纽约的台湾艺术家李明维（Lee Mingwei）的作品以参与性装置为特点，这些作品围绕这日常活动中人与人之间的交流展开，比如补衣服，吃饭，睡觉等。艺术家谈论了他最新的作品《发光的深度》（LUMINOUS DEPTHS），这个项目邀请观众在新加坡的娘惹博物馆，带着器皿从三层高的天台扔下去；剩下的碎片被收集起来，用作博物馆新建筑的地基。作品展期持续到2013年9月22日。

《发光的深度》（LUMINOUS DEPTHS）开始于2011年，当时新加坡亚洲文明博物馆的馆长钟亚伦（Alan Chong）博士，邀请我去娘惹（Peranakan）博物馆做一个他负责的项目。我开始对娘惹文化做研究调查时，就被该文化吸引住了，它是一种融合，来自十七八世纪下南洋的中国商人，他们和马来群岛上的印尼人，马来人等当地人结婚。娘惹博物馆维多利亚殖民建筑让我很震撼，尤其是阳光可以照射进来的天井。这让我想起了我的外祖母在台湾埔里的房子，她在一层开了间诊所，四层用来养鸡；天花板是开放的，台风来的时候，狂风和暴雨——有时甚至是一些杂物——一股脑倾泻而下。那一连串的声音震到了我。

这个项目使用了博物馆的整个空间。在一层，参加者购买容器；第三层，参加者面向一个浅井里的网状筐，然后将容器扔进去。这些器皿，看起来像盘子或球体，由两个黏在一起的杯子或盘子组成，以博物馆永久收藏的五个物品为原型。这样，这个作品就改变了这些日常用品的功能，让他们变成了我所期待的艺术品的样子：这些东西没有一个日常的用途。当参观者将东西扔进天井里，希望就是他们将会将它变成有用的东西。

民生美术馆的新任代理执行馆长李峰上任之后推出了作为持续进行的系列研究的展览“向前进！——当代艺术与当代城市（一）”，其中包括两个艺术项目以及三位艺术家个展。我们特此邀请李峰深入探讨“向前进！”的理念与策展思考。展览将持续到8月27日。

这次的展览既然叫“当代艺术与当代城市”，那么就涉及到艺术家的生存环境，北上广，还有成都。也有上海本地的艺术家，“组织”，大部分人对他们会觉得陌生，但他们是跟这个城市有关系的。如果展览又是大家非常熟悉的名字，可能比较让人疲惫，缺少期待嘛，陌生化会是一段时间的需要。其他外地艺术家也是这样，宋琨大家可能听得比较多，但其实大部分人也都不知道宋琨到底是什么样。

宋琨其实是美院附中和油画系出身的，但她逐渐越来越远离传统的美院油画系的那种写实的东西、比较引以为傲的功夫、传统，他有着精神上的真实和贵气。北京有一拨这样的人，他们也没什么钱，也没有什么太多的追求，就是很喜欢一样东西，就在一起鼓弄。我觉得这就是架上作品背后比较有意思的东西。

“组织”的艺术项目最早是从书出发的，他们要到小区里跟普通市民发生互动，他们跑到广州去做的直接原因就是当时时代美术馆的邀请。这个作品很有意思，不仅跟普通市民互动，还把晦涩的当代艺术通俗化。如果这些小孩以后有幸读了艺术史或者我们的人文教育更全一点，他们会想我那时候就接触伊夫•克莱因、接触博伊斯，多牛啊。就像我小学四年级左右在堂兄家看到一本《变形记》，我以为是格林童话就看起来，越看越累，人怎么变成甲壳虫了，最后也没有变回来，家里人都很反感他……我看得很憋屈，但是好多年之后再回视，我觉得自己很骄傲。其实这个项目也是一样的。

艺术家尉洪磊的个展“任何事物都是极其重要的”正在魔金石空间展出。在这个个展中，艺术家展示了自己最新创作的细腻且富于想象力的雕塑与录像作品。我们特此邀请尉洪磊深入探讨个展的创作经验，及其对于艺术与生活关系的理解。

