自少女时期便成为日本最受观众喜爱的电影演员之一的原节子，于1963年在小津安二郎去世数月后退出影坛。这一年她43岁，曾在小津的六部影片中扮演了令人难忘的角色。自此，原节子完全远离于公众视线，在东京郊外的镰仓深居简出，拒绝接受一切采访或拍照。如此嘉宝式的隐居生活（葛丽泰·嘉宝在息影后隐居了50年）不免令原节子的生活浸染了浓烈的神秘色彩，而这也一直持续至去年9月原节子去世之时——她的家人在葬礼后的两个月中一直保守着这一“秘密”。就在原节子去世消息传出的那一周，位于东京银座的东剧电影院（Togeki Theater）恰巧放映了小津安二郎的修复版影片，影院前厅挂有一张巨大的原节子剧照。这张至今已有六十二年历史的照片（出自于小津安二郎1953年的影片《东京物语》）足以触动我们的悲伤和怀念之情。

大部分日本三十年代的电影都已在盟军对东京的轰炸中化为乌有。不过，原节子早期出演的一部影片却奇迹般地从中“生还”。在山中贞雄的杰作《河内山宗俊》（1936）里，原节子扮演了一位总是因弟弟的游手好闲而忧心忡忡的少女摊主小浪。显然，山中贞雄选中原节子出演该片，并非仅仅因为原节子当时处于十六岁的妙龄（她看起来要成熟得多）。山中贞雄在原节子身上看到了一种自然主义风格的表演方式，这种风格跳脱了当时占据了时代剧主流的歌舞伎式表现手法。一年后，原节子在一部当时曾引起极大反响的日本与德国合拍影片中，扮演了一位被从纳粹德国归来的未婚夫抛弃的年轻女性。在这之后，原节子又出演了几部战时宣传性影片。这些影片均被用来响应日本军管政府对自我牺牲和舍己成人的武士道精神的鼓吹。

米古尔•戈麦斯 -《一千零一夜》

从 佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）的 《马钱》（Money Horse，2014) 到《一千零一夜》，经济困境并没有阻止葡萄牙生产出当代电影景观中最优秀的作品。两者的故事都间接的影射欧洲债务危机在葡萄牙所导致的社会与经济分化。同样狂野而犀利，风格却迥然不同。如果说《马钱》是一幅葡萄牙多种现实与梦境的黑暗肖像，那么《一千零一夜》则是用巴洛克式的色彩和想象将冷面的现实主义与暗示性的社会报道编织在一起的地下世界。电影分为三卷（“不安”、“凄凉”、“迷醉”），各时长两小时左右，故事来源于2013-2014年间卡麦斯所建立的“新闻编辑室“在葡萄牙各地所搜集到的大量新闻事件。卡麦斯一贯偏好纪实与虚构的混合与混淆，而 《一千零一夜》则是他对该手法运用至今最卓越的演出。《一千零一夜》大胆的拒绝且成功的摆脱了各种电影叙事模式的僵硬，以马赛克的风格熔合着超现实主义与新现实主义，在巫师、幽灵、土匪、巨鲸和捕鸟人的陪伴下，建构了一部流动在电影政治与美学边缘的百科全书。

