观点 SLANT 2021.07.17

身份与地方

于2000年在雅加达成立的印尼艺术团体ruangrupa，自2019年起担任第15届卡塞尔文献展的艺术总监而备受瞩目。虽然该团体近年来媒体曝光甚多，但是由于疫情所导致的国际交通停滞等因素，他们的筹备工作依然在很大程度上不为人知，也一直面临着很多争议。本次访谈邀请了曾于2018年访问广州和深圳的ruangrupa成员farid rakun，从近年来艺术界所关注的身份政治和地缘政治议题出发，结合他自身的求学和家庭经历，谈及ruangrupa近年来的工作心得，包括第15届卡塞尔文献展的主题“米仓”，如何选择合作对象，卡塞尔做为一个地方概念，“南南合作”的困难等等。

对于ruangrupa来说，他们想要挑战艺术界流行的“东南亚”或“亚洲”等基于地理和族裔身份的认知框架，从自己的经验出发，以脚下的土地为据点，把地方实践做为方法，去破除对于西方机构的迷信，包括何为“艺术”的定义，如何“展示”艺术等等。这个理念或许相当理想化，并非被所有人所认可，也非一届文献展所能达成。笔者自2016年起接触ruangrupa并在不同场合与其相处共事，对此深有同感。目前的全球疫情无疑对此类强调在地的实践来说是一个巨大的挑战，也为本届文献展的最终呈现带来了诸多不确定性。

我们不是基于地理分布去选择合作对象的。这不是奥运会。在工作过程中，我们对于基于世界地理的思路表示怀疑和批判。对我们来说，当身份成为一些更具体的指向时，比如性少数群体，受压迫群体，边缘化群体，原住民，美国黑人，哥伦比亚人，丹麦的寻求庇护者（位于丹麦的米仓成员Trampoline

观点 SLANT 2021.02.24

多余的自由

其实到现在为止，我个人都认为黄小鹏最适合的是在大学教书，但广美没有给他这个机会。2012还是2013年，学校把他开除了，也没有什么理由，小鹏属于外籍老师，学校随时可以让你走人。这件事对他来说算是个打击。他在教育里有成就感和乐趣，而且他很爱广州这个地方。他也确实能影响到年轻人。

我在美院读大一的时候已经想退学了，小鹏来了才继续下去的。我可能经历特殊一点，因为我在考前班的时候就已经开始接触大量的当代艺术的信息了。比如高中的时候，在杂志上看到行为艺术，就很感兴趣，虽然根本不知道什么是当代艺术。我的考前班的老师算是从事一些当代艺术活动，会让我去看一些展览，当时广美旁边很多书店，他也让我去找书看。这样的情况下，进入美院之后，天天让你画人体的那种生活肯定是很难接受的。大二第一学期小鹏来了。他刚开始是开一门选修课——那个选修课很重要，后来宋拓、刘茵他们都不是油画系的，他们都是通过黄小鹏的选修课来接触当代艺术的，而且选修课需要你更主动地选择，来的人肯定首先对这个有兴趣。大二第二个学期，小鹏在油画系建立第五工作室，开始正式教我们。他当时给我们上课是从1920年代的艺术史开始讲，从达达讲到YBA，像扫盲一样扫一遍，因为当时广美完全没有当代艺术的这种训练。

小鹏的教学很强调看书，强调理论。他会让同学大量去阅读，我估计当时大家做的都不太好。一般来说一学期八周课，讨论之后就要找自己有兴趣的地方——很多

观点 SLANT 2021.02.21

转向新的教育场景

第五工作室

我于2008-2012年在广州美术学院油画系学习，黄小鹏是第五工作室的主持老师。我虽是第二工作室的，但他的课堂比较开放，没有很强的课时概念，随时可以加入，所以我很多时间都在第五工作室活动。他对那些对艺术感兴趣、对现场讨论的问题感兴趣的人持有最大的宽容态度，也会邀请他的选修课学生参加五工作室的展览活动。他也会对学生做的事情给出认真的回应和批评。在这种没有太多规划、条框的环境下，我们会有更多自组织、自发的心态去做一些事情。

小鹏会在意作品如何在讨论中发生辨析和推进。这种方法需要由阅读来支撑，阅读在他看来是一个思维训练，能够帮助你用一种更加理性的态度去看待你所讨论的事情。他会在意“当代”是一个在什么语境下产生的概念，而不是说我们现在做的事情就是当代。

