第一次看完《路边野餐》其实是焦虑，部分剧中人物从未被提及角色名称，而叙事的时间轴亦不按顺序，还有不时引用的诗作太过迅速来不及消化，以及那个著名的40分钟的长镜头——当时的生理感知觉得不到40分钟；第二次时则有看表确认——本身在“行动”的意义上显得暧昧不明，并且在这个长镜头仿佛额外制造的世界里，却又有同名的角色带来困惑，比如，有影评同侪指出，这个镜头属于超时空手法，男主角陈升寻觅的侄子卫卫，却已经在这个世界长大成人，现正用一辆破摩托车载着他经历这完整但并非表示同步的时间，即40分钟的镜头并不意味着记实了40分钟的影像。待他最后离开这个山谷时，打听到摩的骑士也叫卫卫之后，他才会说“像梦一样”，估计也是因为这段对白安排得过早，以致于这个镜头确实应该在此终结，导演毕赣才会减去后面的20分钟，当然，观众不会知道后面的20分钟除了车行跟拍之外，还有什么样的内容。

我的这份焦虑自然源于连主要情节都不见得理解，因而便更不容易去思考形式的意义。当然，我们也可以浓缩故事梗概：诗人兼医生陈升出狱后，发现侄子卫卫失踪，疑似是自己兄弟将亲骨肉卖给没有孩子却渴望小孩的朋友花和尚，于是他以母亲单独留给他的房子作为交换，启程寻找侄子。寻亲的旅程就碰上了这魔幻的40分钟。至于医生陈升究竟何时、如何、为何进了监狱，影片没说，甚至，到底在小诊所执业的他是出狱前还是后，亦无从分辨；事实上估计因为拍摄时间短促，而在经费上也不允许，陈升以及其他角色的外表全片保持一致，使得时间彷如被冻结。最终陈升确实在花和尚家附近用望远镜见到了（观众没见到的）卫卫。自然，在面对一部影片时，简述情节实在是最常见却也几乎可以说最无法体现影片特点的流程；但矛盾的是，对于一部，或者几乎可以说任一无法一次就看全的影片来说，记不住的细节太多，以致于最后可能全都忘掉，所以避谈形式而笼统谈内容又似乎是唯一的变通之法。这是写作者面临的困境。

作为双年展的台湾国际纪录片影展（Taiwan International Documentary Film Festival,以下略称TIDF）创办于1998年，2016年已是第十届。从本届开始，举办期间从上届的十月首次转换到潮湿闷热的五月——放在整个亚洲（纪录片）影展的日历中来看，五月延续着三、四月香港国际影展的热度，而又与繁忙的秋季（九月、十月的DMZ国际纪录片影展、双年展山形国际纪录片影展及金马影展等）拉开了间隔，移期由此也算是TIDF突围的基本策略之一。分别位于西门町（新光影院）和华山文创区（光点华山）的两个影展主场地浓缩了台北都市风景的不同面向：喧嚷的西门町步行街中，新光影院仅占老旧建筑物的一层，周边的手机配件店、食肆与服装店似乎尽现台北摩登的怀旧空间；华山1914文创区则是日据时期殖民建筑（酿酒厂）再生而发展出的创意区，光点影院紧邻光点咖啡，有小型的书店、碟店并售卖各色设计商品，坐下来会看到与任何一个亚洲大都会文创园都相似的热闹景象——包括来拍婚纱照的喜悦人群。