Miguel Gomes，《As Mil e Uma Noites:Volume 1,2,3》， 125/131/125分钟，2015，葡萄牙。

托德•海因斯-《卡罗尔》

就电影媒介而言，有成本的贵贱之分，没有优劣的等级区别。塔伦蒂诺（Quentin

贝尼特·米勒-《狐狸猎手》

严格来说，这并不能算2015年的电影，但它实在太好了，所以在写年度清单时，我绝对不能将其遗漏。基于美国蓝领奥运摔跤冠军Schultz兄弟和超级富翁John Eleuthère du Pont之间跨度长达8年的真实历史，导演贝尼特·米勒以非常独特的个人视角创作了一出离奇的悲剧。然而米勒并非试图重述历史，这部电影也不像大多数评论描述的那样是一部关于现代美国社会结构的悲剧——其远比这个老生常谈的世俗主题要繁复得多。我讨厌那种人物具有鲜明色彩和阶级棱角的电影，《狐狸猎手》里的人物设置则远为多面与深刻。在精英阶层与普通蓝领阶层对于梦想、生存、尊严的不同理解背后，这段三人间的三重奏其实拥有更为复杂的混沌点。人与人之间的权力以及欲望关系，通过非常压抑的性暗示得到了完全不同的诠释，没有任何一层关系是单向、清晰或绝对的。其实早在《卡波特》（Capote，2005）里，米勒就透露了他对于权力以及性对于职业、私人关系不断施以纠缠的理解，而这一次，通过对历史的“不尊重”，他显然走得更极端也更为晦涩。事件的唯一幸存者在电影公映后谴责导演对历史事实不敬，然而在我看来，《狐狸猎手》早已不是关于某段历史的人物传记了，就像《社交网络》到最后其实和脸书的建立并没有太多关系一样，米勒同样是借由一段历史讲述了他对于人性概念的理解。细节上，这部电影对我来说是极简的：简练的对话背后隐藏了深层的模糊信息，早期的很多人物关系则是通过塑造运动的肢体关系而被注入了非常强烈的张力。音效处理中，有两处静音是全片人物内心关系转折的极致体现——所有话都未说满，但是力度却恰到好处。电影的导演剪辑版长达4个小时，那可能才是导演最为完整的想法，但是他选择只留给观众134分钟。

侯孝贤-《刺客聂隐娘》

一直只闻楼梯响的《聂隐娘》，虽然不是侯导最好的作品，故事难不难懂也是见人见智， 但真的很难不被它的美和纯粹打动。从画面的质感、色彩、服装、美术，到疏离与亲密都恰好的镜头运动和场面调度，以及神来的配乐，真的没什么失手的地方。虽然拍武侠片，侯导还是一贯的他，不管是古是今，女性在他的世界里还是那么的坚韧；但也有一点改变，长镜感觉变短了，整体的节奏也好像快了一些，而叙事的方式也明显的更破碎，更专注于影像本身的故事性。最感动是结尾，工作人员的名单在银幕上慢慢的上升、消失，大部份的名字都是多年的战友，是创作生涯里的可遇不可求。

侯孝贤，《刺客聂隐娘》，2015，107分钟，中国/台湾。

陈界仁-《闪光》

一件传说中的作品，陈界仁1983年的创作。很短的一个录像，大概一分多钟，好像只是原本作品的一部分。黑白画面，画质有点粗，带点监视播放器的感觉。固定又局促的镜头，一个狭小封闭的房间，一个坐著、头被布袋蒙著的男子，一瞬间，一把枪和一声枪响，男子随之倒下。就算我们跳出了当年台湾的政治社会氛围，作品在今天看还是有力，很震憾，也很容易让人代入现今媒体上的反恐影像 ，以及现代社会里被监控的生活状态。

陈界仁，《闪光》，1983-1984，单频录像，黑白，无声，57秒，台湾。

彼特•道格特与罗纳尔多•德尔•卡门-《头脑特工队》

虽然这部动画片很煽情，也很计算，要你哭你就哭

《老炮儿》的主人公六爷爱主持道义，讲“理”，而这个理的空间寄托，即是他的身体，一个将“天理”内化于其中的内外合一的身体。影片中时常隐喻着其对于身体“纯粹性”的维护:他遵从“身体发肤,受之父母”,执意躲避西医对他身体的破损，维护着“肉身”的完整性。于“心”，情节间接交代老炮儿年少时曾叱咤四九城，后入狱数载，重获自由后靠自家房子经营的小商店营生。故事里年数不详的入狱时间，给予他错过若干可能动摇或者颠覆他处世伦理的政治风波，使得角色的思维世界的时间感凝滞在一个模糊的、大众集体记忆中的“过去”。不同于其他的“老炮儿”，或下了海，或当了教师，或当了工人又下了岗，六爷的身体也几乎没有进入任何制度的空间，依旧依附于四合院里的一间私房和旧时胡同里所搭建起来的人际关系。