当时我想做这个展览的时候，就像这个名字，我选择了一些生活中遇到的物品，它们几乎从未影响过我，但后来又再次出现、回到了我的生活中。

我觉得对这些东西的选择很困难，有一些需要我对它存在一些感触，或者说我觉得它具备一些在时间中的意义，比如像药钵，从特别古老的时代一直到现在，就这么遗留下来，没有发生任何改变；还有比较私人的物品，比如那两只猫，也算是小时候记忆里的一个东西，在最近的日子里又重新出现。我觉得我选择这些是因为在艺术创作的职业生涯里，作为艺术家的我可以去把握时间，我觉得这些物品可以拿时间说一些问题，能具备意义。

它们都是被转换过的一些东西，我想让它们具备“诗意”——我只能用“诗意”这个词，因为我不能说自己觉得这个东西有意义，就把这个东西像一个证明似的放在那儿，这不是我认同的创作方式。我希望它在结构上、在心理层面上给人一些感受，所以给它们安排了形式与安放的位置。但它们也有特别多“表演”的层面：虽然这些物品来自于生活，但我想去表达的那一面离生活又特别遥远。我认为完美的生活状态就是这些乱七八糟、特别有“诗意”的东西，一个在社会中没有办法完成的东西，所以我选择用“艺术”的方式去完成，大概是这样。

莱恩•甘德（Ryan Gander），艺术家，现居英国伦敦和萨福克两地。过去十年间，他的作品以质疑语言和知识的界限而在国际上备受瞩目。这次，甘德谈论了他与西蒙•特恩贝尔（Simon Turnbull）共同创建的艺术家驻留项目Fairfield International，该项目预计在2014年正式对外开放。

1999年，我从美院毕业以后，在切尔西的一家地毯店工作了一段时间。要不是那年后来我又去了扬•凡•艾克学院（Jan Van Eyck Academy）继续深造，这辈子可能都要在地毯店打工了。这个求学机会真的救了我。但英国没那么多可以为学生提供充分资金保障的项目，能让来自全世界各地的学员有一份丰厚的奖学金，并能利用各类设施（工作室、图书馆、工作坊等）来进行自己的艺术实践。我现在觉得自己出奇地幸运，不用另外打工也能搞创作，尽管我可能仍然怀有一种你可以称之为“工人阶级罪恶感”的情绪。

显然，美院能为学生提供“正当”的资格认证，学生接受系统的课程训练和评分，在一个竞争的环境下学习，最终完成毕业展。但当你是为了获取资格而工作时，资格则变成了最终目标，做好的艺术则退居其次。我觉得有些艺术家的状态是没有比艺术实践更紧要的事。那种自由很少见。我对艺术学校的构想是介于美术学院和驻留项目之间的一种东西，学费全免，而且学生能得到生活补贴。我认为如果你不再需要为时间和空间的问题操心了（对艺术家实践能力的两个最大制约元素），你就可以像一名真正的艺术家一样干活儿了。

刘符洁、娜布其和范西三人都毕业于央美雕塑系，由于工作室彼此临近平日间也都保持交流，关系非常亲近，在情感与精神上她们接近于一个小组，然而在各自的创作上又都体现出不同的思考。“黑侏儒（上）”是三人第一次以群展的方式进行作品呈现，为了有充足的创作时间，《黑侏儒（下）》计划在今年冬天推出，此次展览经历了超过六个月的准备时间。

“黑侏儒”并没有太多文学意义，一开始它对我们只是一种情绪和感觉的贴合，但也并不明确，可以说我们选择它作为展览题目是出于直觉。“黑侏儒”其实源自北欧神话，这类精灵是铁匠同时也是手工艺人，通过自己的劳作，他们会赋予日常之物以魔力。黑侏儒其实和艺术家的身份非常类似，而且每一个都有自己的故事。