如果说冷战时及末期所创立的亚洲影展（如

从第一部纪录片作品《大酒楼》到最近第六部的《痴》，邱炯炯的创作主题与美学已清晰的积累并发展成为一套极为独特的方法论。自始至终他致力于为“小人物”（邱炯炯语）做影音肖像，而他所定格的小人物，往往是无法进入历史的，或者被放逐在历史之外的主体。这是一个颇为“70后”的生命样式：邱炯炯既不像成长在极左年代的前辈胡杰那样有着把握历史总体性的企图，也不像成长在市场经济时代的后辈（譬如毕赣）那样着迷于消散历史实体的形式实验。90年代之后的社会被愈加单一的秩序支配，在历史感的消失成为普遍经验的当下，邱炯炯追随着一个个口述者，在天马行空的音画搬演与重构中试图接近参与历史的可能性，接近那些主体与其行动尚未失去关联的时刻。对这些时刻的执着让邱炯炯跳脱出一般意义上传记型纪录片的时间维度，正如《痴》片一开头便宣告了主人公张先痴人生中最具决定意义的事件：“张先痴，男，一九五七年八月被划为右派……一九八零年八月收到平反通知书被无罪释放。”——尽管《痴》片主要着墨在张先痴于23岁被划为右派之前的成长故事（bildungsroman），入狱身着蓝色劳改服、由张新伟扮演的青年张先痴形象非但不是叙事的终篇，反而成为了一个自由穿梭在时空中的、德里达意义上的“幽灵”。这个幽灵不断出现，扛着工具，拖着步子，干扰着影片的线性叙事，频繁的与幼年和少年时期的张先痴擦身而过，在好几个“伟大领袖”附近现身。小人物试图参与历史的行动注定无效，而这个徘徊着的幽灵一次次将“然而行动无效”转化成“即使行动无效”，张先痴也在曲折前进的编年史里迸发巨大的能量

在《幻梦墓园》（Cemetery of Splendour，2015）中，我们一直没有女主角Jenjira的近景，直到片尾最后几秒钟。这位臃肿的中老年泰国女性，在她的拐棍旁边，努力睁着双眼，略带变形的脸庞在不对称的嘴角映衬下令人吃惊的稳定。她的身后是她做义工的本地小医院，里面有序的躺着一个个患有奇怪睡眠症的年轻士兵。每个士兵身边有一个类似浇灌设备的灯管，灯管“涌出”的颜色以渐变的方式渲染空间：从粉红变成粉绿粉蓝，幽幽的作为美国高科技代表安抚着男子们的梦境。

有一名叫Itt的男子是Jenjira的照料对象，他醒来的时候会和她聊天逛街野餐，还会一起看泰国自产的神话大片。和其他士兵一样，Itt会没有前兆的突然沉睡下去，然后就是她慢慢的照顾和对未知的再次苏醒的等待。在这些等待中，我们看到她日常的生活。除了来医院帮他擦身体以外，作为军人遗孀的她常常在室外吃一些不油腻的食物和水果，尽量参加广场舞。她在网络上认识了美国退伍军人并结为夫妻。她也参加各种鸡汤培训，饶有兴趣的路过美容产品推销场所。她编织一些各式各样的小物件，虔诚的进献给本地的庙宇里的两位女神。有一天，有两个女孩和来到Jenjira坐的亭子，和她唠嗑，谈谈衣服的花色之类的妇女话题相互打发时间。普通城镇结合部打扮的姐妹二人顺便还告诉Jenjira：她们其实是寺庙里的女神，她们很喜欢作为贡品的织物。最后，她们关切的透露了神界的秘密：现在这个医院其实建立在原来的一个皇宫上，那些士兵无法醒来是因为阴间的国王一直在用他们的阳气参加那个没有完结的战役。

斯特劳布(Jean-Marie Straub)的世界里，历史鲜少无关。1933年他出生在法国的梅斯(Metz)，一个自从公元840年法兰克王国的分裂就一直充满政治与文化纷争的地区；二战期间这里被直接划归德国领土，而非占领区，只因历史上这里曾从属德国；1954年阿尔及利亚独立战争爆发，斯特劳布逃离法国部队，流亡德国；1969年他同夫人惠勒特（Danièlle Huillet）共同移居意大利。斯特劳布在“流放的局外人”这一身份所赐予的距离中获得了思考国家与民族的支点和优势。2015年1月巴黎发生查理周刊事件，穆斯林人群的社会边缘化，伊斯兰文化与法兰西共和国意识形态之间的紧张关系，这些令法国社会为之抽搐数十载的问题瞬间升级，成为公共辩论的核心。斯特劳布的回应并不针对具体的事件，而是在文学与电影的历史回忆中思考文明的局限与国家的价值，这就是《鱼缸与国家》（L’aquarium et la nation，以下简称《鱼缸》）。