我印象里小鹏上课没有所谓课题或一种阶梯式的训练。他会以他的系统梳理一些给我们看的东西。看完后，小鹏会很坦诚地说，这就是当代艺术现在的状态，这不是我可以教你们的，但你们可以尝试着去创作，只有基于你们做的事情，才能慢慢去讨论怎样更好地完成一件所谓的作品。他这样说不是贬低自己，而是人的经验有不可替代性，尤其在艺术领域，观看只是便于你的阅读和理解，而更好的理解是直接的、第一手的材料和更切身的体验。

小鹏在第五工作室取消了美院油画系传统的模特写生和下乡课程，将这一部分课时和经费用于邀请国内外的艺术家/策展人来学校交流，鼓励大家去

观点 SLANT 2021.02.20

追寻更加强大的心智力量

让我谈自己近三十年来的艺术和教育经历，其中肯定会有许多的矛盾、纠结和错乱。我是学艺术理论出身，但从根本上说，我更是个创作型的人。读大学时我就开始做录像艺术，1996年参加了国内第一个录像艺术展“现象·影像”。但我个人做艺术家的时间很短，1999年参加完第一届“后感性”展览，我就下定决心不再做这一行了。一方面因为我所理解的“后感性”跟其他艺术家不太一样，我认为的“后感性”有很多历史和现实资源：庄子所说的奇人异行、魏晋名士的潇洒癫狂、禅师们的离奇乖张；李商隐的“锦瑟无端五十弦”中更有一种难以言说的东西，说不清道不明，所以才会“只是当时已惘然”。马里内蒂的荒诞、贝克特那种深入骨髓的孤绝和冷寂，甚至妥斯陀耶夫斯基、卡夫卡的许多作品都很“后感性”。耿建翌的《第二状态》如此，我们的日常生活中也是如此，比如各种真人秀中被公共媒体放大的那种“情感化”。但这些后感性状态的背后大都有生命政治的塑造，需要一种比现行的“当代艺术”更强大的心智力量才能够将其打开，其实这么多年我想做的，就是在追寻那种更加强大的心智力量。另一个原因是当时很年轻，眼里容不进沙子，参加几次展览后看到艺术界比较功利的一面，心生反感，觉得这不是自己要的东西，所以决定转向思想史研究，希望去做穷源竟流的工作。那阵子认真读了些书，是对我影响最大的一段阅读时光。

到

观点 SLANT 2021.02.18

双向观看

我从2006年开始教书，教的第一届学生是2004级的，以前学生都叫我凡哥，只是最近年龄大了以后，距离出来了，有些学生非要叫我老师了。但我一直比较喜欢四川美院老校区的一个习惯，就是师生平等、创作自由。很多问题上都是大家一起看，一起参与。课后学生会来找我，或者我们一起去酒吧，去茶馆，在一些我们自己组织的小型活动里共同交流和做事儿。2016年，我开始在广东忙自己的项目和拍摄新片，这种课外活动基本就停了。

我是属于那种表达愿望很强的艺术家，所以可能把教书也当成了表达的一部分。我觉得艺术不可教，但是如何认识艺术、认识社会、认识作品是可以讨论的。在公共平台上也是一样，今天我们没办法谈本体论。艺术是什么？你的艺术和我的艺术互相都没关系。方法论也是自己的，没法共享。唯一可以做的就是谈认识。我带毕业创作或者教学的时候，从来不改学生的方案，只会跟他们聊如何深入，如何从自身处境出发深入认识，如何将这种认识转换成表达。

当然，在交流的过程中，我也试图传递很多东西。比如我觉得这一代年轻人对历史、对中国社会的认识存在严重缺失。你的父母为什么是现在这个样子，你周围的人、你的邻居为什么会有这样的看法，为什么有些人非常贪婪，有些人非常病态，这个国家在过去一百年经历了什么等等……对这些问题年轻人是不清楚的。但作为一个艺术家，你要对这些问题有所了解，才能对自身处境做出切实的回应。我很早就讲肉身经验，讲社会调研，其