女性的身份在这个展览中也很特殊，大部分情况我们强调情感上的感受而不是理论式的解释。我们正视自己身体的一部分，并且让他人也来正视这种正视，这样的东西是重要而特别的。对自我女性身份的关注不是一种宣言或策略，我们只是提供了一种呈现与可能性。对布尔乔亚和阿布拉诺维奇这样的女性艺术家产生的兴趣或许是天然的，但是现在我们所做的也不一定是唯一的路径。一切都只是一个开始。我们希望作品强有力，而不是展现女性秀气的小情调。实际上，女人的内心非常强大，并不能以常人印象中的缠绵与阴柔概括。

相对来说，范西的作品《平行》比较细腻，用朋友的话来说，这些作品似乎展示了“每个人投胎之前的状态”。她称之为原态或

“地一现场”作为位于798园区内为数不多的替代性空间，在很短的时间内便运行了诸多极具特色与风格的个体项目，吸引了来自业内的广泛关注。我们特此邀请地一现场的项目负责人与策展人杨冬雪，谈论地一现场的创立初衷，策展策略以及对未来展望。

地一现场的初衷在于，在有限的条件下，在有限的时间与在有限的空间中，在有限的能力内， 建立一个我们自主的平台。我们其实并非在表达对现行展览的不满，至少不全是，重要是在这个时代我们有权利拿出我们的态度。

从现在的几个展览，还不能完全总结出地一现场的风格与立场。它还不是一个最精确的程序，有它自身的不足。现在只做过三个展览，我们也在慢慢寻找出口。 对于怎样总结风格与立场，重要的是在被选择的艺术家和用什么样的标准去选择艺术家的基础上，有多少艺术家可以与空间彼此信任，而这种信任导致我们共同发生事情的数量决定了我们的风格和立场。这是个积累性工作。只有时间数量和质量可以相对精确的总结。

反思，对抗，包容，这三种价值是空间本身有效接收信号的点。空间包容性大小决定了可能性的大小。实验精神与前卫性本质上的价值就是对于主观错误的包容与欣赏。地一现场在围绕这个程序展开。

而对于第一现场的未来，我首先希望它能活下去。 希望它是个开放平等的空间。希望未来它能延伸为另一种可能。

虽然，梅尔•博赫纳（Mel Bochner）的作品主要探讨了色彩和语言之间的关系，但他七十年代的早期作品则将小石头集合在一起，动摇了雕塑的传统和纪念碑特性。Bochner在此讨论了他运用不起眼的材料创作新的价值体系。他目前的展览“主张与过程：雕塑理论”“Proposition and Process: A Theory of Sculpture (1968-1973),”）在纽约Peter Freeman举办，直到7月12日，这也是迄今为止他最大的雕塑回顾展。

除却一切，一件雕塑就是一件世俗之物，出现在我们共享的空间里。之所以使用鹅卵石，是因为它们存在于完全三维的物体和尘埃之间。从本质上讲，鹅卵石是无价的，很容易被取代，是一种无中介的材料。

第二个必须符合的条件是某些事物可以被计算成雕塑。一些人为的介入必须产生，其中包括一个目的，一个决定，或一个指令。人类创造顺序的最古老的方式之一就是通过计算，在拉丁语中，计算这个单词是calculus，直译就是“石头”，就如一种已经深深镌刻于我们语言中的思想。对我而言，关于计算的最重要的一点就是它其实什么都改变不了。

雕塑的第三方面是与手作有关。尽管这些东西里没有一个经过了雕刻，铸模，挖孔，焊接，粘合，甚至重组，但数字五和十的应用意味着手的存在。（拉丁语手指的意思是‘数’的意思。）

这个装置背后的组织法则是与螺旋有关；这些作品按照风的逆

喜马拉雅美术馆的《意象》展览，不少人逗留在2012年“广州三年展”上展映过的《东极青浜》跟前：三个宽屏同时播映，视觉元素清丽逼人，叙事节奏极缓。而这类影片，一般只能“寄居”于当代艺术的展厅和美术馆展厅的“5分钟观看”场所里。高世强的这类创作，被划归为Video Art，但高本人认为，这类命名方式未必非常妥贴，但“只要有喜欢看的观众，我们就有愿望寻找一个更加合适的渠道或创造新的展示平台。”