抛开对六爷这个亦真亦假的角色真实历史身份的猜测，无论是根正苗红的大院儿子弟，还是平民帮主，着眼于六爷身体所承载的道，则既有人伦道德层面的三纲五常，父子有亲，君臣有义，夫妻有别，长幼有序，朋友有信，又有社会道德层面的“亲贤臣，远小人”。他嗜好“讲理”，且爱推己及人，不管是对家门口萍水相逢的野贼，问路的年轻人，还是“新”的公共秩序的权力代言人城管。故六爷身心合一的遵从着中国传统社会的结构规则，视个人道德与社会政治的秩序视为一脉相承，将承载在个体身体上的 “克己复礼为仁”的规范和约束，自然而然的通向“仁者，孝悌之本” 、“五常”等维护

《师父》不同于《一代宗师》，处处见退而求其次的猥琐，又于猥琐中见漂亮的念头。西餐厅吃八个免费面包噎的话都说不顺，猥琐，豪言硬打八家本地武馆，漂亮；女主角未婚打胎，猥琐，等着嫁到巴西种可可，漂亮；看格鲁吉亚洋妞大腿舞，猥琐，以小见大警觉西方艺术对身体潜能的探索不逊于中国武学，漂亮；武行头牌为保名偷学咏春，猥琐，向晚辈磕头秘密拜师，敬以直内，漂亮。

《倭寇的踪迹》一方是戚继光兵家武学，一方是当代武术界名家于承惠，都是台面上站得住的豪杰，而《师父》刻意选了一批并不能在历史中脱颖而出的人物，必须依靠规矩、依靠行业社会才能存活。作为院线电影，故事虽不乏生动精彩之处，但剧中这种生活状态让人看着累，还没打几下，就开始精打细算每顿吃多少螃蟹，简直可称为“过日子动作片”。

毋庸置疑，小处着眼的徐浩峰比侯孝贤更有文明大关怀，《刺客聂隐娘》为了恢复中国视觉叙事用尽了蛮力，以强奸观影风俗来棒喝文化公民们。而徐浩峰做过口述史无数、熟习佛道经典、家传拳术底子，对中国文明的把握有着侯孝贤浏览《资治通鉴》所无法比拟的精确性。贡献中国自己的影像语言，是中国导演的责任，是王家卫、侯孝贤、贾樟柯的责任，但或许不是在作品中蛮横堆砌思想质料的徐浩峰的责任，这事在他看来只是顺便的。徐浩峰的小说便是那样，有干货，有金句，却没有布局与框架，相信思想的震撼可以把观众震成内伤，然后“敬他如敬神”。

《师父》这次的思想继承小说

布朗肖（Blanchot）曾这样描述一场可见的空无：在取消了时间、身份和意指的语言漩涡里，托马背向大海走向夜的深处，但黑暗对视象的遮蔽却迎来了他目光的顶峰。在布朗肖围筑起的“文学空间”（L'espace littéraire）内，一切存在都成了被抽空的躯壳，在文字的无名里“为存在这个词提供存在” 。而正如黑暗使物象得以捕捉，缺席则是向在场最好的回归。如果说《黑暗托马》向我们展示了一种可视状态的盲，那么影片《盲视》（Blind，2014）则提供了一种失明之后的看见，这种“看见”在影像中表现为经由记忆与想象展开的对存在的招魂。

想象，从一棵橡树开始。幽暗处传来的女声旁白自一开始就戳破了谜底。树皮皲裂的纹路，被弃置在草地上的黄瓜，一只，又一只不同属种的狗——再放大些——那狗的喘息和抖动，以及它湿漉漉的黑色毛发。对于物的陈列与感知使这场展开于女主人公Ingrid脑海中的“想象练习”天然具有一种胡塞尔式的思辨气息。有趣的是，同样是“回到事物本身”，《盲视》所择取的想象结构又注定它与“悬置”和“去蔽”的现象学方法背道而驰。在永恒的不显现、不确定中，物体彻底脱离了实体的存在，仅仅作为自身的形式再次出场，然而这“形式”并不比处于真正凝视关系中的物虚假多少，相反，由于主体目光的中断，它反而获得了一种摆脱权力统摄、通向纯粹本源的无限可能。因此，在这部脱离表象或者说尽是表象的影片中，再去执拗地区分哪些是现实场景、哪些是幻想情节就变得格外多余。就这一点而言，兼任编剧与导演的埃斯基尔·沃格特（Eskil