观点 SLANT 2021.02.16

代谢

2005年我进入中国美院新媒体系。那个时候，新媒体系还没有分工作室，我们这一届分为甲班和乙班。“杂食动物，什么都吃”。一切都很新鲜，老师们非常有热情，我所见过的所有给我上过课的老师在十六年前都是处在生命旺盛的时刻。我后来也偶尔去美院兼职做过老师，面对学生的时候我会回想一下当年自己还是学生时的处境，我不知道我能“教”他们什么，感觉真的是什么也教不了。有的同学不用说什么自己就“升级”了，对创作不感兴趣的同学你说再多他/她也不“理会”你，还有的学生在比较早的时候就已经找到自己的小世界了，所以能理解为什么他们不是那么在意课堂。回想起来当年我们在新媒体系的时候，有设置非常多的实验课程，这些课程类似于艺术家工作坊，一些学院编制之外的艺术家被邀请进来作为老师，同学可以自由蹭课，自由串门，有这样一个场域，各种信号在闪烁，你就接收着，消化着，明白或者不明白，总之到了一个时刻你就得开始创作了，不存在“训练”这么一说，作业就是创作。张培力非常尊重学生，这一点我很爱他。他不是言语上说说，他是真心的把每一个还是学生状态的孩子看作艺术家。我见过他批评人，非常严肃，不留余地。后来我打工做老师的时候试图去临摹这种“尊重”。艺术家做老师，除了能影响到你的创作，还能影响到一些其他地方。老师身上总是有些魅力的。

我个人没有听到过“国美的学生跟老师像”这句话，但我不止一次看到过这句话。学生像老师是身份决定的，这个事儿

观点 SLANT 2021.02.16

有限的知识

2010年到2014年间，我回到中国美术学院，在跨媒体学院主持实验影像工作室。本科的学生在三年级进来我的工作室时，我会做一场三个小时的讲座，放一些早期中国油画的作品，主要是我从大学时代开始看的油画，从李铁夫（1869-1952）他们往后那几十年。我的讲述不是历史化的，更多是跳跃的视觉联结。你可以看看李毅士（1886-1942），他的连环画《长恨歌》很早就用写实光影的画法了。庞薰琹（1906-1985）早期的画很多都没了，但作品的内容质感，有点新艺术的状态，很有大家风范。在决澜社拿奖的丘堤（1906-1958），庞的夫人，也画出非常好的品质。再往前则有关紫兰（1903-1985）、王悦之（1894-1937）。王存世的作品不多，有些真是很准确的表达属于那一代的时间感，当时的时代气息。我想和学生们分享这些老先生在距今天八十、一百年以前，他们年轻时留洋回来，面对当时的各种新思潮，怎么寻求变化，他们对艺术的体会又怎么演变出中西贯通的独有质感？上升一点讲，也是对人生质感的追求，这是重要的。我也会给他们放常书鸿（1904-1994），敦煌的第一代守护者。他早期的西画非常好，回国后也有很多敦煌的临摹。看当时的作品，真能体会到他们的生活环境在变，画的内容也在转变。这是一个时代的影响。另外，在我上学时，还特别关注中央美院的一位老教授韦启美（1923-2009）。80年代那一会儿，他的作品非常新颖，不以技巧先行，用独特的视角观察事物。我当时感觉他和大潮流不太一样，很有电影中浪人的那种抒情色彩。

观点 SLANT 2016.07.10

劳森伯格的讯息

在尤伦斯当代艺术中心举办的回顾展“劳森伯格在中国”由三部分构成：《四分之一英里画作》（The 1/4 Mile or 2 Furlong Piece, 1981-1998年）是一件占据整个展厅的大型装置，呈现了劳森伯格艺术实践中最具代表性的拼贴、装置、摄影等形式；《夏宫》是他1982年来中国时拍摄的彩色照片；第三部分为文献，集中记录了当年中国艺术界及公众对于劳森伯格作品的反应。

1985年，作为劳森伯格全球巡展的第四站，北京中国美术馆和拉萨的西藏展览馆先后迎来了这位美国波普大师的大型个展。作品中的动物标本和现成品的怪异组合，大量流行图像的错落堆积在当时国内艺术界引起了强烈反响。这种震动可以理解——彼时的中国艺术家对于波普艺术还十分陌生。自徐悲鸿以降，很长一段时间内中国的美术教育都被划分为“国、油、版、雕”四大门类，“实验艺术”“新媒体艺术”“综合媒介”等词汇很晚（大约21世纪初）才出现在学院教育机制内（这也是为什么40岁以上的中国当代艺术家大多出身于“四大专业”之一）。从艺术的趣味来说，大部分当时身在北京，或者特地前来北京观展的艺术家都是前苏联专家马克西莫夫的再传弟子，习惯于欣赏银灰色调子的社会主义现实主义那样主题鲜明、风格宏伟的作品。对他们而言，“装置”、“拼贴”完全是外来的异类，无法将其融入自己的表意体系。彼时很多中国艺术家正忙着用以前的语言倾诉苦涩青春留下的道道伤痕（“伤痕美术”），但其中一些较为敏感的人（例如王广义）已经开始对这种悲情话语觉得厌倦，并且明显感受到正在露出端倪的消费社会的独特魅力。正是在这样的背景下，劳森伯格（时译“劳生柏”）的到来给当时的中国艺术界提出了一个根本性疑问——艺术到底是干什么的？答案很明确：艺术应该关注当下。