《东极青浜》得来偶然。肇始是源于一次政治献礼，我就去寻找“碧海蓝天”。正是出于避开黄泥浆一样的海水，我远赴舟山群岛的外海取景，也在青浜这里看到了30年经济大发展的另一面。就目前情况看，青浜被荒废的可能性最大，因为交通不便，但岛民都渴望被开发。

片中的那些剩下不多的岛民，与坚硬的岛礁互为一体。片中，有瓷器从空中掉落，这一镜内蒙太奇，可以看作是一个隐喻：瓷器，另一个失落的中国。但是老人们神情岿然，波澜不起——凝滞的时间和生活怎么会被眼前的小小变故惊扰？

我在拍摄中的演员的运用和演技的需求可能与一般的影视创作不同。《青浜》里，两个演员是我的学生，没有受过任何表演训练。我要求他们尽量做到“零度表演”——在一遍遍的排练和重拍中，使他们麻木，由规定动作变成无意识地行动，从而忘掉表演，进入那种特定的生活，像罗伯特·布列松说的那样，“排干塘水好捉鱼”。演员所行的“表演”非“表演”，而是一种呈现——剧本、演员和我所要表达的东西需要不断调焦，直至“对焦”。三屏同播是一种空间的影像叙事方式，与传统的线性或单屏非线性叙事不同，信息和感受纷涌在观众面前；也不同于装置的共时呈现，它会在时间之中徐徐展开，承载与容量却要远远大于单屏。

SHIMURAbros（志村姐弟）是一个日本姐弟艺术家组合，此次成都A4当代艺术中心邀请他们参加其“国际艺术家驻留计划”。在驻留工作的两个月期间，SHIMURAbros创作了一件大约半个小时的影像作品《弗洛伦斯•劳伦斯，你看到了什么？》。影片中杨宇扮演的搜查官正在调查被誉为“第一位电影明星”的弗洛伦斯•劳伦斯的丑闻是否属实。作品在A4当代艺术中心的展出时间从5月26日一直持续至6月26日。

在我们来成都之前，从日本图书馆的资料里知道了弗洛伦斯•劳伦斯（Florence Lawrence），这是第一个以真名闻名的好莱坞影星，在她之前电影最初的演员都是以如“粉红女郎”之类的代号闻名，而劳伦斯之所以闻名正是由于其影片公司特别制造了她本人街头死亡的事件，引起了很多人的关注。当人们纷纷疑惑并感叹其死讯，她却再次出现在公众面前。劳伦斯因为这个虚假新闻而获得了更多的关注，事件本身却因为时间的累积变得更加神秘。

成都迷雾的状态让我们联想到这个神秘的女明星。我们于是在人民公园访问了很多成都市民，问他们最喜欢的明星是谁，他们的回答都是张国荣、迈克尔•杰克逊等耳熟能详的人物，恰好这些明星都曾经有过炒作或各种类型的传闻，我们觉得这个事情很有意思，就萌生了想要创作这个作品的想法，于是就拍摄了这个影片，让一些非专业的演员参与其中，一个主演来扮演搜查官审问12个嫌疑犯，这些嫌疑犯的名字正是如张国荣、迈克尔•杰克逊等明星，演员要把自己当作这些明星来回答问题。“你知道弗洛伦斯•劳伦斯这个人吗？上一个星期天你在做什么？你能回忆起你在放假的时候一般在做什么？昨晚做梦了么？”这些心理测试一类的问题，嫌疑犯的回答可能是撒谎，也可能是他们真实的经历。

集群艺术奖"系列访谈之二：以伊斯坦布尔为创作基地的艺术小组Ha Za Vu Zu善于以即兴与机智的方式表达自己的政治主张与艺术立场，我们特此邀请他们来畅谈如何以小组的模式进行创作以及对于当下艺术系统的看法。

我们的工作方式相当灵活自由，场地、人员、时间都会因为创作项目的变化而变化。艺术小组中的成员不会拘泥于团体身份，也会以独立进行艺术创作，但是在艺术小组的状态下他们会一起推进项目。