"较之于历史文献而言，艺术诸形式能更为公正和恰到好处地记录下人类的历史。"

——阿多诺(Theodor W. Adorno), 《新音乐的哲学》

一个常年孤居山谷的牧羊人去县城办理身份证会发生什么样的故事？万玛才旦令人惊艳的新作《塔洛》便在这样的情境中展开。作为当代藏人精神境遇的寓言，《塔洛》以娴熟而简略的叙事清晰地勾勒出核心人物在善恶的对立间，欲望与信仰的流动和变形，继续着导演对于身份迷失、个体困境及文化遗忘充满忧虑的表达与探索。电影基调安静，内敛，细节意味深长，在遮掩中有效地揭示着人物和故事里潜在的矛盾，迷惘，失落和无所适从。改编于万玛才旦的同名短片小说，《塔洛》有着相当优秀的文学基因，而其精彩却在于它并非文学作品的视觉化，而是以属于电影的独特方式进行细腻和感性的思考，在影像世界里进行了再一次的自我创造。对话稀少，且戏剧冲突也相当节制，电影通过画面完成了围绕中心人物塔洛的大量研究。对于镜像、画外空间、长镜头、声音和剪辑等元素含蓄而富有暗示性的使用，在《塔洛》中共同发酵出魔力般的效果，从影像的简朴无华中生发出造意与回味的无尽丰茂。

从《静静的嘛呢石》（

在内地独立电影导演中，极少有人的创作如徐童这般，风格突出，题材一以贯之。从《麦收》开始，经过《算命》，《老唐头》，《四哥》，徐童对江湖游民的记录，可以说是孜孜不倦，甚至迷恋上瘾。他选择的拍摄对象并非一般意义上的小人物。这些人在道德层面往往很复杂，崎岖又奇特的人生遭际，身不由己的人生选择，塑造了这群性格上正邪交织、行为上黑白通吃的江湖游民群体。他们的生活，对绝大多数观众而言，很难接近和想象。这些题材和故事，时常给人大跌眼镜之感。

从这个直白的、甚至令人避之不及的题目来看，它背后的故事稀奇而残酷。就如男主角身处的那片游离于秩序之外江湖，波谲云诡，杀机四起。在长城以北、阴山以南的河套地区，有一首叫《挖眼睛》的曲子红遍乡野。故事的主角二后生，因偷情而被挖去了双眼。他的经历被编成二人台曲子，重生的他带着这首曲子，唱遍晋北和内蒙古乡间。在旧作《老唐头》里，主人公老唐头的人生遭际，反映了时代的变迁在一个普通人身上所拓下的烙印。但是，与老唐头相比，二后生这个主人公却缺乏时代感。作为一个江湖艺人，他仿佛是无根的野草。其身上所发生的离奇故事，放在哪个年代，皆有可能发生。导演强调，他想突出的是个体生命力的顽强翻新。主人公惨烈的生命故事，经过一遍一遍的响亮传唱，在蛮荒的北方大地上，令这条残缺的生命以另一种形式活了下去。他那撕裂般的弹唱似在呐喊命运的不公，穿透西北土地上虬曲的胡杨树。抛开命运的遭际不谈，二后生的好色，耍钱，油嘴滑舌，这些劣习和性格特征很难建立起观众对他的“好感”。但尘世中的他，就这样按照自己的人生法则任性活着，没什么好，也没什么不好。

2009年，纪录片导演杜海滨在土灰色的平遥街头，遇见一个身穿绿色军装的少年，他高举着鲜艳的五星红旗，脸被映得绯红，振臂高呼：“还我钓鱼岛，中国万岁”。那一年是建国六十周年，热血小赵昂首阔步、意气风发，高唱“毛主席的旗帜高高飘扬”，这个和毛主席同一天生日的90后少年，对于祖国无比骄傲。两年后扛着国旗、喝着可乐的小赵，到成都读大学。经历了因为家庭的贫穷而不得不四处借钱，又在重庆唱红打黑、初恋、凉山彝族自治区支教等事件中辗转，他对于“爱国”的想法变化了，当兵的想法被放弃，大学毕业回家孝敬父母的誓言也被束之高阁。而这其中真正令其成长的是直面老家祖屋被拆以及因为拆迁而离世的爷爷。满心“爱国”的小赵面对“大家”与“小家”，面对推土机将老房移为平地时，困惑了。导演杜海滨用长镜头轻轻地抚摸着小赵，青春期遭遇的变故，都融在小赵的一行热泪之中。