观点 SLANT 2016.03.16

从全球化的极限看“在地”与“技术”

许煜于英国伦敦大学金匠学院获哲学博士学位，现为德国吕纳堡大学数码媒体文化与美学研究所讲师及研究员，法国蓬皮杜中心创新与研究所研究员，西蒙东研究中心研究员；写有专著《On the Existence of Digital Objects 》，编有《30 Years after Les Immatériaux : Art, Science and Theory》等。

他早年的学科背景是计算机工程，在身体力行的过程中，他对人文学科与科技领域间的鸿沟感到震惊，进而转向技术哲学的研究；后师从著名哲学家斯蒂格勒（Bernard Stiegler），其并未囿于西方技术文化视野，而积极地展开关于中国技术的思考；同时许煜亦是投身社会运动的行动者。

今年3月初，受中国美院跨媒体学院邀请，许煜带来了他对中国技术问题的最新思考，并组织了四场关于“崇高”问题的讨论会，以回应当前热门话题“数码崇高”。我们有幸对其进行了专访，深入讨论对近来香港的社会运动以及当代技术问题的理解。

卢睿洋（以下简称卢）：我知道你一直以来除了哲学家的身份，也是一个社会运动中的行动者。请你谈谈近来香港台湾的社会运动，尤其是其中的“本土论述”。在今天新的技术媒介环境中，我们该如何刷新旧的都市社会学框架而理解当前的运动？

许煜（以下简称许）：在香港台湾的运动中浮现出的“本土论述”，我觉得不能简单地认定为一种保守的对全球化的抵抗性

观点 SLANT 2016.01.15

提议世界：对话Raqs媒体小组

两个多月前，Raqs媒体小组（Raqs Media Collective）将担任2016年上海双年展策展人的消息传来，艺术界为之一震。这将是第一个完全由东半球操作完成的国际性双年展。在策展概念生成的关键阶段，我们邀请了日常往返与北京和德里之间的策展人和艺术评论家迈涯（Maya Kóvskaya）与Raqs展开对话，讨论他们为此次上双所做的计划，以及这个展览将如何编织进他们的策展实践经验。

Maya Kóvskaya (MK): 过去你们曾说: “我们的作者式策展模式最有趣的一点或许是催化剂、目击者和协调者之间的混合。[1] 与其策划用艺术品来阐释策展人给出的想法的主题性展览，你们选择将重点放在由展览引发的短暂交换所带来的网络、交叉、关系节点、孔隙和剩余。你们是否可以展开谈一下这些共生并且多变的策展模式将如何在上海双年展的语境中使用？

Raqs Media Collective (Raqs): 我们感兴趣的是我们称作“提议性”（propositional）的东西——作为一个过程，一项草案，一种预见。提议总是具备双重特征：它既是一个宣言，又是一种对于回应的邀请。它们进入当下是为了影响散布其间的多种未来。它召唤；它邀请；它提供承诺，尽管它也极有可能只是一种诱惑。提议从来不会终止于它自身。它必须激发，邀请或者发明一个回应的到场，才能成为它自身。它包含了一种风险，因为提议并不需要被遵从。它可能遭遇拒绝。但无论它们做什么，都在回应者那里制造出一种改变，无论这回应是接受还是拒绝。我们感兴趣的是，与其彼此相交或是敌对，论点、反驳，以及故事如何以一种提议性的方式行动。我们如何对世界提议？在回应这些提议性的叙述和想象的过程中，世界将如何变化？这是一个很重要的问题。

观点 SLANT 2015.04.13

田戈兵谈戏剧项目《非常高兴》

三月的一个周末，由纸老虎戏剧工作室、慕尼黑室内剧院和歌德学院联合制作的戏剧作品《非常高兴》在北京中间剧场以公开排练方式上演。这部曾在德国顶尖剧院演出并获得多方好评的作品，这次却被“拉”到了北京四环外的剧场，其宣传也仅仅是微信、微博上低调的转发相传。四月正是国内大小戏剧节、戏剧演出铺天盖地宣传预热之时，我们借此对田戈兵导演进行了采访，让他为我们谈谈这个历时两年多调研的跨文化戏剧项目以及他对当下本土戏剧环境的感受。《非常高兴》的相关展览和出版物目前正在筹备中。

