无论是三年前在日本国内引起轰动的《你的名字》，还是最近上映的《天气之子》，新海诚的作品总是离不开“世界系”类型的故事，尽管这一类型的亚文化作品早已不像2000年代初那样流行。仍然沿用东浩纪的简明定义：“世界系”作品的特征在于，男女主角之间的“小小恋爱”跳过社会关系的种种中介，直接和“世界的存亡”这种大问题联系在一起。《天气之子》也不例外：男主角帆高是一个“上京”的16岁少年，由于找不到工作，最终在从事都市传说等奇闻异事报道的须贺那里谋得一职。帆高在寻找“晴天少女”的过程中遇到了具有暂时改变气象能力的女主角阳菜，即真正的“晴女”。后者在母亲病重时，偶然踏入了一个不可思议的神社，因而成了“巫女”。作为“晴女”的代价是，她需要牺牲自己才能停止东京连日的大雨。当阳菜自我牺牲之后，帆高尽其所能寻找对方，最终也进入“云上的世界”而将其救出。东京因此遭遇三年大雨，整个城市大部分被水淹没。在电影的最后，帆高看到已经失去能力的阳菜在路边祈祷，两人重逢并拥抱在一起。

纯粹而天真的爱情、“对方”和“世界”之间非此即彼的选择、人物社会背景的概念化，以及某种意义上的男性自恋：可以说，从早年的《星之声》到《你的名字》，再到如今的《天气之子》，新海诚执拗地重复着“世界系”的故事——或者说，通过不断的“重复”而探讨着“世界系”的可能性。尽管在《天气之子》中出现了警察、暴力团伙、传统民俗等“社会”因素，这些最终仍然只是在男女主角的恋爱关系之中增添一些曲折而已。不过，正因为新海诚对于“世界系”类型的坚持，如果我们仍然停留在“世界系”的“科普”层面，恐怕就无法把握《天气之子》真正值得玩味之处。

即使在灾难累累的二十世纪，1986年的切尔诺贝利核电厂爆炸事件依然是人类历史上极为吊诡的一场悲剧：几乎没有一场人灾如此以盛产“幸存者” 而著称。相较于肉眼可见的弹尽人落，切尔诺贝利爆炸在直接杀死了二三十名消防员及工程师之后，继续细无声地侵蚀着生命——而这些残喘的人都被讽刺地冠以一个难免有点胜利者色彩的名字：“幸存者”。直至今天，没有人真正知道多少人“死”于切尔诺贝利：有一种保守说法是四千，但是被影响的人数肯定远远不止。

很遗憾，这场灾难的惨重程度并没有让它的遗产更加清晰，而关于它的叙事也在很长一段时间内处于缺席状态。因复述写作而获得诺奖的斯维拉娜·阿列克谢耶维奇（Svetlana Alexievich）曾说切尔诺贝利是报道起来最顺的，因为相比起她之前采访的二战和苏联解体亲历者，切尔诺贝利恰恰是因为官方叙事的真空而给亲历者提供了未被同化的个人叙事空间。[1]除了她1997年出版的复述历史《切尔诺贝利的悲鸣》在她2015获得诺奖之后在文化界刮起过一阵旋风，切尔诺贝利的叙事场依然可以说是一片处女地。虽然时有记者和学者出书，但是真正占领大众心智的叙事无疑会是HBO的五集迷你剧《切尔诺贝利》（Chernobyl，2019）。

《切尔诺贝利》在美国的高收视率和口碑是主创团队都始料未及的：他们以为这会是一部小众片。[2]虽然不时有评论者指出它的不符史实之处，但它无疑为理解这段历史做出了贡献

中国电影的审查制度几乎是贴合着“第六代导演”创生的时代而生的。娄烨则是其中一位始终与审查制度缠斗，探究其边界何在、探究电影在审查制度既存的事实上可以走多远的导演。在每一次“被禁-解禁”的过程中，娄烨与他的电影如同一个个定锚在不断变化的中国电影制度长河上的座标，标示出其与体制的距离。今年在金马影展世界首映的《风中有朵雨做的云》，自 2015 年底经历了九个月的筹备拍摄，十一个月的后期制作，于2017 年五月后制完成后持续与电影审查制度争取最大的映演空间，修改了许多版本，又耗时一年多才通过审查，拿到龙标。电影最终与导演创作完成的理想版本相距多远，旁人无从知晓，然而从中仍可窥见创作者在外部限制与多方妥协之下仍持守的创作内核，而与审查制度交涉的过程更使得电影具备标志性的文化意义。