首先某位成员提议，讨论和创作由此展开。内部力量的平衡与调和是我们时常需要面对的，因此非常复杂，有时这还牵扯到组织中的等级制度。每个项目我们都有一个领队，领队由项目内容决定。作品的最终形态虽然由讨论决定，但是整个过程民主的方式不占主导，我们会共同协商最终达成某种一致，虽然会有成员并不认同，但是也不会完全反对。因此，协商探讨成为我们大部分创作的来源。

独立艺术家的身份有时不能满足我们的创作需求，讨论和交流对我们来说很重要。小组创作能给我们提供不同的东西，虽然独立工作时更轻松，但是共同创作时的艰难也给了我们乐趣。我们在一起创作时不完全为了艺术，而是为了发现一种交流模式，小组并不是策略。我们不是为美术馆或者画廊进行共同创作，而是为我们自己。以我们在斯德哥尔摩为期一年的项目为例，我们选择了一个空间作为工作室，定期举办一些活动，但是并不展出我们自己的作品，而是邀请自己的朋友一起在我们的空间中进行创作，而这些人不一定是艺术家。我们也会制作音乐、举办活动，所以你可以从中看到我们不同于在美术馆与画廊中展现出的面貌。

现任西九龙M+高级策展人的皮力在威尼斯双年展开幕期间透过微博持续“吐槽”，针对本次双年展的策展理念以及各个国家馆的具体问题提出了自己批评，我们特此邀请皮力将他的想法加以明晰与总结。

威尼斯双年展我到现场看过两次，另一次是2001年哈洛德•塞曼（Harald Szeemann）策划的第49届威尼斯双年展，主题为“人类的平台”（The Plateau of Mankind）。那次展览让我震撼。即使如此，我仍然不准备说这次双年展没有那次好，因为“今不如昨”是双年展评论中最廉价的一种。

就观展体验而言，今年的威尼斯双年展的确实现了图像生产动机下各种界限的消融。漫步其中，它甚至不像一个双年展。为了消融这个界限，Massimilliano採取了非常系统的博物馆陈列方法，以致于展览好似一个博物馆展览，而不是双年展，更准确地说是一个人类学博物馆的展览。但我认为这一雄心勃勃的理念的动机还是应承了启蒙以来的早期现代主义观点。如果从历史角度看，似乎每个世纪的头二十年这种东西都会来一次。不过对我们来说，这种雄心其实隐藏着殖民主义或甚至欧洲中心的潜台词。我们说到的殖民从广义上看还并非是政治地缘的上概念，同时也还包括不同文化层次之间弱肉强食。虽然是取消了高级和原始图像图像之间的界限，但是其实却是高级对原始一次伪善的掠夺。这种掠夺如此粗鲁，以至于我们无法将其归结为后殖民。本次展览的亮点是涌现了一批"民间艺术家"（非职业艺术家，outsider

上海K11购物艺术中心B3层看似位处消费场所之深腹，但它的触角蔓延得很长，地铁站内外的灯箱也会从路边跳出来，指给你一条通向那非白非黑之“盒子”的路径。本次展览集结了多达28位艺术家/团体，这数量或许可以照顾行到此地的看客、过客、游客、艺术欣赏客。“真实、美、自由和金钱——社群媒体兴起后的艺术”展览自2013年5月25持续至7月28日。

我一直觉得商业空间和艺术空间在本质上并无不同，尤其是在中国，艺术系统的神圣化和经典性根本还没有完成整个的建构过程。所以此时此刻，艺术能让人们期待的无非是一种顺其自然的惯性：观者没有准备遭遇艺术，只是事件而已。但如果艺术可以在日常生活中自然、自由地遭遇和出入，或许会更符合他们的日常生活和习惯。而K11可以是这样一个呈现场所，它有公共特质，但同时它又是一个收藏当代艺术的机构，背后有K11 Art Foundation，这一收藏终端有着对全球文化的独特认识。

此次“真实、美、自由和金钱”的展览结构和层次比较多元，且主题是有延续性和关联性的。比如颜磊的《冰山》（