学院杭间副院长和今日美术馆馆长张子康的身上，被冠以了“三位老艺术家”之名。这也使艺术圈的人们在大年正月十三晚上一进门就打了一个不大不小的寒颤：他们要干什么？身份转换？！不过，山寨、错置、挪用与事件在“2010中国当代艺术金棕榈奖+金酸梅奖”的颁奖典礼上比比皆是。光是从奖项这个题目所包含的欧、美、中混合并用就可以看出这必定是有中国特色的奖项。

其实这已经是该奖举办的第二届了，只不过相对于这次而言，上一次的规模要小得多。据说798里的一驿酒店为这次活动友情提供了场地，但相对于趋之若鹜的媒体和林林总总凑热闹的来说，场地提供略显吝啬。好不容易从狭窄的过道挤进了观众席，负责这次活动文本工作的翻译就和我探讨起了邱志杰的《上元灯彩图》的翻译问题。旁边的那位圈内老兄插话道：“嗨！他就是想显得有文化点儿……”。等到整个小厅和走道变得水泄不通的时候，颁奖典礼正式开始了。在老朱的致辞之后，中国当代艺术版金棕榈奖揭晓了：何云昌《一米的民主》（《与虎谋皮》）、陈晓云（未出席）《为什么是生活》、陈界仁（未出席）《帝国边界》、周斌（未出席）《30天——周斌计划》、梁硕《费特》、艾未未（未出席）《葵花籽》、卢征远《84天，84件作品》、邱志杰[未出席]《上元灯彩图》、杨新广《底下有块石头》和陈文骥《抽象作品系列》。

展评 CRITICS’ PICKS 2010.09.13

伟大的表演

从名称上看，继今年四月份“改造历史”之后，最雄心勃勃的展览当属“伟大的表演”了。“伟大”是一种价值判断，总是与标准的确立相联系，德勒兹与加塔利用块茎（rhizome）比喻后现代条件下思维模式所具有的多层次、多样性和非中心特征，与树干状的等级次序不同，这种思维方式更强调蔓延性，强调打破和消解现代性思维模式的桎梏。因此标准的概念总是变得虚无缥缈。谁伟大？谁不伟大？一度专注于研究现代主义批评家格林伯格（Clement Greenberg）的策展人冷林虽然未能给出一个明确的答复，但却提供了一个绝好的反思契机，通过将“经典”与当下的行为艺术进行并置，使我们看到了90年代中期至今，中国当代行为艺术话语所发生的一系列嬗变。

一张张熟悉的“面孔”充斥着整个展厅，甚至令艺术界的人士产生了某种时空倒错的感觉，仿佛回到了前卫艺术的经典时代，再现了那个时候的问题与“时代精神”。任何一本关于中国当代艺术的书都不会不提的张洹的《为鱼塘增高水位》（1997）此次连同其制作的过程录像一同展出。时隔十三年之后，那些民工也许有的还在劳作，依旧在城市，这个永远的异乡过着艰辛的生活，有的也许已经告老还乡，都不得而知。但有一点可以肯定：照片上的他以一种莫名的英雄式的气概望着远方，当初的张洹也许不敢想象自己会有这样叱诧风云的今天。

不得不承认，走身体路线的“老一辈”艺术家们是有理想的人。他们敢于冒天下之大不韪（马六明试

展评 CRITICS’ PICKS 2010.07.21

文鹏：扁担戏

一个艺人，走街串巷，走村串户，儿女情长、千军万马，肝肠寸断，历史典故，才子佳人——整个舞台都挑在了这条扁担上，这就是极具民间色彩的文艺形式扁担戏。与很多传统的艺术形式一样，在铺天盖地的大众文化面前，扁担戏也在不知不觉中销声匿迹了。很多前来雍和宫箭厂空间观看表演的观众是第一次听说这个戏种。不过，文鹏并没有把这道“农家菜”放到艺术空间中进行贵族化，恰恰相反，在他的表演中，我们仿佛又回到了“美好的旧时光”……

文鹏站在一个凳子上，将自己套在一个白色的罩子里，四方形开口的上端就是他的舞台空间，可以更换不同的布景，以表演不同的剧目。整个表演分为五天进行，从晚上八点到九点，每天表演三场。剧中的人物与道具虽然十分微小，但是十分精致，举手抬足之间显得个性十足。整个七场剧之间从内容上看并没有什么必然的联系，但都十分简短（每场大约15分钟左右），而且都是从琐碎的细节中抽取出来的“小品”或者寓言。例如《梦里婚姻》这一场，以第一人称的方式讲述了一个人结婚的过程，其中包括租车、找饭店、路遇交警等细节，将一个平常的生活片段以特写的方式表演出来。另外，《猎人》一场讲述的是一个老猎人将自己的儿子训练成了一位打猎高手，当一只母羊苦苦哀求他不要打死公羊的时候，他并没有在意，举枪便射。母羊为了报仇，将他引上了山坡，他不慎从悬崖上摔死了。此时老猎人赶来，失声痛哭，自责“是我杀害了你啊！我的儿啊！”文鹏在表演完这一幕之后说这是一个环保题材的剧。总之，这些剧并不刻意追求什么深刻的哲理，看得出，这也并非文鹏的用心所在。头一天的表演接近尾声的时候，天下起了蒙蒙小雨，位于胡同区的箭厂空间的表演吸引了好多过路的行人，他们打着伞观看着屋内的演出，仿佛前电视机时代的街坊邻里在茶余饭后的消遣。