《风中有朵雨做的云》相较于娄烨过往的电影，可说是在制作规模、拍摄技巧、电影语言上皆有长足突破的一部，甚至是他目前创作生涯中最具企图心的作品。故事横跨近 

许家维的新作《黑与白—熊猫》、《黑与白—马来貘》在叙事风格上相较他过去其他作品更显轻盈幽默，前者结合了剧场演出形式，阐述熊猫做为政治外交动物的近代历史，后者则藉由殖民时代中，艺术与绘画做为科学研究其中一环的角度，再次梳理新加坡、马来半岛与东印度公司的历史关系。

谈及许家维开始对动物、动物园历史的兴趣，需要先回到去年在其个展“台湾总督府工业研究所”中的四频道录像装置《飞行器、霜毛蝠、逝者证言》。这件以二战时期日本海军第六燃料厂新竹支厂遗址为背景的作品，通过霜毛蝠、空拍机以及轰炸机历史影像等飞行意象，回应这座厂区生产航空器所用燃料的历史。影片旁白部分则节录了《第六海军燃料厂史》（1986，第六海军燃料厂编集委员会出版）中19篇源自当时工厂员工的日记、回忆录内容，其中包含许多在一般历史书写中无法看到的部分，如1944年初台北动物园因战况恶化、担心美军空袭时野兽冲破铁栏而射杀动物的故事。在这部作品的拍摄过程中，许家维在现场发现至今已无人迹的废墟中，竟有一群霜毛蝠（主要分布于日本、韩国与中国大陆华北等高纬度地区）仍会在每年五到七月回到军工厂的大烟囱里繁殖栖息。“现在那边什么都没有了，唯一的生命体居然是蝙蝠，我们一般谈历史都是从人的角度来讲，但是因为这几个巧合，让我发现其实有些动物、或非人的东西会跟历史有关。”他说。

个展结束后，许家维在新加坡驻村期间注意到英国东印度公司驻马六甲第一任长官William

今年8月2日我从网上下载看了王兵拍摄的《死灵魂》 （2018）。我本来联系了王兵，要给他做一个采访，可是我看了这部纪录片之后，觉得有点不知道跟他来聊什么了。这是一部漫长、冷静和专注的纪录影像，大量当事人的口述，夹杂着黄土沙尘，把61年前那段反右历史中夹边沟的部分呈现出来。网上有人把这部记录影像同克劳德·朗兹曼的《浩劫》（1985）联系起来，可能是由于两部片同样作为某种历史指认与它们的超长片时。我认为两部影像所涉及的人群和问题，在所处社会语境方面的遭遇有根本性差异：《浩劫》里发生的种族灭绝大屠杀起码是个被正视承认和公开明证的档案，而作为众多劳教营地之一的夹边沟，这里面发生的惨绝人寰的情况，直接涉及到当时的反右运动——时至今日，官方仍然觉得这是一场有必要的运动，甚至是“是完全正确和必要的”（1981年在十一届六中全会上给反右运动定性）。这种政治定性并未给右派彻底平反，只是承认了“反右派斗争被严重地扩大化了。”这场隔离并监禁了55多万人，涉及当时全国500多万知识分子的运动发生后，权力体系开始通过各种审查和劳教，直接砸断了知识分子的政治脊梁骨。从历史脉络来说，反右运动导致当时中国残存的自由主义思想的终结，也为日后发生的种种政治运动灾难埋下了伏笔。