2011年，我在比利时做驻地项目。或许因为当时有某些画面映入眼帘、调动出了一些记忆，我突然注意到了“群众”这一意象。在我小时候，“群众”一词曾随处可见，如：“群众”路、“群众”照相馆、“群众”电影院等等，但此前我却从未仔细打量过这一似乎熟识的词语。身处欧洲我不禁疑问：这个词在中、西语境下有哪些不同？它的含义是否只在我们的文化里成立？或是具有某种普遍性？于是我便以“群众”作为驻地主题，择取了我生活中与“群众”有关的词组和句子并翻译成荷兰语，在安特卫普邀请当地三十多位艺术家和演员在舞台上朗读这些内容。在此过程中，“一群”身体被“装”上了与它们并不匹配的语言，身体的互相作用、朗诵、文本和剧场中的视频装置混合在一起，一种表演的可能性由此产生。经过一次排练和对情绪、速度的把控，他们进入剧场，完成了一个多小时的表演。

观点 SLANT 2014.11.12

庄辉谈自身创作

2014年8月庄辉从北京出发一路驱车前往西北方向，途经阿克塞哈萨克族自治县，最终抵达蒙古边境，将四件装置作品永久陈列于大漠戈壁。而在站台中国（北京）的“庄辉个展”中，此次行动以简练的图像与文字形式呈现于展厅之中，但却更显示出艺术家个人的精神能量。围绕此次展览，艺术家庄辉谈及了自己长期以来的创作实践背后的反思，以及在当下艺术系统之外，对于艺术创作新出口的追寻。

我喜欢旅行，1990年我和我的朋友骑车从洛阳出发来到了当今山的山脚下的小县城，叫阿克塞哈萨克族自治县，这里是新疆、甘肃和青三省交界的一个区域。当时我们了解到在民国的时候居住在这里的哈萨克族和蒙古族一直在交恶，但是解放以后为了要稳定民族团结，在那个地方划分了一条边界线，分别成立了两个族群的自治县。哈萨克人本性特别善良，当时我们到了这个县城以后大概是11点来钟，特别疲惫，在登记招待所的时候旁边有一个小姑娘看我们蓬头垢面、灰头土脸的，听说我们是骑自行车从洛阳来到这里的就对我们特别好奇，跟着我们问这个、问那个。正好我们赶到的那个季节是当地哈萨克族乌古尔邦节，相当于我们的春节，为期三天。当时我们拜访了当地的画家和其他的人，也走访他们哈萨克族的聚落，我们每进一个地方哈萨克族人都会很热情地递来一大盘肉邀请我们吃，在这期间牟莉莉老跟着我们并且带我们去了很多地方，我用“并且”是因为到底交往了多长时间记忆不是很清楚，后来我们去当今山看落日，我就和我的朋友各自为对方与牟莉莉拍了一张合影，到现在一晃二十五年了。

影像 FILM & VIDEO 2014.11.09

Melanie Bonajo 讲述作品《Night Soil: Fake Paradise (Pt 1)》

纽约艺术家Melanie Bonajo的作品多探讨科技进步和日常消费给个体带来的身份认同和异化问题。目前，她最新的影像作品《人体粪便：虚假天堂-1，2014》（NIGHT SOIL: Fake Paradise (Pt 1), 2014）在阿姆斯特丹De Appel艺术中心的展览“当大象加入行进”（”When Elephants Come Marching In”）中展出。展览将持续至2015年1月11日。

这件影像作品所关注的是一种叫做“死藤水”的致幻性液体，它由生长在亚马逊地区的植物——“死藤”浸泡而得，在当地已被使用了几千年之久。最近它在西方一些主流文化之外的小圈子中扩散。有意思的是，在像纽约这样的大城市里，人们以践行“都市萨满主义”的方式试图将来自于遥远地域上的文化传统融于大都会文化中。鉴于自己的宗教学背景，我所感兴趣的是仪式的形成过程以及在仪式中多元文化的融合——人们从不同文化里择取了什么又舍弃了什么？而新的文化背景又是否能还原“死藤水”在南美文化中带有神性和灵性的特质，还是已将其转变为娱乐消遣的工具？