展评 CRITICS’ PICKS 2010.04.30

何岸：“我相信有人会带我到那个地方，但那是明天的事”

一百多年前，后印象主义画家高更创作的《我们从哪里来？我们是什么？我们到哪里去？》（1897）通过对原始部落的表现，影射了当时欧洲的工业化社会对人造成的一种精神疏离，自此，凌乱、迷茫和原始的气息便弥散在现代艺术的每一个角落。

也许是巧合，画家出身的何岸在魔金石空间展出的装置作品《我相信有人会带我到那个地方，但那是明天的事》似乎以另一种形式、在另一种语境下发出了同样的声音。艺术家将画廊挪用为自己的作品本身，这就将作品的意义充盈在整个展览空间之中，从而极大地挑战了“作品”的概念。画廊的入口被搭建成一个斜坡，观众需要买票进入（门票5元，与其说这是增加画廊收入之举，毋宁说是为了唤起参观者对于艺术作品的价值的意识）。在走过了一小段上坡之后便进入了作品的核心部分：一个失重空间。整个空间都被袭人的白色所笼罩，加之倾斜的地面和地下传来的特殊音效的震荡，最大限度地使观者失去了方位感。置身这个作品之中的观者会不自主地生发很多天马行空的联想。整一的白色迅速填补了我们的视觉记忆，遮蔽了我们的视线，或者更确切地说给人造成了一丝恐怖气氛，令我们想要超越的视线不断迂回其间。这种体验犹如盯着一个钟表：在千篇一律的“嘀嗒”声中，我们想象的冲动也消失殆尽。而倾斜的地面和隆隆作响的声音却在不断提醒观者：这并非一个安逸的乐园，而是一个需要不断挣扎却又无法超脱的无奈之境。另言之，高更提出的那些问题却依然没有答案。

值得

展评 CRITICS’ PICKS 2010.03.14

张元：有种

英国伯明翰学派著名社会学家斯图亚特•霍尔（Stuart Hall,1932— ）认为，亚文化（sub-culture）的风格特征就在于其对主流文化的符号性偏离。这种文化的产生和它对于主流文化的否定总是和社会的边缘人群有着密不可分的关系。之所以要从艺术的角度关注这个人群的生存状态和生活行为并不是因为他们能够提供某种主流希望窥视的另类经验，而是因为这种亚社会发出的声音构成了我们对于当代社会条件的反思元素。

从电影《妈妈》（1991）到《北京杂种》（1993），如果将张元的电影艺术看做一个序列，那么作为尤伦斯当代艺术中心2010年开幕展之一的《有种：张元摄影新作展》则是他一贯的创作风格的延续，即将目光对准社会的边缘。更确切地说是他没有放弃自己的批判立场，主动成为了社会的“田野工作者”。的确，这个展览从创作过程到呈现方式都很社会化。他招募了两百位有着不同经历的“80后”青年志愿者坐在摄像机前讲述自己的平凡故事，最后将选定的几人的图片和他们讲述自己经历的影像一同展出。这些人中既有半路出家的僧人，也有摇滚乐手以及沉迷于整容手术的无业青年，唯一能够将他们连接起来的线索就在于他们都属于城市的边缘群体，都是社会主流的弃儿。本来，他们的苦难、迷茫、麻木与无奈无缘与当今的主流媒体搭界，于是他们不得不选择了自己的身体和异轨行为作为对社会的回应空间。而正是这一点构成了张元本次展览的契机。

另外值得一提

杂志 PRINT 2011年4月

约翰•阿姆雷德（JOHN ARMLEDER）访谈

约翰•阿姆雷德（John Armleder）的艺术总是变动不居。四十五年来，他认为自己采用的形式之多犹如琳琅满目的超市，横跨了至上主义绘画、极少主义雕塑、设计师家具，以及各种明显的风格倾向。尽管他的作品在实际的呈现和观念上并非如此直白，仿佛不想被观者立刻识别。有时候他的艺术的确并非其自身，他居然毫不介意地将别人的作品拿到了自己的展览上展出。但这并非一种指涉或挪用策略，阿姆雷德认为艺术家和观众的媒介之所以能被激活正是因为这种微妙的自我差异化过程。在个体与类型、特殊与一般之间，阿姆雷德的作品找到了移动的空间，从而调动了一种奇特的参与模式，这正是他早年参与激浪派时就开始追求的东西。在下文中，批评家、策展人法布里斯•斯特劳恩（Fabrice Stroun）与这位艺术家进行了对话。没人能给阿姆雷德的艺术实践盖棺定论，甚至包括艺术家本人自己。

法布里斯•斯特劳恩（以下简称“FS”）：这些年来你的作品被划入了数个流派，例如激浪派、引用主义（citationism）、新几何图形派（neo-geo）等等，每种划分都是对你艺术的某一个方面的强调。有的评论家认为你是“关系艺术”（relational art）和“设计即艺术”（design-as-art）运动的先行者。你认为你的艺术为何能与这些差异，以及那些有时候相互矛盾的接受语境产生共鸣？

约翰•阿姆雷德（以下简称“JA”）:其实，每次人们把我的

采访 | 梁舒涵