奶奶死了。姐姐亚纪惊慌叫喊，在这个家庭中扮演“父母角色”的治与信代手足无措——镜头一直对准这对夫妇，而死亡就近在眼前。

这是《小偷家族》中的一段情节。它既是是枝裕和这部“金棕榈之作”的转折点，也提供了是枝的家庭电影中绝无仅有的一个场景。

在许多观众眼中，是枝裕和的电影堪称“治愈系”的典范。这很大程度上得归功于是枝电影序列中商业表现最抢眼的那几部作品，比如《如父如子》（2013）和福山雅治负责治愈女性，《海街日记》（2015）和长泽雅美、绫濑遥负责治愈男性，更别提还有一众萌娃以及美食、美景制霸全年龄了。当然，抛开这些最直观浅显的层面，普通观众仍能在是枝裕和精细呈现的“日常”当中实现其愈疗式观看。这种对“日常”的迷恋，自然让很多人都想起了小津安二郎。

对于大家的联想，自认步武侯孝贤和成濑巳喜男的是枝非常感动，然后拒绝了。不必过于理论地比较，看几部是枝的电影便能发现，他的“日常”并不如其电影画面一般“清新”，而往往为一些难以消解的巨大阴影所缠绕。谓之巨大，因为它不是家长里短、生活琐碎，不是吃饭聊天女儿出嫁长者忧老，而是诸如死亡、失败、身份认同等“大叙事”。极有可能，是枝电影的疗愈机制（如果确实存在的话），并不仅在于其“声色”，而是根植在对这些“大叙事”的日常化拿捏之中：在其以家庭为表现对象的众多电影之中，是枝裕和从未直击过那些具有极大冲击力的悲剧性时刻，而是努力呈现“悲剧”发生之

智能手机尚未普及前，DV是民间影像发展的重要工具，为时代之变留下了丰富的佐证。黄伟凯将周围朋友用DV拍摄的约一千小时素材进行了筛选与整理，剪辑成不足一小时的影片。本片完成十年后，近日于北京的“林象X词语”放映项目重映。在城市化步伐日益加快、人人皆可持手机秒拍的今天，这些影像成为我们审视和反思城市化进程的历史参照——比之秒拍的碎片化，拍摄于十年前的这些影像对事件的记录追踪显得更为连贯，且具有相对的完整性。片中素材拍摄于不同地方，除了广东增城的字样出现在屏幕上外，别处并未有明确标注，观者只能从其中的风景风貌上模糊辨认出珠三角的印记，如珠江、海珠桥、粤A的汽车牌照、溽热的天气、欢腾的市民生活等。

影片中每个相互岔开的片段都足以构成一个新闻事件，造就了整部作品的紧张气氛：市民结伴横渡珠江，男人们的脸上露出雄性动物的信心与骄傲；表情麻木的人想要跳桥自尽，他遭受了什么我们无从得知；古巷里雨水蔓延，赤膊的老少在慢悠悠地蹚水；一辆拉猪的车遭了秧，猪们从车上跑了出来，造成难以解决的拥堵；百姓活捉了一条鳄鱼，这只动物被人类围观；一个弃婴躺在草丛中，这条来历不明的小生命似乎和喧嚣的人间毫无关系……导演将这些类似日报豆腐块新闻的单个事件切分成不同的片段，然后互相交叉：上一秒我们看到很多猪从车厢里跑出来，下一秒可能就是上身裸露的男子在车流中镇定穿梭，紧接着风吹着草叶和弃婴的衣服，随后又回到猪群堵塞公路记者跟踪拍摄的镜头……这处处酝酿着危险自带着谜团的现实不仅是过去的未来，更是社会大舞台上的真实场景，犹如今日微博文字的影像集合。它们出自最日常的生活，被抽离出来后成为视觉奇观。时空的错乱和情节的不连贯也令观众产生两极化的评判：一部分被吊足胃口沉浸其中，一部分难以承受其庞杂而心烦意乱。

1.

观看《5000英尺是最好的》就像一次罹患心理疾病并在其中挣扎的过程。你如果观察得越仔细，越难免发现很多类似隐疾的印证，进而掉入漩涡。在这件三十分钟长的影像的叙述结构里，一虚一实两层铺叠在一起：明显由演员扮演的一名无人战机操作员在一个旅馆房间里，面对一个男人关于战场服役细节的提问，讲出了三个看似彼此无关的故事；而另一层，一位真实的无人战机操作员——一个被模糊处理的肖像——平静地陈述那些发生在阿富汗的遥远杀戮，这些“精准”空袭透过五千英尺的高空视角，经由他的操作，在一处位于拉斯维加斯近郊的军事基地机房内完成。