我曾亲身经历过各种各样的仪式——有些发生在自然环境下，有些发生在城市里；有的由男性执行，也有的由女性。其中一次在荷兰举行的Santo

观点 SLANT 2014.10.09

石青谈激烈空间与“上交会”

说起为什么创办“激烈空间”，话就要绕得远点，中国当代艺术似乎已经经历了所有该经历的东西，开始有点虚无了。不过，我倒并不认可中国当代艺术普遍堕落和商业化的说法，说这话的人倒像是给自己找理由，可能我看到的更多是焦虑，艺术家的激情还在，所以更渴望抓住能抓到的东西。当代艺术不是一种类型化学科，不存在历史化的、阶段性的封闭经验，我的理解是要不断的重新观察和认识，再搅和进去。格罗伊斯说的当代艺术的“动员”和“聚集”功能，听起来是很好的说法，试着做，总觉得还隔一层东西，随时又被拉到一个“正确”且流行的框架中，这些迫使你不得不怀疑和犯嘀咕，包括对“实践”和“行动”的理解，也要随时更新和在地化，现在的焦虑和尴尬大多还是一个高高在上的东西，一边觉得今天的艺术和政治没什么大的进步，一边又觉得列菲伏尔说的“缓慢革命”太保守。但话说回来，当代艺术除非是结构性的变化和调整，开创和挤进几个类型开发真的意义不大，更谈不上沾沾自喜，这种情况下，没有什么新招，没有具体目标，还要寻求突破，唯一能用的还是笨方法，也是老办法，就是借助“试探性实践”，这里强调“试探性”，来自一个感同身受的认识，就是要警惕的远比要做的更多。铺陈这些，可以说是解释创办“激烈空间”的原始动机，也是对艺术理论化的调整和解毒过程，当代艺术当然需要理论，而且了解了多少理论和说法，就要花多少时间来解析和软化，毕竟理论是普遍性经验的，而艺术要提供“例外”。和常规政治不同，艺术政治还是要借助个体经验的，它不宏观，偏碎片，漫无目的，自主粗暴，一天八个主意，什么都要掺上一脚。这样，也许才更切合艺术家工作状态：“不靠谱”才对，不能在现成框架中去找方法和解决方案，还得活在经验世界里，还得当“小鲜肉”，所有工作都要在这个层面中驱动和展开。

观点 SLANT 2014.10.02

尼古拉•布里奥（Nicolas Bourriaud）谈2014年台北双年展

关于展览结构

做双年展的策划人，你必须一方面考虑双年展的现有结构和本土语境，同时还需要努力带进来一些你自己的结构性元素。我看了2012年安塞姆・弗兰克（Anselm Frank）策划的台北双年展，觉得很有意思，但这次我想要跟上一届拉开一些距离，所以第一时间就定下了几条主要原则：不要过多展场，不要文献资料，只展示作品。我希望让这届双年展在视觉上尽量强劲。以此作为出发点，接下来就是一个自然而然的过程：一个艺术家带领你发现下一个艺术家，展览一步步慢慢成形。

此外，我的另一个侧重点是关注新一代艺术家。最近的国际三双年展，尤其是去年的威尼斯双年展，历史人物占了很大比重，关于当代艺术的现在和未来倒少有言及。而我想把赌注下在未来上，尝试寻找并理解当代艺术正在形成的一些新方向。所以，今年的台北双年展里除了尼可拉斯•乌里布鲁（Nicolás Uriburu），工藤哲巳（Kudo Tetsumi），琼•乔纳斯（Joan Jonas）以及去年去世的胡迪尼森•朱尼尔（Hudinilson Jr.）以外，其他参展艺术家都相对比较年轻，其中不少是最近几年才刚刚崭露头角的新生代。

仔细看你会发现此次展览中有很多艺术家专注于对物的微观分析，即从物质构成的角度来描述世界，或者与其他类型的生命（矿物，植物，动物）之间的对话，比如帕米拉•罗森克朗茨（Pamela Rosenkranz），罗杰•海恩斯（Roger

影像 FILM & VIDEO 2014.09.25

蔡明亮谈展览“郊游”

蔡明亮个展“郊游”正在国立台北教育大学美术馆（MoNTUE）展出。整个展览基于对同名电影所进行的影像装置式改造，艺术家将《郊游》的素材通过不同形式的切削与重新结构，力图实现电影与美术馆空间之间的完整契合，并试图在展场内部打造出一种与影片气质吻合的时间浸润的气氛。这同时也是作为导演的蔡明亮在投身当代艺术后举办的首个个展，展览将持续到11月9日。