影片临近结尾时，小赵迎着光穿过一个又黑又长的走廊，墙面上是巨大的宋体字标语：“架起致富的桥梁”。是什么改变了一个少年人的方向？如同曾经的革命信仰变成了片子里以革命为主题的餐饮消费，小赵在片子里面说：“时间是一把杀猪刀，一刀刀的剁，一刀刀的切。”杜海滨则说：“如果我没有拍他，他可能在过另一种人生，这恰恰也是纪录片最残酷之处。”

《少年•小赵》在剪辑和叙事方面具备了丰富的可阅读性。叙事以时间线索展开，小赵的四次哭泣贯穿全片，一次比一次撕裂，一次比一次尖锐。在

当我计划为比利时导演香坦·阿克曼（Chantal Akerman）今年的片子《无家电影》（No Home Movie）写篇文章时，一个念头闪过，影片的名字让我想起罗兰·巴特最后一本书《明室》——两者都为哀悼逝世的母亲而作，又同时关乎一种艺术媒介的特性。一个星期后当阿克曼自杀的消息传来，这个念头竟然成为了这样不详的预感。《明室》在法国出版后不到两个月，巴特去世；《无家电影》八月初在洛迦诺国际电影节放映，当时评论褒贬不一，阿克曼的死也是在这之后不到两个月，距离片子在纽约电影节的首映只有两天。他们两人都在最后的作品里空前地袒露自己的情感和生活，他们的死似乎暗示了对普鲁斯特“成为作家（艺术家）”式元叙事的一种不可能的尝试。或者说，他们选择的媒介没能帮助他们度过哀悼的痛苦。在写作《明室》时巴特感到“被两种语言撕扯，一种是表达性的，一种是批评性的”。那张对他而言极为重要的母亲五岁时的照片，为他证明了“不可能有关于摄影之独特存在的科学”[1] 。而阿克曼超过四十年的电影创作总是在虚构和非虚构的形式之间进行着复杂的协商，用她自己的话说，她是“欧洲与美国的混合物”[2] ——她受到的影响至少可以追溯到美国实验电影，法国新浪潮故事片，以及新小说的“科学性”语言等。一个更具共时性的对照是意大利导演南尼·莫莱蒂（Nanni Moretti）今年的新片《我的母亲》（ Mia

原文发表于《艺术论坛》2004年4月刊。

《在她的时间中（一）》请点击这里。

罗森：你曾说“为了拍摄电影，你还是得写作”，但也许这句话应该为“为了让我拍出电影…”

阿克曼：不，不。不是为我，是因为必须筹到钱来拍电影。这其实正适合我，这对我有好处。因为开始写作的那一刻——我喜欢它。 但是对于现在的纪录片来说，他们希望我的写作能够更加明晰，但我完全没办法使事物变得明确。所以我就来回来去兜圈子。我围绕着电影来写，围绕着那个空洞——或者说是，空缺。因为我就是想去拍纪录片，即使我根本不清楚自己将怎么做。他们总是要求说“告诉我们你会怎么做”，而我能说的只是我不知道。这源于对那里可以孕育出一部电影的认知缺席。

罗森：说到时间，我想今天的人们对于你的工作方式或许更为习惯。它并不遵从于主流电影的规范，但它体现出最为常态和最为人类本性的东西。

阿克曼：你知道，对于大部分去看电影的人来说，对影片的终极褒奖便是——“我们并未感觉到时间的流走。”而对我来说，观众在我的影片里目睹着时间的经过、并感觉到它。它们让你感受到这便是流向死亡的时间。我想，我的影片里确实有那么一种东西。这就是为什么有如此多的观众对此产生了抗拒。我取走了他们生命中的两小时时间。

罗森：但我们毕竟感受到了那两个小时的时间，而不是处于堵车的煎熬或在看电视。

阿克曼：对，我同意。但并不只是这样。正相反，我发现在那两个小时的时间里