《5000英尺是最好的》是一个首尾连接，闭合的结构，阅读这个循环叙述如同行走在莫比乌斯环上，你可以在任一时间点切入。环里有几乎平行的三个段落，但看完所有故事你会意识到，这并不是一个稳定的三段并置，而是毫无疑问仍然按照传统叙事的起承转合来整体设计的结构。那位演员扮演的无人机操作员，在影像中三次进出旅馆房间，每次都在旅馆走廊里偶然看到不同的提示：一个黑人，一条裤子，一个宾馆保洁，由此像是获得了灵感的激励一样，引发随后讲述的三段奇闻异事。我在和艺术家关于这件作品结构的初始成型问题的讨论中得知，该作品起始于法斯特在拉斯维加斯（距离克里奇空军基地最近的城市）分类网站上发布的一个广告：征召一名有捕食者无人战机实战操作经验的现役或退役军人参与艺术家短片拍摄。最后共有四人应征，但在交流中法斯特很快意识到，其中三个人都是在编造和夸张他们的故事。所以从一开始，这个项目就被伪装、谎言和角色扮演所塑造。即使是那个讲实话的操作员，也会在镜头前和镜头后表述不同。大概正因如此，艺术家起初就发现了这个项目里包含着他未曾预知的内部构造，而这一构造正是由一种如何向他人描述自身创伤和真实触感的断裂，一种多重身份集中在一个人身上的矛盾所引起的。法斯特在真实记录性质却深藏缺憾的只言片语之间，穿插了一个迷幻又错乱的平行世界。这个世界里的三个故事都有关角色扮演和身份偷换，它们逐层铺垫，递进。

作为2018年美国圣丹斯电影节（Sundance Film Festival）上唯一入围的一部中国内地电影，《海上浮城》（英文标题：Dead Pigs）俨然致力于成为一个管窥中国当代社会文化的窗口。这部由美籍华人青年导演闫羽茜执导并编剧的影片将故事背景设置在上海，围绕“黄浦江死猪漂浮事件”讲述了几段相互平行又内在相关的故事，大多和近几年国内极具戏剧性的新闻事件有关。相对于含蓄文雅的中文标题，我更喜欢这部电影简单直接，又有多重讽喻意义的英文标题“Dead Pigs”（死猪）。

故事的核心人物是养猪户老王和他的妹妹美发中心老板王招娣。老王向黑社会借钱做基金投资，投资公司却一夜之间卷钱逃走。雪上加霜的是，老王养了半年的猪因为不明原因相继猝死。于是老王背着死猪到上海市内的菜肉市场找个体肉摊摊主卖猪肉，可是肉食猪在整个上海郊区大面积死亡，猪肉零售商都接到通知，没有卫生证的猪肉一律不得回收。王招娣是个钉子户，一个人住在父母留给她和她哥哥的一栋二层老别墅里，周围所有的老房子都已经被夷为平地。老王找到妹妹，希望她卖掉房子帮他摆脱眼前的困境。让老王迷惑不解的是，无论开发商出多少价，王招娣就是不愿意卖掉房子，也不愿出手帮他。无奈之下，因为付不起处理死猪的费用，老王只好趁半夜将死猪偷偷从黄浦江大桥扔下去。

英文标题里的“死猪”是电影里一个有趣的符号。猪肉在中国人的饮食传统中有特殊的地位，过去，它是

在得到11项日本奥斯卡提名、票房达到16亿日元的电影《怒》(Rage, 2016年)中，导演李相日（Lee Sang-il）未加掩饰地将边野古（冲绳北端驻扎着美军施瓦布基地的小镇）抗议作为背景搬上银幕。而影片中移居冲绳的女高中生被美军士兵强奸的重要桥段，则直指1995年引发冲绳全县抗议的美军强奸12岁少女事件（该事件本身也为日美政府有关普天间基地移置的磋商，和边野古的纷争埋下伏笔）。尽管《怒》对“愤怒”的探究最终指向复杂人性本身，在很多日本主流商业影视制作规避尖锐政治议题尤其是冲绳（基地）问题的今日，李作为在日朝鲜人三代，其做法引人深思。