艺术本来是不停在变化的一个概念，创作不是死的。现在因为工业化的关系，所有的东西都是“做完”后的样子，每次你就给人家看这个样子。可是我觉得我的创作不停在变，而且近几年更领悟到一个作品会生出非常多的作品，甚至生出非常奇怪的想象不到的作品。比如我“郊游”的投影布就是我在欧洲做剧场时用的纸，它们在演出结束后被我收回来。因为本来就是白纸，虽然后来画的线条，有演出的痕迹，但《玄奘》的创作本来也是我的作品，都有关联，它就很适合地放在这边做一个投影的媒材。很多不同来源的东西都是我将来需要的素材、元素。

另外我甚至觉得这个展场也可以不停地变，我只是没有时间变，我一直想我要怎么改变它。我最喜欢最初没有做完的时候，可是没有办法看，没有办法用，人进不来，但那个时候我认为反而最棒。观众看一个作品是可以看很多次的，这跟阅读很像，具有延展性，而不是来买张票，买一个东西——这种观念太工业化、企业化，我不喜欢。对于电影，我现在都在讲一个概念：能不能回到手工业？当你的消费

观点 SLANT 2014.07.09

曹庆晖谈美术馆与中国近现代美术研究

曹庆晖博士现任中央美术学院副教授、美术史系副主任，其致力于中国近现代美术史和美术教育史研究，曾与潘公凯教授合作出版有讨论中国美术现代性问题的专著《中国现代美术之路图鉴》（2012），并曾策划组织"中央美术学院美术馆藏北平艺专绘画（西画、国画部分）精品陈列"、"北平艺专与民国美术"学术研讨会、"山高水长·艺专的先生们"学术讲习会等一系列学术展览、会议和讲座。2014年初作为联合策展人，策展了龙美术馆（西岸馆）的“国画·洋画”部分。对于美术馆在中国近现代美术研究中扮演的角色的作用有自己的见解。

关于近现代中国美术，上世纪30年代的时候，国立艺术院（就是杭州国立艺专）当中，李朴园就编写过《中国现代艺术史》这样的书，这个“艺术”的概念是比较宽泛的，包括音乐戏剧都有，美术是书里的一个部分。之后是60年左右到63年以前，中央美术学院和中国艺术研究院当时开始编写现代中国美术讲义，都是油印本，内部交流，没有公开发行。到了80年代出版的有《中国现代绘画史》《中国近代美术史》张少侠、李小山两个人合写的，南京江苏美术出版社出版的，今天看来觉得带有强烈的批判色彩。还有王伯敏主持编写的《中国美术通史》。85思潮前后，朗少君出了《论中国当代美术》，高名潞的《中国当代美术史1985-1986》是好多人合写的一本书，吕澎和易丹他们讨论近20年的中国艺术史，最近几年发展成一本大部头的书。这期间还有陈履生的《新中国美术图史(1949-1966)》。这些著作是批评家、学者基于他们的历史认知，通过他们看到的历史材料，通过他们看到的作品做的中国近代美术史的书写。这些研究是个体、个体间的合作，在研究老一辈的艺术家，研究者更多是通过文献、报刊、出版物来写这些；高名潞写“85青年美术思潮”，他本身就是当事人，跟艺术家也有密切的关系，这两种书写就不太一样。

观点 SLANT 2014.06.25

玛丽安娜·布劳沃（Marianne Brouwer）谈“戴汉志：5000个名字”

于上月24日在北京尤仑斯当代艺术中心（UCCA）主展厅开幕的展览 “戴汉志：5000个名字”是为纪念荷兰学者/策展人/画商戴汉志（1946-2002）所做展览项目的第一部分，第二部分将从9月4日起在荷兰鹿特丹Witte de With当代艺术中心举行。此次展览由艺术史学家玛丽安娜·布劳沃（Marianne Brouwer）策划，不仅包括对相关文献资料的收集和整理，还包括曾与戴汉志密切合作的中国艺术家的作品展示，是国内首度全面梳理戴汉志生平与贡献的回顾展。展厅设计由冈本庆三与出口勉联合创办的ODD设计事务所负责。在此，策展人玛丽安娜·布劳沃女士与我们分享了她的策展理念。

我们有充分的理由通过出版物以及／或者展览的形式来纪念戴汉志。他自九十年代初对中国当代艺术产生了非常重要的影响，在中国艺术界也是大家极为熟悉的人物，但长期以来，没有任何人对他的工作进行过实际的历史研究，关于他在中国当代艺术史里扮演的角色，也没有任何“正式的”论述。