《鱼缸》采取斯特劳布惯用的拼接手法，由三个部分组成。一个鱼缸的长镜头（12分钟）作为前言直接呼应题目中鱼缸与国家的并列所暗示的类比关系；标题过后是一段16分钟的文本诵读，文字节选于马尔罗的《阿尔滕堡的核桃树》（Les Noyers de l'Altenburg, André Malraux），一部探讨人类生命本性与价值等存在主义问题的小说；电影最后结束于一个选自《马赛曲》（La

“行尸：好莱坞在艺术与工艺中的来世”（Walkers: Hollywood Afterlives in Art and Artifact）是纽约移动影像博物馆（Museum of the Moving Image）进入当代艺术话语的第一次尝试。此次展览收集了当下最热门的46位艺术家与好莱坞影像相关的超过一百件作品，集中讨论好莱坞作为经典图像的输出机制，在胶片衰落之后的数字时代如何以新的形式存活在大众记忆里，并持续参与到区域和全球的文化想象之中。展览的名字“行尸”取自近年大热的电视剧《行尸走肉》，暗喻在电视和网络之后，电影这个媒介的一种暧昧状态：它既不属于过去，也不能寄托在当下，它只能不断地行走。

喜欢指涉电影的艺术家往往更偏爱电影史里某个特定的时刻，而不是先锋/实验电影传统或者当下的新电影。这些艺术家更为依赖的是早期电影、欧洲现代主义、经典好莱坞时期和70年代新好莱坞等[1] 。因此以电影史为“主场”的纽约移动影像博物馆提供了考察当代影像艺术的一个独特视角。与博物馆从二层蔓延到三层的常设展“银幕之后”（Behind the Screen）相比，这个只占据三层小部分的变动展显得有些拥挤，尤其当注意力从放映（screening）转移到投影（projecting），观众对影像与在场空间的关系更加敏感。但这种拥挤也不失电子游戏厅般的趣味和亲密感，反而我们可能会诧异一个主要指涉经典好莱坞时期的展览完全摒弃了可能的怀旧或伤感气息。乔治•贝克（George

自少女时期便成为日本最受观众喜爱的电影演员之一的原节子，于1963年在小津安二郎去世数月后退出影坛。这一年她43岁，曾在小津的六部影片中扮演了令人难忘的角色。自此，原节子完全远离于公众视线，在东京郊外的镰仓深居简出，拒绝接受一切采访或拍照。如此嘉宝式的隐居生活（葛丽泰·嘉宝在息影后隐居了50年）不免令原节子的生活浸染了浓烈的神秘色彩，而这也一直持续至去年9月原节子去世之时——她的家人在葬礼后的两个月中一直保守着这一“秘密”。就在原节子去世消息传出的那一周，位于东京银座的东剧电影院（Togeki Theater）恰巧放映了小津安二郎的修复版影片，影院前厅挂有一张巨大的原节子剧照。这张至今已有六十二年历史的照片（出自于小津安二郎1953年的影片《东京物语》）足以触动我们的悲伤和怀念之情。

大部分日本三十年代的电影都已在盟军对东京的轰炸中化为乌有。不过，原节子早期出演的一部影片却奇迹般地从中“生还”。在山中贞雄的杰作《河内山宗俊》（1936）里，原节子扮演了一位总是因弟弟的游手好闲而忧心忡忡的少女摊主小浪。显然，山中贞雄选中原节子出演该片，并非仅仅因为原节子当时处于十六岁的妙龄（她看起来要成熟得多）。山中贞雄在原节子身上看到了一种自然主义风格的表演方式，这种风格跳脱了当时占据了时代剧主流的歌舞伎式表现手法。一年后，原节子在一部当时曾引起极大反响的日本与德国合拍影片中，扮演了一位被从纳粹德国归来的未婚夫抛弃的年轻女性。在这之后，原节子又出演了几部战时宣传性影片。这些影片均被用来响应日本军管政府对自我牺牲和舍己成人的武士道精神的鼓吹。