日本社会学家小熊英二（Oguma Eiji）曾经指出，无论是社会话语还是空间上而言，冲绳（人）一直被置于“日本人”身份的边界，并通过这一区分相互定义。从文化再现而言，1990年代集中见证了日本流行影视创作中所谓的“冲绳热”。这些作品虽则积极地将冲绳丰富的自然资源（包括蓝天，碧海，沙滩的风景和美食）和社会文化介绍给本土的日本观众，却也加深了后者对冲绳的刻板印象，尤其是对其“异域”风情的浪漫化，和渴望其治愈能力的想象。

另一方面，美军基地问题和与冲绳现代历史密切相关的1945年的“冲绳战”（Battle of Okinawa）也成为新千年后日本独立纪录片的热点题材之一。这一倾向和日美政府有关基地移置的协商和引发的社会不满直接关联。如在三上智惠（Mikami

马可·杜特拉 / 胡莉安娜·罗哈斯 - 《礼貌》

当电影开头克拉拉从圣保罗贫民窟来到富有的中产阶级社区应聘保姆时，观众会误以为这是又一部小克莱伯·门多萨（Kleber Mendonça Filho）《舍间声响》（O Som ao Redor）式的讲述阶级冲突的电影。然而马可/胡莉安娜这对合作多年的巴西作者电影二人组最擅长的恰恰是以类型的混杂打破观众的预设：对阶级、人种和欲望冲突的探讨的确贯穿全片，但《礼貌》的精彩之处却主要是风格上的。音乐、恐怖和幻想元素的适时介入使这个起初颇为现实主义的故事意外衍生出新的维度，月圆夜现身的狼孩于是不仅仅是好莱坞式的幻想对象，而且具有了形而上的隐喻含义。一个更普遍的寓言由此成形：关于人（群）如何与广义的异类相处，关于人应该如何直面自我本性的暗面。葡萄牙导演米盖尔·戈麦斯（Miguel Gomes）的御用摄影师鲁伊·波萨斯（Rui Poças）对夜晚场景的视觉处理也为本片增色不少，圣保罗由此成为一个真实与虚幻交织的具有梦境气息的城市。

Marco Dutra & Juliana Rojas，《As Boas Maneiras》，135分钟，2017，巴西

布鲁诺·杜蒙 - 《童女贞德》

与其为布鲁诺·杜蒙的电影贴上“实验性”的标签，不如说他是类型、成见和刻板印象的敌人。在2014年为arte拍摄的四集电视电影《小孩子》（P'tit

到达威尼斯利多岛的第一天，一位本地朋友领我经过电影节主场馆，溜进主办方接待影展贵宾专用的Excelsior酒店，向我展示《美国往事》中男女主角共舞的大厅，就连不算影迷的我也感到一阵恍惚。接着他指给我看红地毯附近一对盛装的母女，很快我就明白了独属威尼斯电影节的一项本地传统：意大利本国人民酷爱在电影节期间盛装出没在红毯附近，期待被某位大导演相中。红毯的围墙外青少年扎堆，顺手在白墙上涂鸦，好打发明星出现前漫长的等待。我看到一则涂鸦写着: “珍妮佛·劳伦斯我们爱你!”后边补了一句: “中国人我们也爱你!”掐指一算，发现当天走红毯的其实是是枝裕和团队。

遇到不少意大利影评人和策展人都表示对现在的电影节主席阿尔贝托·巴贝拉（Alberto Barbera）感到失望，说他不去世界各地发掘新片，而是坐等知名电影人送上作品。大家都怀念上一任主席马可·穆勒（Marco Muller）——马可创立了富于实验精神的地平线单元，以区别于更偏向大众口味的主竞赛单元。但现在，这两个竞赛单元的选片几乎没有太大差别。一位电影节选片人也证实了这一点，他在选片的过程中并不区分单元，仅将入围作品分为长片和短片。今年两个竞赛单元都充满了种族冲突、父母或孩子骤亡、强奸等剧情，让人每天都有些体力不支。近两年威尼斯电影节参赛作品中美国电影增多，好莱坞和独立电影兼收。今年拿下最高奖的《水形物语》（The Shape of