很长时间以来，包括我和施岸迪（Andreas Schmid）在内的很多人都一直想“为戴汉志做点儿什么”，当然，其中最主要的推动者还是傅郎克（Frank Uytterhaegen），他和戴汉志及艾未未于1998年共同创立了CAAW。自从傅朗克2011年底去世后，这件事差点儿无法继续进行下去。其中很大一部分困难是资金问题，因为项目涉及范围很大，需要在四种语言（中文，德语，荷兰语和英语）之间互相转换，还需在多个国家做大量采访以及对新阿姆斯特丹艺术咨询公司(NAAC)和中国艺术文件仓库(CAAW)里的文献资料进行研究梳理。

影像 FILM & VIDEO 2014.06.17

玛塔•米努辛（Marta Minujín）谈1968年电影装置作品Minucode

作者按：六十年代，阿根廷艺术家玛塔•米努辛（Marta Minujín）经常去纽约，她发现，对于这座美国文化与经济中心而言，鸡尾酒派对简直是必不可缺。于是在1968年5月的第三周，为了Minucode这个项目，Minujín在曼哈顿的美联中心（CIAR）举办了四场宴会。每场宴会中，都有各行各业的人士们参加，他们来自政界，商界，时尚界，艺术界，这些人在现场四处走动，这些时刻就这样被拍摄下来，后来成为一件颠覆性的电影装置的原始素材。

导演米努辛，则一直是偶发艺术（Happening）的先锋者。Minucode是她的所有作品中，最具在地性特征的作品之一，如果不去考虑作品的发生地，几乎就无法完全理解这件作品。CIAR是由洛克菲勒家族创办的，是众多的非政府组织之一，帮助政府推广冷战时期的软外交手段。仔细观看会发现，作品对这个中心的意识形态进行了隐隐的批判。片中，人们闲谈，畅饮，偶尔扫一眼摄像机，慢慢的，观众会发觉，这并不是真正意义上的鸡尾酒宴会，更像是一场场的阐述。事实上，这些参加者们，是通过报纸和杂志的广告，根据他们的问卷回答，由电脑进行选择的，选取的都是最最沉迷于工作的那些人。

1968年，美联中心还是一个非常保守的地方，所以，我想使用这个中心做一个颠覆的作品。我发现在纽约鸡尾酒派对很重要，这是向上爬的一个机会。我觉得做一些这样的派对，邀请一些痴迷于各自职业的人参加，比如，只关心政治的政客，只读经济的商人，用其他经济学家的肖像装饰自己办公室的经济学家，每天只想着穿着和变美的时尚人士，活着就是为了创造艺术的艺术家。

影像 FILM & VIDEO 2014.06.08

斯科特•里德(Scott Reeder)谈《月球尘埃》

作者按：《月球尘埃》（Moon Dust）是画家斯科特•里德（Scott Reeder）的第一部剧情长片，影片充满很多惊喜。但最让人惊喜的是终于完成了。这部片子在过去的十一年里，断断续续拍摄，游走于画廊展览和一系列活动之间。回顾拍摄过程，人们会觉得影片永远是无法完成的，永远在无限期变化。幸运的是，去年冬天在洛杉矶的356 S.Mission Rd.举行的邀请展，最终促使艺术家完成了影片的拍摄，一同展览的还有他的新画作和极简主义启发的影片装置。

我一直对那些不知自己在干什么的人所做之物有兴趣。就好像the shaggs的一首歌，库查兄弟的一个电影，醉酒的嬉皮用浮木做的一间房子：当人陷入困境时，总会发生些什么。我喜欢有目的地将自己置身于这种情况下。比如，从现在开始我要用意大利面画画。再比如，余生我都要做一个长片，不花钱。

《月球尘埃》（Moon Dust）就是这样的一个电影。它是关于月球上的一个度假地的故事：发生在未来的一百年，那个时候，空中旅行是很正常的了。月亮已经不再是度假的唯一圣地了，火星成为了人们旅行的新宠。在月球上的度假村，某些东西不再受欢迎，其中有一台虚拟现实的机器，名字叫万花筒之屋。它的技术在这里刚开张时，很先进，后来却不行了。游客进入房间后，一个温和的全息影人就走过来和他们说上几分钟。但是因为技术非常先进，附近房间里的真人必须远程控制全息图。

《月球尘埃》的想法

采访 | 梁舒涵