米古尔•戈麦斯 -《一千零一夜》

从 佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）的 《马钱》（Money Horse，2014) 到《一千零一夜》，经济困境并没有阻止葡萄牙生产出当代电影景观中最优秀的作品。两者的故事都间接的影射欧洲债务危机在葡萄牙所导致的社会与经济分化。同样狂野而犀利，风格却迥然不同。如果说《马钱》是一幅葡萄牙多种现实与梦境的黑暗肖像，那么《一千零一夜》则是用巴洛克式的色彩和想象将冷面的现实主义与暗示性的社会报道编织在一起的地下世界。电影分为三卷（“不安”、“凄凉”、“迷醉”），各时长两小时左右，故事来源于2013-2014年间卡麦斯所建立的“新闻编辑室“在葡萄牙各地所搜集到的大量新闻事件。卡麦斯一贯偏好纪实与虚构的混合与混淆，而 《一千零一夜》则是他对该手法运用至今最卓越的演出。《一千零一夜》大胆的拒绝且成功的摆脱了各种电影叙事模式的僵硬，以马赛克的风格熔合着超现实主义与新现实主义，在巫师、幽灵、土匪、巨鲸和捕鸟人的陪伴下，建构了一部流动在电影政治与美学边缘的百科全书。

Miguel Gomes，《As Mil e Uma Noites:Volume 1,2,3》， 125/131/125分钟，2015，葡萄牙。

托德•海因斯-《卡罗尔》

就电影媒介而言，有成本的贵贱之分，没有优劣的等级区别。塔伦蒂诺（Quentin

贝尼特·米勒-《狐狸猎手》

严格来说，这并不能算2015年的电影，但它实在太好了，所以在写年度清单时，我绝对不能将其遗漏。基于美国蓝领奥运摔跤冠军Schultz兄弟和超级富翁John Eleuthère du Pont之间跨度长达8年的真实历史，导演贝尼特·米勒以非常独特的个人视角创作了一出离奇的悲剧。然而米勒并非试图重述历史，这部电影也不像大多数评论描述的那样是一部关于现代美国社会结构的悲剧——其远比这个老生常谈的世俗主题要繁复得多。我讨厌那种人物具有鲜明色彩和阶级棱角的电影，《狐狸猎手》里的人物设置则远为多面与深刻。在精英阶层与普通蓝领阶层对于梦想、生存、尊严的不同理解背后，这段三人间的三重奏其实拥有更为复杂的混沌点。人与人之间的权力以及欲望关系，通过非常压抑的性暗示得到了完全不同的诠释，没有任何一层关系是单向、清晰或绝对的。其实早在《卡波特》（Capote，2005）里，米勒就透露了他对于权力以及性对于职业、私人关系不断施以纠缠的理解，而这一次，通过对历史的“不尊重”，他显然走得更极端也更为晦涩。事件的唯一幸存者在电影公映后谴责导演对历史事实不敬，然而在我看来，《狐狸猎手》早已不是关于某段历史的人物传记了，就像《社交网络》到最后其实和脸书的建立并没有太多关系一样，米勒同样是借由一段历史讲述了他对于人性概念的理解。细节上，这部电影对我来说是极简的：简练的对话背后隐藏了深层的模糊信息，早期的很多人物关系则是通过塑造运动的肢体关系而被注入了非常强烈的张力。音效处理中，有两处静音是全片人物内心关系转折的极致体现——所有话都未说满，但是力度却恰到好处。电影的导演剪辑版长达4个小时，那可能才是导演最为完整的想法，但是他选择只留给观众134分钟。

侯孝贤-《刺客聂隐娘》

一直只闻楼梯响的《聂隐娘》，虽然不是侯导最好的作品，故事难不难懂也是见人见智， 但真的很难不被它的美和纯粹打动。从画面的质感、色彩、服装、美术，到疏离与亲密都恰好的镜头运动和场面调度，以及神来的配乐，真的没什么失手的地方。虽然拍武侠片，侯导还是一贯的他，不管是古是今，女性在他的世界里还是那么的坚韧；但也有一点改变，长镜感觉变短了，整体的节奏也好像快了一些，而叙事的方式也明显的更破碎，更专注于影像本身的故事性。最感动是结尾，工作人员的名单在银幕上慢慢的上升、消失，大部份的名字都是多年的战友，是创作生涯里的可遇不可求。

侯孝贤，《刺客聂隐娘》，2015，107分钟，中国/台湾。

陈界仁-《闪光》

一件传说中的作品，陈界仁1983年的创作。很短的一个录像，大概一分多钟，好像只是原本作品的一部分。黑白画面，画质有点粗，带点监视播放器的感觉。固定又局促的镜头，一个狭小封闭的房间，一个坐著、头被布袋蒙著的男子，一瞬间，一把枪和一声枪响，男子随之倒下。就算我们跳出了当年台湾的政治社会氛围，作品在今天看还是有力，很震憾，也很容易让人代入现今媒体上的反恐影像 ，以及现代社会里被监控的生活状态。

陈界仁，《闪光》，1983-1984，单频录像，黑白，无声，57秒，台湾。

彼特•道格特与罗纳尔多•德尔•卡门-《头脑特工队》

虽然这部动画片很煽情，也很计算，要你哭你就哭

《老炮儿》的主人公六爷爱主持道义，讲“理”，而这个理的空间寄托，即是他的身体，一个将“天理”内化于其中的内外合一的身体。影片中时常隐喻着其对于身体“纯粹性”的维护:他遵从“身体发肤,受之父母”,执意躲避西医对他身体的破损，维护着“肉身”的完整性。于“心”，情节间接交代老炮儿年少时曾叱咤四九城，后入狱数载，重获自由后靠自家房子经营的小商店营生。故事里年数不详的入狱时间，给予他错过若干可能动摇或者颠覆他处世伦理的政治风波，使得角色的思维世界的时间感凝滞在一个模糊的、大众集体记忆中的“过去”。不同于其他的“老炮儿”，或下了海，或当了教师，或当了工人又下了岗，六爷的身体也几乎没有进入任何制度的空间，依旧依附于四合院里的一间私房和旧时胡同里所搭建起来的人际关系。

抛开对六爷这个亦真亦假的角色真实历史身份的猜测，无论是根正苗红的大院儿子弟，还是平民帮主，着眼于六爷身体所承载的道，则既有人伦道德层面的三纲五常，父子有亲，君臣有义，夫妻有别，长幼有序，朋友有信，又有社会道德层面的“亲贤臣，远小人”。他嗜好“讲理”，且爱推己及人，不管是对家门口萍水相逢的野贼，问路的年轻人，还是“新”的公共秩序的权力代言人城管。故六爷身心合一的遵从着中国传统社会的结构规则，视个人道德与社会政治的秩序视为一脉相承，将承载在个体身体上的 “克己复礼为仁”的规范和约束，自然而然的通向“仁者，孝悌之本” 、“五常”等维护

《师父》不同于《一代宗师》，处处见退而求其次的猥琐，又于猥琐中见漂亮的念头。西餐厅吃八个免费面包噎的话都说不顺，猥琐，豪言硬打八家本地武馆，漂亮；女主角未婚打胎，猥琐，等着嫁到巴西种可可，漂亮；看格鲁吉亚洋妞大腿舞，猥琐，以小见大警觉西方艺术对身体潜能的探索不逊于中国武学，漂亮；武行头牌为保名偷学咏春，猥琐，向晚辈磕头秘密拜师，敬以直内，漂亮。

《倭寇的踪迹》一方是戚继光兵家武学，一方是当代武术界名家于承惠，都是台面上站得住的豪杰，而《师父》刻意选了一批并不能在历史中脱颖而出的人物，必须依靠规矩、依靠行业社会才能存活。作为院线电影，故事虽不乏生动精彩之处，但剧中这种生活状态让人看着累，还没打几下，就开始精打细算每顿吃多少螃蟹，简直可称为“过日子动作片”。

毋庸置疑，小处着眼的徐浩峰比侯孝贤更有文明大关怀，《刺客聂隐娘》为了恢复中国视觉叙事用尽了蛮力，以强奸观影风俗来棒喝文化公民们。而徐浩峰做过口述史无数、熟习佛道经典、家传拳术底子，对中国文明的把握有着侯孝贤浏览《资治通鉴》所无法比拟的精确性。贡献中国自己的影像语言，是中国导演的责任，是王家卫、侯孝贤、贾樟柯的责任，但或许不是在作品中蛮横堆砌思想质料的徐浩峰的责任，这事在他看来只是顺便的。徐浩峰的小说便是那样，有干货，有金句，却没有布局与框架，相信思想的震撼可以把观众震成内伤，然后“敬他如敬神”。

《师父》这次的思想继承小说